Elujõuline anakronism

Eesti uuemast sümfooniast Pärdi, Sumera ja Tulevi teoste ettekannete taustal

Kerri Kotta

Eesti heliloojate liidu 90. aastapäeva avakontsert: Tallinna Kammerorkester Risto Joosti juhatusel 7. XII Tallinna Metodisti kirikus.

Eesti muusikal näib sümfoonia kui žanriga olevat erisuhe. Hoolimata korduvast tõdemisest, et valgustusaja lapsena ei saa sümfoonia olla väärtuste relativismil põhinevas postindustriaalses maailmas midagi enamat kui veider anakronism, on see mitme eesti juhtiva nüüdishelilooja loomingus endiselt olulisel kohal. Põhjuseks ei saa tuua ainult nõukogude aega, kui ideoloogilises plaanis tsementeeriti XIX sajandil kujunenud formaal­esteetiline arusaam sümfooniast kui instrumentaalmuusika kaalukaimast žanrist ka Teisele maailmasõjale järgnenud kümnenditel (väidetavalt oli sümfoonial märksa suurem honorar kui muul ulatuselt samaväärsel orkestriteosel), vaid ilmselt ka Euroopa geograafilisse perifeeriasse kuuluva rahva psüühet, mille väljenduseks juba aegunuks kuulutatud õhtumaised suured muusikalised vormid on osutunud ootamatult sobivaks. On omamoodi sümptomaatiline, et isegi narratiivsuse radikaalsed hülgajad – Arvo Pärt ja Toivo Tulev – on nüüd, pärast staatika kehtestamist eesti muusika ühe peavooluna, tundnud (taas) vajadust öelda midagi žanris, mille viis muusikalisi tähendusi konstrueerida näib olevat vähemalt esmapilgul üsna põhimõttelises vastuolus nende endi loomepõhimõtetega.

Isegi narratiivsuse radikaalsed hülgajad – Arvo Pärt ja Toivo Tulev – on nüüd, pärast staatika kehtestamist eesti muusika ühe peavooluna, tundnud (taas) vajadust öelda midagi žanris, mille viis muusikalisi tähendusi konstrueerida näib olevat vähemalt esmapilgul üsna põhimõttelises vastuolus nende endi loomepõhimõtetega.

Rene Jakobson

Just viimati mainitud tõik rõhutab nähtuse ainulaadsust: loomulikult kirjutatakse sümfooniaid tänapäeval ka mujal, kuid tavaliselt seostub see restauratiivsete stiilide neoromantismi ja polüstilistikaga, mille puhul suhe antud žanriga on selgelt distantseeritud ja irooniline ning mõnikord ka siiralt või lausa tahtlikult naiivne. Eesti muusikas esindavad sellist lähenemist näiteks Tõnis Kaumann ja Timo Steiner. Kuid eesti uuema sümfoonilise muusika peavoolus, eelkõige Lepo Sumera ja Erkki-Sven Tüüri loomingus, pole seda žanri käsitletud peaaegu kunagi mingi võluva muinsusena. Otse vastupidi, žanri seisukohalt on see tähendanud nii muusikalise narratiivsuse kui ka viimasega seonduvate komponentide fundamentaalset ümbermõtestamist, seega pigem teatavat piiride ületamist, isegi avangardsust. Erinevalt sümfooniast kui ajaloolise žanri stilisatsioonist ei lase mõned eesti muusika nii tituleeritud teosed end sümfooniana alati kohe ja ühemõtteliselt „ära tunda”. Seda nimelt seetõttu, et stiililis-semantiliselt laetud ajaloolise materjali asemel luuakse uus keel, mille semantika ja eeldatav seotus sümfosemantilise narratiiviga saab kujuneda alles kontekstuaalselt.

Ka hiljuti esiettekandele tulnud Toivo Tulevi „Sümfoonia” (2013) saab selles plaanis seostada pigem eesti sümfoonilise muusika peavooluga. Teos moodustub kolmest üksteisele vaheajata (attacca) järgnevast ja järk-järguliselt aeglustuvast osast. Esimest osa võib kirjeldada tinglikult kromaatikal ja teist diatoonikal põhineva liikumisena, kolmandat aga paigalseisuna. Teos jätab mulje muusikalise energia järkjärgulisest mahakäimisest. Seda laadi muusikaline dramaturgia, kus väliselt kõige intensiivsem sündmus kui muusikateost käivitav impulss esitatakse teose alguses ning sellele järgnev toimib impulsi järellainetuse, kaja või inertsina, on iseenesest ka üldisemalt omane Tulevi teostele. Mõneti jätab see mulje, nagu sekkuks helilooja tahe teosesse ainult alguses. Seetõttu on Tulevi muusikaline dramaturgia ajakategooriates rääkides sageli mõistetav täisminevikulisena, s.t kui miski, mis kirjeldab olevat juba toimunu mõistetes. Narratiivsetes kategooriates võib seda mõista ka epiloogilisusena. Tavapärase vormikäsitluse seisukohast asub enamik Tulevi teostest seega väljaspool vormi põhiosa. Sellisena oleksid need mõistetavad vormiliste interpolatsioonide või kiilunditena, mastaapset tsesuuri täitva materjalina (caesura fill) või koodadena. Siit tuleneb omakorda, et erinevalt Pärdist, kelle varasemad tintinnabuli-teosed ei luba end põhimõtteliselt asetada lineaarsetesse ajakategooriatesse, tekib stasis Tulevi teostes elliptilisena, tsesuurina imaginaarses narratiivis.

Kui nüüd aga helilooja pealkirjastab mõne sellise struktuuri sümfooniana, siis soovib ta ilmselt, et kuulaja loeks või mudeldaks seda n-ö sümfooniale kui žanrile omases semantilises võtmes. Ühe võimalusena võib Tulevi „Sümfoonias” näha juba XIX sajandil alanud ning XX sajandil jätkunud projekti – muusikalise „oleviku” asendamist muusikalise „(täis)minevikuga” – loogilist lõpuleviimist. Võimalike selgitus võiks olla kolm. 1. Teatavasti saab XIX sajandi teise poole sümfooniatele iseloomulikuks lahendada teose (või teoseosa) aluseks olev põhikonflikt alles koodas, s.t väljaspool vormi põhiosa. Näiteks säilitab XIX sajandi sümfoonia finaal sageli oma retoorilise välisilme, lahendamata seejuures enam midagi – pigem aitab see teose põhikonflikti varjata: sobivad näited on Tšaikovski IV ja V sümfoonia, aga ka Šostakovitši V ja VII või Tubina V sümfoonia finaal. 2. Vormi põhiosa, mis ei suuda enam oma ülesannet täita, eemaldatakse teosest. See n-ö kaob reaalselt kõlava materjalina, muutudes sümfooniale mõtteliselt eelnevaks tumeaineks, mille olemasolust annab märku vaid teose alguse muusikalise energia suhteliselt kõrge nivoo ning muusikalise arengu (s.o tumeaine põhjustatud muusikalise inertsi) teatavad iseloomulikud jooned. 3. Selle tulemusena ei avaldu narratiivsus siin enam konkreetse antuse, vaid iseenese inertsina, mälujälgedena. Sellest lähtub omakorda, et erinevalt Sumera ja Tüüri sümfooniatest pole Tulevi teost otstarbekas vaadelda mõne vormilis-retoorilise mudeli parafraasina – kuigi sobivaid, n-ö hääbuvate lõppudega narratiivseid struktuure oleks põhimõtteliselt võimalik leida –, sest narratiivse tsesuuri puhul, millena Tulevi teost siin vaadeldakse, saab lineaarsusest rääkida vaid tinglikult.

Mõneti kehtib eelöeldu ka Pärdi IV sümfoonia (2008) kohta, kuid Tuleviga võrreldes läheb Pärt veelgi kaugemale. Kui narratiivse tsesuurina on Tulevi sümfoonia ikka veel narratiivi osa, s.t et dahlhauslikus mõttes ei saa siin rääkida veel teose lõpust, mis teose kui terviku kuulaja jaoks lõplikult konstrueeriks, siis Pärdi sümfoonia esindab – narratiivsest vaatepunktist lähtuvalt – pigem protsessi, milles kunagi kõlanud või kõlavaks saav teos (narratiiv) rekonstrueeritakse ja muudetakse kuuldavaks mittenarratiivse struktuurina. Teisisõnu, kui Tulevi sümfooniat võib narratiivi ehk muusikalise oleviku seisukohalt vaadelda täisminevikulisena, siis Pärdi IV sümfooniat enneminevikulisena. Nagu Tulevi teose puhul, ei esinda ka sellises teoses muusika topos’ele viitavad retoorilised žestid muusikalise narratiivi eri etappe, vaid üksnes viitavad narratiivi kui sellise konstrueerimise võimalikkusele.

Sumera ja Tüüri sümfooniaid on narratiivses plaanis võrreldes Tulevi ja Pärdiga hoopis hõlpsam kirjeldada. Võimalik kommunikatiivne raskus ei seisne siin mitte harjumuspäratus suhtes narratiiviga, vaid narratiivi artikuleeriva muusikalise keele spetsiifilisuses. Eriti Sumera sümfooniate puhul on see kameeleonlikult muutlik. Ka tema teost „Symphōnē“ (1998), mida selle kreekapärase pealkirja tõttu kiputakse ehk vaatlema suure romantilise sümfoonia antipoodina, s.o teosena, kus sõna symphōnē viitab eelkõige kooskõlale ja mitte žanri semantikale, oleks eksitav vaadelda XX sajandi konteksti üle kantud eelklassitsistliku, kvaasistravinskiliku nähtusena. Pigem vastupidi, hoolimata sellest, et teos põhineb erinevaid kõlakeskkondi esindavate faktuuride teisendamisel (võte, mis viitab tõesti kõlakesksusele, kõlaga manipuleerimisele), sisaldab see (kuigi kokkusurutult) sümfoonilise narratiivi kõiki olulisemaid arenguetappe.