|
|
|
Teatriuuenduse algusest Nõukogude Eestis Mul on muidugi mingisugune õigus nähtust vähemalt algperioodis vaadelda seestpoolt, sest ma tegin seda kaasa. Hiljem olid minu, Hermaküla ja Toominga suhted küllalt keerulised, kuid sellised kirglikud kiindumused ja pettumused, hüsteerilised vahekorrad teatriinimeste vahel kuuluvadki mingis mõttes asja juurde, selle nähtuse olemuse juurde, mida ma tahan puudutada. Ma ei viitsi suurt vahet teha Hermaküla, Toominga ega, vabandust, ka enda vahel, sest ehkki teatud süsteemis on nende kõigi kolme sidumine pingutatud, eriti hiljem – võib seda alguses julgesti teha. Hermaküla ja Toominga teatri puhul on tihti tekkinud küsimus, kas nad olid teatriuuendajad – millal uuendati õieti eesti teater? Mingist aspektist vaadates tundub, et kõik on üks uuendamine pärast sulaaega. Mis termineid kasutati 1960. aastatel, eriti selle esimesel poolel, kõige rohkem kunsti, kaasa arvatud teatri kohta? Mäletan, et üldlevinud terminid olid “tinglikkus” ja “kujundlikkus”. Tinglikkus – mis see muud võiks tähendada kui mingisugune pars pro toto, mingisugune indeksaalne märk või sümbol, näiteks üksik aken õhus terve dekoratsiooni asemel. Või veidi ekspressionistlik mäng, kuid seda teame juba nõukogude kinost. Kõik see nähtus, see tinglikkus, taastekkis meil 1960. aastate alguses, arvatavasti koos vabavärsiga, mis tuli Kaalepi, Niidu ja Krossi kaudu ja kus domineeris sõna mõnu. Võib-olla mõned on näinud, kuidas Voldemar Panso iga sõna nautides esitas Jaan Krossi luulet. Kujundlik teater väljendus teatrikujundites. Mina mäletan üht kõige kujundlikumat etendust, mis ma olen näinud: see oli Mikk Mikiveri “Kuidas karastus teras”. Seal Pavel Kortšagin, vene kommunistlik kangelane, pori ja sopa sees raudtee ehitaja, kandis valget pallonit, ta rääkis väga täpselt ja artikuleeritult teksti, ta seisis kord profiilis, kord en face, alati mingis valguspunktis, siis olid black-outid jne. See oli “re?issöörikujund” ja see tähendas muidugi ka uuendamist. Kortšagin, kes polnud huvitav, vaata et oli vaenulik, kuid kelle lavaletoomine oli soositav, asendati kujundiga, mis oli huvitav ja sõbralik, vaata isegi et natuke vastuvõetav. Kuid nüüd ma tahan kiiresti jõuda selle juurde, et Hermaküla ja Toominga uuenduse algusel ei olnud mitte midagi ühist tinglikkuse ega kujundlikkusega ega muuseas ka mitte psühholoogiaga. Vahingu kurvastuseks pean seda ütlema1, sest see “psühholoogia,” mis Hermaküla ja Toominga etendustes välja hakkas ujuma, oli hoopis mingi muu psühholoogia kui see, mis oli oodatud. Sellist “psühholoogiat” ei oodanud küll mitte keegi. Tagantjärgi me oleme aru saanud, et juba tookord hakkas tekkima see, et tinglikkuse asemele ilmus lihtsalt presents või kohalolek, mis nüüd on muutunud üldolevaks, nii et me ei pane seda isegi enam tähele. Nüüd ma lähen esimese teesi juurde. See teater oli antiliteratuurne, antiverbaalne. Seda ei saa võtta lihtsustatult: umbes nii, et võeti pähe ja oldi nonverbaalne. Siin on lisatähendusi, mida Läänes ei olnud. Tookord elati väga ideoloogilisel ajal. Me teame, et ideoloogia iseendast on ju täiesti verbaalne asi. Kuid nõukogude oma eriti. Kui tahame edvistada, siis võiksime kasutada niisugust Derrida terminit nagu – kuulake ära, olen selle välja kirjutanud: onto-teo-teleo-fallo-fonotsentrism. Logotsentrism, öeldakse lihtsamalt. Aga see tsentrism on ükskõik milline, kus eksisteerib mingisugune loogika, mingisugune teadus, mingisugune jutustus jne. Miks fonotsentrism on siin välja toodud? Siin on niisugune salakaval asi, et on kahtlustatud, et kui näitleja räägib (või mina räägin, või pärast räägib Rähesoo), et kui ta hääldab, siis ta mõjub maagilisemalt või sugestiivsemalt kui ta kirjutaks. Inimestele jääb sügavam mulje, kui näitleja ka räägib. Ka minust jääb praegu mind kuulates sügavam mulje kui mind lugedes. Kogu nõukogude kultuur oli väga verbaalselt orienteeritud. Tsensuuri olemasolu oli väga tähtis ja tähtis oli ka see, et ega ei tohtinud improviseerida. Võis kärpida teksti, aga lisada ei tohtinud mingil juhul, vähemalt kaks nädalat enne esietendust. Kärpimine ja igasugune autori hävitamine meile ent väga meeldis. Tihti me nautisime, kui me saime midagi kärpida või tsensuuri all kannatada. Ma mäletan, etenduses “Südasuvi 1941” oli selline koht: üksik veel esinev halb kommunist tapab süütu poisikese. See oli tagasivaate korras, Kiho jutustas sellest ja siis näidati, kuidas paha kommunist laseb maha poisikese, püss oli ja pauk. Selle kohta ütles tsensuur, et “seda on raske vaadata, sellest ei peaks rääkima.” Me sattusime vaimustusse ja tõmbasime muidugi selle stseeni maha, ka pauk jäi ära ja Kiho lõpetas niiviisi – “mis edasi juhtus, oli raske vaadata, sellest ei peaks rääkima.” Jäi mulje, et ju toimus midagi kohutavalt perversset. Neid märke – ma ei hakka Suitsu-õhtust rääkima –, kuidas me teksti suhtusime, esines muidugi ka paljudes teistes tükkides. Paljud mäletavad, millise tempoga, peaaegu arusaamatuse piiril, olid “Tuhkatriinumängus” ette kantud Peremehe monoloogid. Toominga “Külvikuus” teatavasti on tuntud koht, mis on ka enne teda olnud (ma olen seda ise hiljem teinud), et üks mees hakkab rääkima ja räägib ja räägib ja räägib, kusjuures tema jutu sisu, tekst ega sõna ei ole üldse enam olulised, vaid me näeme meest, kes omaenda jutust lolliks läks, logorröalist sümbolit. Tooming mattis selle muusikasse, mees tõusis tõstukiga üles, rääkis, rääkis veel üks viis minutit – mida, me ei teadnud –, siis laskus alla ja jäi vait. Nüüd ma väidangi seda, et Toominga ja Hermaküla teatriuuenduse üks kõige tähtsam paradigmamuutus on tegelikult, ütleme jõhkralt välja, kirjandusevastasus. Andrejevi-etendus “Sina, kes sa saad kõrvakiile” algab teatavasti Lembit Eelmäe hüüdega “Maha literatuur!”. Me valdasime ka irooniat, aga selles peitus siiski ka oma tõde. Hermaküla üks põhimõtteid tollal oligi, et me nimetasime asja ümber, asendasime kirjandusliku näidendi sü¯ee müüdiga – sellega, millest ta tegelikult räägib. Sealt ka meie õieti möödumatu Jungi-hullus. Me otsisime välja kõik kirjandusevastase, mis tollal üldse võimalik oli. Alguses meil ei olnud kuskilt midagi võtta, siis õnneks leidus Meierholdilt kirjandusevastaseid ütlusi, Tairovilt leidsime hädaga, Vahtangovilt, isegi Reinhardtilt, ja käiku läks isegi Mihhail Kalinini2 väide, et tulevikus asendab teater kiriku. Kõlbas muidugi Engelsi kiri mingile prouale. Kõik, mis vähegi võimalik, sai mängu pandud, mis oli lubatud. Muidugi, siis hakkas Mardi Valgemäe saatma meile juba Grotowskit ja Artaud’d ja siis läks asi paika. Vahepeal võiks ju meenutada paari sõnaga Brechti ja Hermaküla. 1966. aasta “Valtoniana” oli tegelikult veel täiesti Brechti mõju all, brechtilik etendus, ja midagi niisugust, nagu hiljem tuli, seal üldse ei olnud. Ent siiski, olid muidugi koorid, kõnekoorid, laulud ja niisugused asjad. Hermaküla ise oli huvitatud küll Brechtist. Ta pidas ühe monoloogilise telesaate, mis oli tolle aja kohta imelik, kus ta tund aega rääkis ja luges ette ka Brechti luuletusi, sealhulgas ka “Igapäevasest teatrist”. See oli kohe pärast “Valtonianat” ja enne Suitsu-õhtut. Paari aastaga (1966 – 68) hüppasid Hermaküla ja Tooming Brechti juurest hoopis kuhugi kaugemale, tegelikult hoopis vastassuunda. Brecht oli olnud vaid mässu esialgne kark. See oli tõeline hüpe ja ehmatus, mis siis hiljem juhtus, sest Brecht oli ju enda arust ülim ratsionalist. Näiteks Kaalep hindas teda just mõistuse pärast, ja sellest, mis meil hiljem juhtuma hakkas, ei saanud Kaalep enam absoluutselt aru.3 Ka Irdile, kes ka oli õppinud Brechti armastama, oli edasi toimuv tõeliselt võõrastav. Kõik, mis Grotowskit, psühhedeeliat, psühhoanalüüsi, S/Mi, Jungi, alternatiivseid seksuaalhoiakuid, üldse ka rock-kultuuri puudutas, oli tookord olnud ka ühiskonnas, kogu maailmas tõeline murrang. Mis siis veel juhtus? Ma ei tahaks Vahingut lõputult üle kiita. Kuid Vahingu osa selles muutuses on silmatorkav ja vääramatu, samal ajal võib siiski oletada, et kui just Vahingut poleks olnud, midagi oleks ikkagi juhtunud – õhk oli niivõrd tiine või pregnantne neist asjadest. Vahing sai hakkama ühe kõige olulisema artikliga, Hermaküla telelavastuse “Armastus, armastus” kohta, kus ta sõnastas mängu mõiste. Aga selle mängu mõiste me võtsime üle ikkagi psühhoanalüüsist, mitte kultuuriajaloost, Huizinga jt. tulid alles hiljem. Nüüd siis teine tees Hermaküla ja Toominga teatri kohta (esimene oli – ta vastandus literatuurile ja sõnale). Ta vastandus ka senisele mõistuspärasusele, oli irratsionaalne. Ei Brecht ega Sovremennik, keda Vahing armastas, poleks uneski näinud, et puhkevad valla niisugused tumedad instinktid, tegelikult dionüüsia, et logotsentrism ja maailma korrastatus nii raske löögi alla satub. Kogu vene pooldissidentlik teater ei julgenud näidata teadvuse ööpoolt. Hermaküla ja Toominga teater ei olnud poliitiline. See mängis hulluse peale, normaalsuse vastu. Eks Marcusegi öelnud (oma vasakpoolsuses), et kui haige ühiskonna liige tunneb ennast tervena, siis ta on ju haige. Meie arvasime sama, aga vasakpoolsuseta. Hermaküla oma 1960. – 70. vahetuse eksperimentaaltöödes tihti nagu virises või kurvastas selle üle, et ta ei ole rohkem aru saanud, kui et ta ise on hüsteeriline ja ta näitlejad on hüsteerilised, ja see on enam-vähem kõik. Tegelikult polnud see üldse halb. Kui võtame hüsteeriat tänapäevases mõttes, siis oli see sellele teatrile põhimõtteliselt omane, pidigi olema – kui me läheneme asjale nii, et hüsteeria teatavasti on tekst, mida on võimatu verbaliseerida. Hüsteerik väljendab ennast teises keeles. Kirjanikud ja psühhiaatrid (Dostojevski, Vahing...) püüavad kirjeldada, seletada, tõlkida hüsteeriat, aga tegelikult hüsteeria räägib tõlkimatut eri keelt.4 Jaak Rähesoo tuntud termin “raev ja jõuetus” (rage et impuissance) tähendabki sedasama, see tähendabki hüsteeriat, ja selles mõttes ei ole hüsteeria mingi etteheitev sõna, see on positiivne asi. Mis sest, et tõlkimatu, on ta siiski “loetav”.5 Muidugi võiks mainida ka seda, et niisugusest maailma kaootiliseks muutumisest, suurest jutustusest loobumisest oli näide ka see, et paljud hetked Hermaküla või Toominga lavastustes ei olnud kuidagi seotud mingisuguse põhjuse ega tagajärjega. Enne seda oli kõik väga põhjendatud, mäletame ka, et teatrikoolis oli põhiasi ikkagi sündmus – see juhtub selle pärast. See kausaalne tsentrism sattus ka põlu alla, aga see kõik on kaasnev, ma ei taha neil asjadel rohkem peatuda. Põhjuslikkus on meie maailmas niikuinii hävinud. Kui me võtame WTC sisse sõitva lennuki, siis me ei saa kuidagi enam öelda, et see torn oli selles süüdi, et see lennuk sinna sisse sõitis, või et seal üldse oli tegemist