Ester Mägi folkloristlik modernism

Kui võrrelda folkloristlikke tendentse Eesti muusikas 1930ndatel ja 1970ndatel, siis joonistuvad välja vägagi kõnekad suunamuutused.

AARE TOOL

Kontsert „Ester Mägi 95“ 10. I Niguliste muuseum-kontserdisaalis. Peep Lassmann (klaver), Urmas Vulp (viiul), Aare Tammesalu (tšello), Andres Uibo (orel), Mati Turi (tenor), Helen Lokuta (metsosopran), Martti Raide (klaver), keelpillikvartett, Estonia Seltsi segakoor, dirigent Heli Jürgenson. Korraldajad Eesti Interpreetide Liit, Eesti Heliloojate Liit, Eesti Kooriühing.

Folkloor pulbitseb Ester Mägi loomingus lakkamatult.

Rene Jakobson

Ester Mägi 95. sünnipäeva puhul sai kuulda valikut tema kammer- ja koorimuusikast. Loomingul, mis rullub lahti sedavõrd avaral aja- ja kogemushorisondil, on väga tugev potentsiaal laiemate muusikalooliste protsesside üldistajana. Igasugune looming on autori loomutruu portree. Ester Mägi muusika riivab aga esmast tähenduskihti, läbistades veel millegi palju olemuslikuma tuuma.

Ester Mägi loomingus on õigusega rõhutatud folkloori kui ühe olulisema inspiratsiooniallika tähtsust. Et mõista Mägi ja tema põlvkonna valikuid, tasub esialgu vaadata folklorismi probleemile veidi laiemas ajaloolises perspektiivis. Kui võrrelda folkloristlikke tendentse eesti muusikas 1930ndatel ja 1970ndatel, siis joonistuvad välja vägagi kõnekad suunamuutused. Üldistades võib väita, et 1920ndate ja 1930ndate aastate kontekstis jooksis folklorismi ja modernistlike tendentside vahel selge piir. Tõsi, Heino Elleril, kelle helikeeleuuenduse kõrgaeg jääb 1920ndate teise poolde ja 1930ndate algusesse, õnnestus need kaks pürgimust mõnel puhul ühendada, kuid siiski näib ka tema puhul pidavat paika tõdemus, et folkloristliku rõhuasetuse tugevnemisega 1930ndatel käis kaasas varasema modernistliku suunitluse lahustumine. Sellel perioodil tähendas „rahvuslikkus“ (või pigem „rahvalikkus“), nagu seda esindavad näiteks Adolf Vedro või Juhan Aavik, lähtumist sajandivahetuse muusikalisest lingua franca’st, millesse on küll pikitud regionaalset identiteeti alla joonivaid pseudo­etnograafilisi tunnuseid. Niisugune helikeel määras (tõsi, peagi juba hoopis teistsuguses ideoloogilises kontekstis) siinse muusika põhiilme kuni 1950ndate keskpaigani.

Ehkki muusika kui kultuurifenomen kätkeb endas ka palju niisugust, mis ei ole kirjeldatav üksnes kompositsioonitehniliste tunnuste varal, aitab sissevaade mõningatesse tehnilist laadi üksikasjadesse ometi jõuda asja olemusele lähemale. Varasema ja hilisema folklooritõlgenduse üks olemuslikumaid erinevusi ilmneb üsnagi spetsiifilise tunnusena. See seostub eriliste (mažoor/minoor helireast erinevate) heliridadega, mida nimetatakse oktatoonilisteks ja heksatoonilisteks: oktatooniline helirida koosneb korrapäraselt vahelduvatest pool- ja täistoonidest ning heksatooniline helirida korrapäraselt vahelduvatest pool- ja poolteisttoonidest. Need heliread kerkisid esile alates XIX sajandi teisest poolest ja kujunesid XX sajandi alguses modernistlike helikeele uuenduspüüdluste üheks teljeks. Oktatoonilist helirida on Eestis 1930ndate algupoolel kasutanud Eduard Oja, kelle puhul joonistub modernismi ja folklorismi vahel tunnetatud lõhe välja eriti ilmekalt (ühelt poolt instrumentaal-kammermuusika, teiselt poolt rahvaviisitöötlustel põhinevad koorilaulud). Ungarlase Béla Bartóki looming pakub näite folkloristlike taotluste ja eriliste heliridade põimimisest, tal jäi aga siin kõlapind 1930ndatel leidmata. Eestis andis tollal ühemõtteliselt tooni suhtumine, et eriliste heliridade ja folkloristlike taotluste vahel laiub ületamatu veelahe.

