|
|
|
“Luikede järv” – romantiline nägemus või paraadballett?
Pjotr Taikovski, “Luikede järv” Tiit Härmi redaktsioonis, kasutatud on fragmente Marius Petipa ja Lev Ivanovi koreograafiast. Peaosades: Vladimir Arhangelski ja Sergei Bassalajev (prints Siegfried), Marina Tirkova ja Kaie Kõrb (Odette/Ottilie), Sergei Fedossejev ja Anatoli Arhangelski (peaminister von Rothbart), Lemme Järvi ja Tatjana Järvi (printsi ema), Sergei Upkin ja Linnar Looris (Benno). Muusikaline juht ja dirigent Arvo Volmer, lavakujundus ja kostüüPjotr Tšaikovski, “Luikede järv” Tiit Härmi redaktsioonis, kasutatud on fragmente Marius Petipa “Luikede järv” on mitmes mõttes klassikalise balleti essents: selles on ühendatud poeetilisus, avar emotsionaalsus, tantsu jõulisus, suurejooneline draama ja saladuslikkus. “Luikede järv” – see on võitlus hea ja kurja, valguse ja pimeduse, iha ja armastuse, arglikkuse ja bravuuri vahel. Ning sellisena pakub ta rohkeid tõlgendamisvõimalusi lavastajatele ja tantsijatele. Tiit Härmi lavastus üritab peaaegu võimatut – panna vanasse vormi uus sisu. Sest vorm, vaatamata mõningatele muusikalistele muudatustele ja ringipaigutustele, säilitab siiski XIX sajandi lõpu balleti stiili ja kõige olulisema Petipa ja Ivanovi koreograafilisest keelest, samas kui sisu on tõsiselt muudetud, st. muinasjuttu nõiutud luikprintsessist asendab lugu printsi heitlusest reaalse ja fantaasiamaailma vahel. Ja siit tekivad vastuolud, mis jäävad balletti kummitama lõpuni, millest veidi allpool. Üks vastuolu tuleneb etenduse ?anri määramatusest: kas see on romantiline nägemus – sel juhul on sisselavastatud kummardused täiesti kohatud, eriti nn. luigepiltides, muutes sisulised mono- ja dialoogid pelgalt tantsutehnilisteks numbriteks. Või on tegemist paraadliku numbriballetiga – aga siis tulnuks lavastada kummardusi ka kogu trupile ja pärast iga üksikut lõiku selle esitajale. Nimetatud määratlematus mõjutab oluliselt osatäitmisi. Muidugi annab esietendus vaid rolli piirjooned, sest hilisemate etenduste käigus rollid kasvavad ja arenevad, võib lavastuslikke jõujooni siiski näha. Praeguse põhjal jäi mulje, et kuigi vorm on koreograafiliselt ette antud, jäi selle sisuga täitmine tantsijate enda mureks ja nii kippus domineerima rolli väline külg. Kuna Härm on lavastanud loo eelkõige printsi draamana – sellest annab tunnistust juba proloogi lahtimõtestamine tugitoolis unistava Siegfriediga, kes korraks näeb ka unelmates loodud ideaali Odette’i – ja kõik laval toimuv on esitatud printsi vaatepunktist, siis peaksid printsi tunded, mõtted ja emotsioonid olema selle loo võti. Vladimir Arhangelski teeb nähtavaks Siegfriedi spliini, igatsuse ja armastuse paatose, kuid kahe ja poole tunni jaoks jääb neist “üldistest” tunnetest väheseks, eeldaks rohkem nüansse, eriti suhetes naistega (ema, sõbratarid, Odette, mõrsjakandidaadid, Ottilie). Sergei Bassalajevi puhul on rollist veel raske rääkida, sest laval kõnnib kannatava ilmega premier, kelle ainsaks ülesandeks näib olla baleriinile hea partner ja teda mitte kuidagi varjata. Härmi lavastuses ei ole Odette luigeks nõiutud printsess, vaid ideaalse armastuse võrdkuju, see on salapärane naine (meenutagem, et luik on vene kultuuris naiselikkuse üks sümbol), kellega prints on juba enne luigepilti unistustes kohtunud (või peaks ütlema, et luigepilt on essents Siegfriedi fantaasiatest, muide, on huvitav täheldada, et selles fantaasias esinevad ainult naised). Paraku aga on Ivanovi koreograafia, mida Härm oma lavastuses siin kasutab, mitte abstraktne klassikaliste pooside kaunis demonstratsioon, vaid sisutihe tantsuline jutustus armastuse tärkamisest ja arengust, vabadusest ja vangistusest, mis antud lavastusse puhtal kujul ei sobi. Nii näib Kaie Kõrbi hingestatud, ülimalt graatsiline ja nüansirikas Odette Siegfriediga kohtudes, adagio jutustuses ja balleti lõpus pärinevat pigem eelmisest lavastusest. Ettepoole (enne adagiot) paigutatud Odette’i soolo aga mõjub elegantselt sooritatud üksiknumbrina. Marina Tðirkova jaoks ilmselt jäigi see ideaalnaine abstraktseks ja kuna jutustus oli kadunud, siis ongi tema Odette nagu ilus, plastiliselt liikuv kuju (teda vaadates meenus ideaal naisest kui nukust või skulptuurist, kelle mehe hingus peab äratama), kelle ainsaks eesmärgiks (Odette elabki ainult printsi fantaasias) on kajastada Siegfriedi nägemust ja meeleolusid. Ottilie on Tðirkovale ilmselt pakkunud rohkem võimalusi oma tõlgenduse leidmiseks ja sisuga täitmiseks – seda enam, et Härmi tõlgenduses on tegemist peaministri luust ja lihast tütrega, kelle ülesandeks on printsi fantaasia selle realiseerimise kaudu purustada. Nii on Tðirkova Ottilie enesekindel, iseenda väärtusest teadlik naine, kes ei ürita võrgutada ega võluda, sest ta teeb seda kogu oma olemusega; tema tõeline tõmbejõud seisneb tema eneseväärikuses ja sellest tulenevas rahus, millega ta kogu maailma vaatab. Ta ei flirdi; tema naeratuses, peahoiakutes ja pilgus on enesekindlusest tulev vägi, milles seisneb ka tema külgetõmme. Kõrb seevastu näib olevat kogu oma aastatepikkuse tantsijakogemuse mahutanud Odette’i, Ottilie’st kui iseseisvast tegelasest esietenduse põhjal rääkida ei saa. Pigem näeme laval prima ballerinat, kes koos premier’ga (Bassalajev) sooritab efektset konkursinumbrit. Vaid korra välgatab baleriini varjust Ottilie – adagios, kus must luik imiteerib valget ja Ottilie tipib lava paremast taganurgast vasakul ootava printsi käte vahele, on Kõrbis femme fatale’likku hoiakut ja ta rauge pilk peatub hetkeks teda ootaval printsil. Kuid ka siin näen küsimust rohkem lavastuses kui esitajates, sest kogu ballipildi pas de deux ongi vaid efektne number, mille fookus on publikus – printsi Ottilie’ variatsiooni ajal laval ei ole! Pärast “trikitamist” ja kummardusi läheb lugu edasi, prints tuuritab Ottilie’ga valsis (iseenesest sobiv täiendus) ja alles siis, kui ta on truudust vandunud, rebib peaminister tema silmadelt kae ja näitab talle – mida? Milles seisneb reetmine? Kelle või mille prints selles loos reedab? Et ta valis täieverelise naise elevandiluust ja unistusist loodu asemel? Üleminek järgmisse pilti toimub printsi siseheitluse taustal, mis paraku lavastatud väga lihtsakoeliselt: kannatuse ja meeleheite näitamiseks on nootidele seatud ülestõstetud käed, paatoslikud sirutused ja keerutused – muusikaga dialoogis olemise asemel lavastaja illustreerib muusikat ning see jääb paraku, nagu see enamasti sel puhul juhtub, muusikale alla. Näeme ahastusest longus luiki ja Odette’i – nende mure on täiesti mõistetav, sest nende eksistents on ju üksnes printsi fantaasiates, mistõttu on ka Odette’i kirglik võitlus (iseenda olemasolu säilitamiseks) täiesti omal kohal. Selline jõuline vastupanu murrab ka peaministri, kes printsi nägemustesse tunginult sealt ometi lõpuks taanduma peab. Ja siis rivistuvad luiged kolmnurksesse parve, Odette embab veel viimast korda maas põlvitavat Siegfriedi ja kõik lahkuvad, jättes printsi üksi. Minu jaoks jäi kõlama mõte – ligilähedane “Giselle’i” lõpule –, et prints asub küll oma valitsejakohuseid täitma, kuid kannab endas igavesti seda kujutlusmaailma, mida keegi temalt võtta ei saa. Kavaleht selgitab aga, et Siegfried ületab märkamatult reaalse maailma piiri, viibides oma muinasjuturiigis. Aga millest siis selline ahastus ja kokkuvarisemine, millega ballett Härmi lahenduses lõpeb? Või tähistab see printsi surma, tema maise teekonna lõppu? Kurja võluri asendamine peaministriga on huvitav võte, kuigi mitte uus, paraku jääb see lavastajapoolselt küllaltki häguselt ja peamiselt miimiliste vahendite kanda, kuigi nii Sergei Fedossejev kui ka Anatoli Arhangelski suudavad neile antud väheste vahenditega luua range, kardinal Mazarini meenutava tegelase. Põgusaks, sisuliselt välja arendamata on jäänud Benno osa (1895. aasta variandis Siegfriedi sõber, kes on tunnistajaks printsi ja Odette’i kohtumisele ning kommenteerib ka Ottilie’d ballipildis), kes Härmil esineb vaid sünnipäeval. Nii jääb Bennogi vaid meeldiva tantsunumbri esitajaks, mida tehniliselt puhtalt sooritavad Sergei Upkin ja Linnar Looris. Valitseva printsessi osatäitjad Lemme Järvi ja Tatjana Järvi demonstreerivad, et ei ole olemas väikeseid rolle: esimese esituses on meil tegemist eelkõige regentprintsessiga, kellele on esmajoones tähtis riigi tulevik ning printsi käitumine ballil, kus ta kõik mõrsjakandidaadid tagasi lükkab, vapustab tema valitsejaväärikust. Teises seevastu näeme printsi ema, kellele on esmajoones oluline tema poja heaolu ja kes on selle nimel valmis andestama ka eksisammud. Trupp tervikuna tantsis teisel esietendusel paremini ja ühtlasemalt kui esimesel, mis annab lootust, et edaspidi suudetakse sünkroniseerida need kohad, kus liikumine peab käima koos, samuti jälgima seda, et balletis tähendab ühtsus seda, et jäsemed tõusevad ühele kõrgusele, sõltumata sellest, kui kinnine või lahtine jalg kellelgi looduse poolt on. Vahetevahel jäi mulje, et trupp ei suuda lavale kuidagi ära mahtuda, kuigi Eldor Renteri kujundatud müürid ei tohiks lava oluliselt väiksemaks teha kui näiteks “Coppélia” mustvalge linn. Ometi mõjub ruum väiksena lava kohale asetatud peeglitele vaatamata. Lavapildi täius – hallid müürid, helesinine järv – pääseb kõige paremini mõjule saali põrandal keskel istudes, I rõdult (rääkimata juba II rõdust) hakkab “katuseplekk” visuaalselt segama. Üldine tonaalsus mängibki ballipiltides halli ja roosaga ning järvepiltides sinise ja rohelise varjunditega ning loob teosele sobiva atmosfääri. Balleti raamistab kahe luige ja ükssarvikuga printsi perekonna vapp – rõhutades oma vahenditega balletis peituvate kontrastide võitlust, mis antud lavastuse puhul täieneb küsimusega: “Luikede järv” – kas romantiline nägemus või numbriballett? HEILI EINASTO
|