põhjuse ja tagajärjega. Need asjad on kõik edasi arenenud. Ma postuleerisin Hermaküla ja Toominga kaks paradigmamuutust. Esiteks, eemaldumine kirjandusest ja ükskõiksus sõna vastu, lähenemine inimesele, kehalisusele ja selle siinolekule, presentsile. Üks loosung oli meil, et Jaan Kiho on sama huvitav kui Henrik Ibsen, mis seal vahet on. Teine, eemaldumine mõistuspärasusest ja apolliinsusest ning lähenemine alateadvusele, dionüüsiale. Ja see kõik ei ole iseendast ei hea ega halb, ja see pole ei uus ega vana. See oli tookord üks pendlikäik. Aga see pole nii, et on üks pendel. Teatripraktikud teavad seda efekti, mis juhtub, kui panna korraga mitu erinevat metronoomi käima. Nii võite ka teie kujutleda sadu pendleid, mis tühjas kõiguvad risti, üks kümme tükki, üksteise taga, üksteisega eri rütmis ja kõik kokku see ikka tähendab midagi. Küsimused ja vastused Ülo Tonts: Kuidas jääb “Tuhkatriinumänguga”, kui see kirjandusest eemaldumine nii oluline on? Mati Unt: Väga paljud tekstimassid kanti ette, vähegi huvi tundmata, kas nad üldse kuhugi jõuavad. Hermaküla huvitas ainult ikkagi see lugu, kus rändaja talveööl tuleb lossi, ja mitte ehk niivõrd konkreetsed Paul-Eeriku vaimukused, nüansid, mis on igale kirjanikule väga armsad. Näiteks kaks peretütarde stseeni ta sulatas ühte, tõeliseks kaoseks või atakiks, kus teksti kasutati juba agressiooni väljendusena, mitte niivõrd korralikus vanaaegses filosoofilises mõttes. Aga kui oli ikka niisugune autor, kes meile väga meeldis, siis sellega arvestati ka. Ega me mingid nii hullud anarhistid ka ei olnud, nii et ükskõik mis asja eitada, peaasi et saaks aga hävitada. Enn Lillemets: Kuhu jäi see lubatud asi, et kuidas Panso nautis koos Krossiga sõnu? M. U.: See oli lihtsalt viide, ma tahtsin sellega viidata Panso ja Krossi ühisele sõna- ja silbiarmastusele. Iga täht – ma nägin tulepilveks paisuvat linna… kõik oli nii literatuuriarmas, et sellele pidi järgnema vastureaktsioon. Nad olid mõlemad väga tähtsad kujud, ma pooldan neid mõlemaid, aga nad ühinesid selles sõna-, tähe- ja silbiarmastuses. Anne Tuuling: Kas tollest ajast kajastub mingi arusaamine teatrist, mingi taotlus, mingi mõte, suhtumine ka praegu sinu töödes, oled sa tollest ajast kaasa võtnud midagi oma praegusesse töötegemisse? Mingi idee, mida sa kannad siiamaani? M. U.: Jah, ühe küll, kindla peale. See on nii Evaldist kui ka Jaanist. See on eklektika. Et võib julgelt segada stiile. On tükis koht, kus on kohvik, lauake, viskike, lobake ja siis – sellele järgneb mingi vererituaal. Arendada tükis peituvad stilistilised idud suureks välja. See on mul küll õpitud sealt. Mitte karta kõige vulgaarsemal kombel segada eri stiile. See on praktiline asi. Loomulikult ma arenesin inimeseks, kunstnikuks ja meheks üldse tänu nendele, aga kes seda kõike jõuab täna seletada. MATI UNT 1 Vahing nimelt räägib tänu kasvatusele ja viisakusest ka vahel psühholoogiast, ehkki ise on muidugi psühhoanalüütik.2 On vaieldud, kas see oli ikka Kalinin. See võis ju olla ka Lunatšarski, kuid mina vannun, et lugesin seda ise mingist Kalinini artiklist, mida nüüd üles leida on muidugi lootusetu. Arvatavasti tsiteeris siis Kalinin kedagi. 3 Ka magusaid seersant Pepperi laule pidas Kaalep “asfaldihüsteeriaks”. 4 (…) the silent or nonverbal “body language” of hysteria can be seen as a Mother Tongue that contests patriarchal culture.” Elaine Showalter: Hystories. Hysterical Epidemics and Modern Culture. N.Y. 1998. Lk. 57. 5 Elisabeth Bronfen: The Knotted Subject. Hysteria and its Discontents. Princeton 1998. Lk. 190.
|