1960ndatel ja veelgi enam 1970ndatel teisenes suhtumine märgatavalt. Oktatoonika ja heksatoonika tõstsid jõudsalt pead, kusjuures tähelepanuväärselt eriti nende heliloojate puhul, kelle muusika tõukub folklorismi eetosest: Ester Mägi, Veljo Tormis, Anti Marguste. Kui 1930ndatel nähti erilisi heliridu pigem rahvuslikkust välistava elemendina, siis nüüd sai siingi hoo sisse folkloristliku modernismi suund, mis mujal Euroopas oli käivitunud juba märksa varem. Teatud ajanihkes on tõepoolest XX sajani eesti kultuuri­loole midagi äärmiselt tunnuslikku. Lääne- ja Kesk-Euroopa uued suunad jõudsid meie regiooni viivitusega, seda ei pea aga tingimata tõlgendama mahajäämusena, vaid pigem viljaka eeldusena väga eripäraste muusikaliste hübriidnähtuste tekkeks, milles uued väljendusvahendid paigutatakse veel taandumata konventsioonide raamistikku. 1970ndad osutasid tõsiasjale, et helikeele areng pole lineaarne areng või täiustumine, millena seda modernistlikus mõttelaadis on sageli harjutud kujutlema, vaid pidev pöördumine spiraali mööda millegi varasema juurde ja lakkamatu ümbermõtestamine. Maailma eri paigus kerkisid ligikaudu samal ajal, kuid siiski suuresti üksteisest sõltumata, esile uued suunad, mille eeldused ja ajendid võisid erineda, kuid perekondlik sarnasus on eksimatult tuntav. Neid suundi iseloomustab püüd kaugusse kõige üldisemas mõttes: USAs avastas Steve Reich enda jaoks Aafrika rütmid, leedulane Bronius Kutavičius elustas kadukandi paganlikud riitused, Veljo Tormis needis šamanistlikus joovastuses rauda, Arvo Pärt helistas kellukesi, Ester Mägi maalis lamburistseene („Bukoolika“) ja Lapimaa joige.

Ester Mägi mõni teos, näiteks klarnetisonaat (1985), on täiuslikult mitme­mõtteline – lakooniline, kuid samal ajal tõlgendusvõimalustest tulvil. Selle pala heksatoonika ehk pooltoon-poolteisttoonhelirea juured võivad olla küll etnograafilist laadi (setu laul), kuid siin ei kõla siiski üksnes eemalolev pastoraalsus, vaid ka teatud hävingueelaimus või äng, mida on selle helireaga seostatud alates XIX sajandist. Oktatooniline helirida toonitab soololaulu „Ööhõlmad“ võõrandunud meeleolu („Sirutan käed mõlemad ja vaatan – valgust pole …“). Folkloor pulbitseb Ester Mägi loomingus lakkamatult – kord rohkem, kord vähem varjatult. See on aga midagi hoopis muud, kui sõna „rahvamuusika“ puhul enamasti ette kujutatakse: tema folklorism ei ole kunagi mugav ja muretu, vaid kätkeb endas peaaegu alati rahutuks­tegevat retoorilist küsimust.

Ester Mägi sünnipäevakontserdil oli teatud arkaadialiku sundimatuse või vabaduse tunnet: see sarnanes oma ülesehituselt ja avalalt meeleolult justkui mõne ammuse schubertiaadiga, kus muusikud (helilooja nende seas) mõtisklevad üheskoos helide ja elu üle. Sellel kontserdil kõlas palju eriilmelist muusikat, kuid ei olnud siiski midagi üleliigset. Kel oli midagi öelda, astus ette ja rääkis helides suu puhtaks, et seejärel Niguliste muuseum-kontserdisaalis kuulajate-mängijate ühisesse ringi naasta – kõneleb ju Ester Mägi muusika ettekanne veenvamalt kui mis tahes verbaalsed õnnesoovid. Mõnikord õnnestub muusikutel loojat ennastki üllatada: nii näiteks olid Helen Lokuta, Mati Turi ja pianist Martti Raide välja otsinud paarikümne aasta taguse „Öölaulu“ (1993/1995), mida ei olegi varem ette kantud. Kava tervikuna oli veidi kaleidoskoobitaoline: selles leidus midagi kammermuusikast (näiteks „Vesper“ keelpillikvartetile), klaveriloomingust („Lapimaa joiud“), orelimuusikast ja koori­lauludest.

Väide, et muusika on ajas voolav arhitektuur (või arhitektuur kivistunud muusika), võib olla küll veidi klišeelik, kuid seekord mängis Niguliste õhkkond kõnekalt kaasa. See, kuidas kontserdipaik oli kontsentriliselt üles ehitatud (publik ühel ja teisel pool, esinejad keskel vahekäigus), väljendab omamoodi sümboolselt kogu Ester Mägi muusikat: iseloomustab ju sedagi laitmatu vormitunnetus, selge fookus ja sümmeetria, introspektiivne pealispind, mille all voolavad lakkamatu voona igavikulised mõtted.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming