I
Epigraafiks võetud mõte on juba ammu banaalseks muutunud. Ometi maksab seda mõnikord meenutada, sest erandite varal on kergem tõestada reegleid. Peeter Vähi on viimased paarkümmend aastat olnud just niisugune erand oma põlvkonna üldpildis. Tema kõik või enamasti kõik teosed põhinevad esteetikal, mis eitab euroopalikku muusikat pärast Bachi poegi (klassitsism, romantism, ekspressionism jne.). Tema loomingus valdavad stilisatsioonid, mis on stiililiselt seotud kas barokkmuusika või idamaise kultuuriga, kuigi eeldavad ettekannet euroopaliku showbusinessi tingimustes. Sellepärast kasutab Vähi (stilisatsiooni täpsusest sõltuvalt) tihti  vabamaid struktuure kui tema kirjavennad. Laenamised piirduvad sageli ainult pillisfääriga  – orientaalsed pillid, klavessiin, Hortus Musicuse instrumendid leiavad enamasti ühendamist sümfooniaorkestri instrumentide või isegi elektroonikaga.  Üksikjuhtudel võtab Vähi koos orientaalsete pillidega üle ka idamuusika vormiprintsiibid, näiteks improvisatsioonilisuse. Igal juhul ei vii ta ei barokkmuusika ega ka orientalismi printsiipe läbi täpsel kujul. Kõige rohkem muudab ta struktuuri ja need muudatused ei ole juhuslikud – neid määravad alati Vähi vaimsed ideaalid. Püüan seda tõestada Vähi kahe viimase parima teose, “Supreme Silence’i” ja “Õhtumaise paranoia” näitel.

II
“Supreme Silence”(“Ülim vaikus”) jätkab Vähi orientaalsete teoste liini, mis sai alguse juba helilooja nooruses sümfoonilise poeemiga “Helist sündinud maailm” ja on andnud nii kaalukaid oopusi nagu “The Path to the Heart of Asia” ja “Sounds of the Silver Moon”. “Ülim vaikus” on loodud naishäälele, meeskoorile, käsikellade ansamblile ja live-elektroonikale ning sai esiettekande festivalil “NYYD ‘97” . Neljaosaline teos on tihedalt seotud tiibeti rituaalidega; siin kasutatud tekste ei tohi reeglina avalikult esitada, mistõttu helilooja pidi sõitma Tema Pühaduse Kyabgon Chetsang Rinpoche juurde, et saada luba ja õnnistus.
Vähi helikeelest ei ole võimalik eraldada elemente, mis määravad teose orientaalse vaimu. Välisel vaatlusel sarnaneb näiteks kooripartii kas Bartóki või Tormisega või, ütleme, soolopartii Messiaeniga. Ainsaks “orientaalseks” elemendiks jäävad arvukad mordendid (mõnikord väljakirjutatud), kuigi ka neid võib kohata euroopa muusikas… Vajaliku taju saavutab Vähi ida muusikale lähedase vormiehituse, vastava intoneerimise, elektroonilise improvisatsiooni ja tiibeti trompetite abil; viimased kõlavad teose algul, andes muusikale häälestuse.
Väga tähtis on iga osa side Tiibeti rituaalidega. Esimene osa (“Mandala Offering”/”Mandala ohverdamine”) mängib konstruktsioonis sissejuhatuse osa, kuid selle tähendus on suur, sest “mandala” on kogu maailma sümboolne mudel. Ohverdamise osaline peab olema valmis ohverdama maailma. Väliselt on osa ehitus lihtne: kaks improvisatsioonilainet, kummagi esimene pool instrumentaalne (rütminihete, sünkoopide, rohkete dubleeringutega kellade partiis), teine aga vokaalne, vaba ehitusega meloodia. Kooda väikest kaanonit laulavad kellade ansambli liikmed, meeskoori pole siin kasutatud.
Teine osa on “Vajrasattva mantra”. Vajrasattva on budhistlik jumalus; mantra, mida Vähi kasutab, peab iga Budhale pühendunu 100 000 korda läbi lugema. Sellest lähtub ka vorm: koor kordab mantrat kiires tempos “lõputult”, mõnikord lauldes, mõnikord kõneintonatsioonidel.  Koor astub sisse heterofooniliselt, kohati ühineb temaga solist, siis keerulises faktuuris kellad ja kahel korral elektroonika. Kuigi viimane jagab osa kaheks sarnase arengu ja korduva materjaliga alaosaks, jääb kuulamisel mulje ühest crescendost – quasiimprovisatsiooniline läbiv areng on tugevam. 
Kogu teosele pealkirja andnud III osa aluseks on ligikaudu viis minutit kestev paus, mida piiravad võimsad kellade akordid.Võtte kasutamine lubab aimata Cage’i mõju, kuigi autor seda eitab.  Kolmas osa, teose sisuline kulminatsioon, on püüe väljendada budhismi ülimat ideed – sanskritis “šunjata” ‘Tühjus, mitte-midagisus’ –, mille olemust on võimatu edasi anda sõnades, kunsti või meie teiste ettekujutuste abil ja mille ainukeseks väljenduseks võib olla vaikus. Mitte puhkus kahe pingelise osa vahel, nagu kirjutasid kriitikud kohe pärast “NYYDi”, vaid suurim pinge, milles kuulajate hinged peavad  liituma Jumalaga (samalaadne pinge, loomulikult ilmaliku, leiame Cage’i oopusest ”4’33’’).
IV osa kannab pealkirja “Aspiration for the Pure Land”(“Puhta maa palve”). “Puhas maa” tähistab siin hinge ülimat, kurjusest vabastatud seisundit, midagi vaimse paradiisi taolist. Osa kujutab palvet sündida järgmises elus selle vääriliseks. Siin on esmakordselt juba algusest peale haaratud kogu esituskoosseis: elektroonika ja kellad mängivad rohkem saatvat rolli, solist ja koor laulavad vaheldumisi. Osa lõpp üldistab ka eelmisi: kõlavad avaosa instrumentaalne materjal ja vokaliis, teise kooripartii, kolmandat meenutavad akordid, vahel täpselt, vahel modifikatsioonides. Kõik see viib hiigelsuure fortissimoni, mis katkeb tiibeti taldrikute kõlaga. 
Nagu eelmistes ida-ainelistes töödes, demonstreerib Vähi siingi, et tema ülim ja seejuures tõeline reaalsus eksisteerib meie tunnetepiiri taga. Tänu täiuslikumale kooskõlale budhistliku filosoofiaga täitub tema püüd sinna väljuda juba teose esimeses osas, kolmandas aga viiakse see absoluudini. Struktuur on ideaalne – oopuse finaal üldistab kogu teose: 
I              II            III           IV
A             B             C           ABC
Ilmneb tagasiside publikuga – tajumine “seest välja” ja “väljast sisse” –, mis on ainuvõimalik suhtlemiseks Jumalaga. Suurt rolli mängib siin ka lahtiste ja kinniste struktuuride kombinatsioon: esimesel tasandil on Vähil alati lahtine struktuur, teisel aga kinnine – ideaalne vorm “lõpmatusse suunatud lõpliku” jaoks.  Siit ka vormi väline paradoksaalsus kõrgeima kulminatsiooni hetkel – paus seal, kus klassikaliste reeglite järgi peaks kõla olema kõige tugevam.

III
Teine teos, millest siinkohal juttu, on viieosaline klaverikontsert “Õhtumaine paranoia”, mille esiettekanne oli tänavu 29. aprillil.  Kuigi tegu on kollaa�iga, meenutab see kõige vähem Vähi selliseid teoseid nagu “Concerto piccolo” või “2000 aastat pärast Kristuse sündi”. Suurem on lähedus Vähi vähetuntud  elektroonilise oopusega “Fuuga ja hümn”, kus traditsiooniline barokiaegne tsükkel muutub  osade järjekorra vahetamise tõttu lahtiseks vormiks – ratsionaalsele fuugale järgneb vaba ehitusega hümn.
Pealkiri väljendab siin teose sisu hästi konkreetselt: õhtumaine tähendab siin üldse euroopalikku, paranoia on aga teatavasti psüühiline haigus, millega kaasneb “muljete unustamine ja mälu petmine” (Freud). Mida siis euroopalik kultuur klassitsismist alates on Vähi arvates “unustanud ja sonimisettekujutustega asendanud”? Kõigepealt Jumala tõelise mõiste, mis eksisteerib orientaalmuusikas ja mida Vähi püüab meieni tuua niisugustes teostes nagu “Ülim vaikus”. Teatavasti tugevdab euroopa muusikas sel ajal individuaalne alge, mille peegeldamist Vähi ei pea helilooja vääriliseks ülesandeks – looja ei pea sõltuma mööduvast ja ajalisest. Sellest seisukohast peegeldab “Õhtumaine paranoia” helilooja loomingulist kreedot, mida ta tunnistab juba enam kui kaks kümnendit – võibolla pole Vähi seda kuskil väljendanud nii avameelselt kui siin.
Tõestuseks vaatleme kontserdi vormi üksikasjalikumalt. Vähi sõnul paigutas ta kontserdi traditsiooniliste osade (Allegro – Adagio – Allegro) vahele kaks ebatraditsioonilist: neist esimene on põhiliselt kammerlik ja teises mängib pianist klaverikaanel. Kuna teose avaosa tugineb “Appassionata” teemale, teised traditsioonilised osad aga kasutavad selle üksikuid intonatsioone, rütme ja faktuurielemente, siis oli see kavatsust mööda rondotaoline kinnine vorm. Kuid struktuur tervikuna on märksa keerulisem, kujutades sama lahtise ja kinnise struktuuri kombinatsiooni, mis valitses “Ülimas vaikuses”. 
Esimene, “Appassionata” teemal põhinev osa ei sarnane kontsertide traditsiooniliste avaosadega: puuduvad sonaat-allegro, teemade vastandamine, kadents. Osa kujutab tüüpilist lahtist variatsioonilist struktuuri, töötlusprintsiip valitseb siin algusest lõpuni, erinevalt varieeritakse üht ja sama teemat. Seejuures, kuigi Vähi orkester on täiesti traditsiooniline, kasutatakse töötluses ka selliseid strihhe nagu mäng keelpilli roobil või timpani servadel. Kõik see “kergendab” teemat, mis ei kõla nii konfliktselt nagu originaalis. Viis, kuidas teemat kontserdi kõigis osades arendatakse, meenutab armastuse teemat Berliozi “Fantastilises sümfoonias”.
Kontserdi teises osas soleerivad trompet ja klaver. Õigupoolest pidid soleerima ka timpanid, kuid nende mahukas partii langeb alati kokku meloodiapillidega ja jääb tagaplaanile. Üldmulje meenutab pigem Šostakovitši Esimest kontserti, kuid on iseloomult veelgi lähemal kergele muusikale.  Kolmas osa meenutab tõesti romantilises stiilis Adagiot: lüüriline põhiteema areneb variatsiooniliselt, “Appassionata” intonatsioonid ilmuvad nii meloodias, saates kui ka klaveripartiis. Seda võib pidada stilisatsiooniks sõna otseses mõttes, taastatud on isegi sellised romantilise muusika detailid nagu triangel à la Grieg või haihtuv kooda. 
Neljas osa on otseselt paroodiline: kiires tempos “timpanimeloodiate”, sünkoopide, aktsentide, teravate sekundikõladega, lähtematerjaliks eelmise osa romantiline teema. Pianisti koputamised meenutavad kõige rohkem Pärdi “Pro et contra” üldpilti (teatavasti räägiti selle komponeerimise ajal, et Pärt kirjutas tšellokontserdi tšellota), selle vahega, et Vähi lahendus mõjub koomiliselt. See pianisti soolo kõlab paroodiana romantilisele valsile (kuulamisel jäi mulje, et temaatiline materjal orkestris areneb taktijooni arvestamata), suured intervallid toovad meelde Raveli või Prokofjevi. Grotesk areneb crescendos, kulminatsioonis astub sisse allakriipsutatult banaalne valss. Osalõpp pärast ad libitum koputamiskadentsi kinnitab “Appassionata” rütmi. 
Struktuuri poolest keerulisim on viies osa. Õieti on just see vormilt kõige lähemal traditsioonilise kontserdi avaosale: seal on leinamarsi meeleolus aeglane sissejuhatus, valeklassitsistlik kadents ja energiline kooda orkestri tuttiakordide ja klastritega Räätsa stiilis. Ka temaatilise materjali seisukohast on see osa keerulisim, sest siin korduvad (nagu “Ülimas vaikuseski”) kõigi osade teemad, sageli muudetud kujul. Loomulikult ei puudu siingi “Appassionata” intonatsioonid, rütm ja faktuur, mille areng lõpeb kontserdi lõpuga. Niisiis kujutab oopus arendatud lahtist monotemaatilist struktuuri, mis taastab teisel tasandil (suurendatud kujul) esimese osa struktuuri nagu klassikalistes teostes. Üldised struktuursed sidemed on “Ülima vaikusega” võrreldes dubleeritud:
I           II         III         IV         V
A          A         A         A           A = A A A A
a a a a a 

IV
Näitasime, et klaverikontsert tugineb euroopalikule muusikale Beethovenist avangardini. Beethoveni aluseksvõtmine pole juhuslik – sellest heliloojast on juba ammu saanud muusikaklassika sümbol.  Nimelt Beethoveni tematismile toetumine lubas Vähil vältida eklektikat.
Kuid eesti element on Vähil niisama tugev: paralleel Pärdi kontserdiga “Pro et contra” on palju sügavam kui kõlaline sarnasus IV osas või mõne strihhi (mäng roobi taga) kasutamine. Tõesti, Vähi “Õhtumaine paranoia” kordab struktuurilt täpselt “Pro et contrat” peeglis:
Vähi V – IV   III   II – I (osad)
Pärt      I          II      III 
Kui lugeda seda skeemi ülaltoodud järjekorras, siis tuleb kõigepealt väike orkestrikatkend klassikaliste kõlade ja klastrite vastandamisega, järgneb kadents ja orkestri vahemäng, seejärel Vähil koputamiskadents ja koputused kogu orkestri foonil. Järgmiseks jaoks on vaba stilisatsioon (Vähil I - II , Pärdil II osa), edasi tuleb kammerlik töötlus ja range kollaa� (Vähil II – I, Pärdil III osa).
Kuid Vähi ja Pärdi teose paljud kokkulangevused on vaid välised: 1) Vähi ei vastanda stilisatsiooni ja kollaazhi ülejäänud materjalile; 2) klassikaline materjal on originaaliga võrreldes sisuliselt kergendatud; mõnikord tõsist sisu lausa eitatakse – kujundid on paroodilised, grotesksed või koomilised.
Mäletades, et pidasime kõnesolevat kontserti mõneti Vähi loominguliseks kreedoks, püüame välja selgitada, millega erineb tema vaimne suhtumine Pärdi omast. On märgatav, et Pärt samastab mineviku stiilid vaimse elu ning puhtuse ja ilu sümbolitega, vastandades neid avangardivõtetele materiaalse elu võrdkujuna. Vähil niisugune vastandamine puudub. “Ülima vaikuse” analüüs näitas, et Vähi puhul puutuvad jumalik ja inimlik kokku, tungivad üksteise sisse. Kuid see ei ole minu arvates Vähi individuaalne omadus, vaid kogu tema põlvkonna heliloojatele omane joon (nii nagu Pärdi põlvkonnale oli tüüpiline intonatsioonilise ideaali eraldamine) – ka Sumera, Eespere, Tüüri jt. muusika on terviklik, sõltumata sellest, kui suured  kontrastid on selle sees.
Mõnikord võib kuulda, et Vähi  komponeerib turgu arvestades, kirjutab, “mida soovitakse” jne. See on ekslik arusaam. Arvan, et Vähi on Artur Kapi koolkonna tüüpiline esindaja* ja see koolkond on Ofelia Tuisu määratlust mööda olnud alati seotud jutluse, õpetusega. Vähi programmilisusel ja soovil stiliseerida on samad juured. Vähe sellest, võib öelda, et Vähi on oma ideoloogias püsivamgi kui Artur Kapp, Eugen Kapp või Eino Tamberg, kelle eri loomeperioodidel (vahel isegi üheaegselt) kirjutatud teosed on sageli ideeliselt vastuolus. Leian isegi, et Vähi eituse esteetika on Tambergi esteetika järg: teatavasti eitab Tamberg eitab rahvalaulu, kuigi peab seda ajalooliseks väärtuseks – Vähi vaated on lihtsalt sama suhtumise ajaloolis-geograafiline nihe.
Lõpetuseks peab märkima, et Vähi esteetika on praegu muutumas. Arvatavasti võis ta just seepärast end nii täielikult väljendada, nagu ta seda tegi “Õhtumaises paranoias”. Kuid olen veendunud – ükskõik, mis stiilis Vähi ka ei kirjutaks, jääb ta edapidigi Kapi koolkonna esindajaks.

Mark Rais

* Vähi on Tambergi õp+ilane, Tamberg on E. Kapi õpilane, E. Kapp on A. Kapi õpilane. (Toim.)