„Improtesti” hooaja lõpetused

Kaur Garšnek

„Improtest” on teadupoolest improvisatsioonilist muusikat vahendav kontserdisari ning nüüd juba teist aastat ka festival. Kuid mis asi on üldse improvisatsioon? Proovides mõistet määratleda negatiivsena, hoides kõrvus kõla „protest”, satume hätta. Kas saab üldse olla ilma igasuguste piirangute ja piiritlusteta muusikat, ning kui saakski, siis mis mõte sellel oleks? Sisukamana näib positiivne lähenemisnurk: „test” kui võimaluste läbikompamine, katsetamine, uurimine, ent vaikimisi ka improvisatsioon kui midagi ürgset ja olemuslikku, püüe tuua esile vahetut mõiste-eelset kogemust ja pindmiste struktuurielementidega opereerivat intellekti. Kuigi jääb ilmselt alati kehtima, et improviseeritud muusika väärtus (erinevalt eelkomponeeritud muusikast) on esitaja jaoks suurem kui  kuulajale, aitab hea muusiku kogemuste pagas, tähelepanu ja suhestumisvõime neid võrratuse pooli teineteisele jõudsalt lähendada. Tänavusel festivalil tundusidki vaekausid olevat üsnagi tasakaalus. Igal juhul aitas ja aitab kontserdisari kujundada vastusevariante eelmainitud põhiküsimusele ning, mis kõige olulisem, seda küsimust pidevalt uuesti esitada. Selles mõttes on „Improtestil” meie muusikamaastikul kindlasti oluline roll.     

Vabadus reeglitest ja reeglites       

Esimest vastusevarianti pakkus kitarriimprovisaatori  Fred Frithi kontsert „Trouble with Traffic” 20. mail Põhuteatris. Frithist rääkides mainitakse tavaliselt tema koostööd Brian Eno ja John Zorniga, järgneb valikuline nimekiri kõigist teistest tuntud muusikutest, kellega mehe teed on ristunud; räägitakse avant-rock’i grupist Henry Cow ning Frithi edukast soolokarjäärist, mille esimeseks verstapostiks oli 1974. aastal ilmunud album „Guitar Solos”. Ent kui jutt käib „hetke tabamisest”, siis ei pruugi  igasugustel „adjustaatidel” suuremat mõtet ollagi. Antud juhul toimis Frith katalüsaatorina kaheksa liikmega grupis, kuhu kuulusid veel Mart Soo kitarril ja live-elektroonikal, Taavi Kerikmäe klahvpillidel ja live-elektroonikal, Liis Viira harfil, Ahto Abner trummidel, Rivo Laasi basskitarril ja flöödil, Eduard Akulin tromboonil ning Roomet Jakapi vokaal.     

Frith ise kasutas lisaks elektrikitarrile ja võimendusele vaid mõningaid kõige elementaarsemaid efektikarpe ja looper’it ning manipuleeris valdavalt hoopis igasuguste kulinate,  kettide ja vidinatega, tõmbas keeli poognaga, kopsis vastu pillikeret jms. Mulle tundub siiski, et kõlapõhistes eksperimentides on elektrikitarril potentsiaali peamiselt heli algallikana, mis aga vajaks täiendavat elektroonilist töötlust, et pakkuda kõrvale piisavalt vaheldust. Naturaalinstrumentide voorused tulenevadki ju nende kõlalistest piirangutest ning helivõimendus üksi ei muuda veel asja – kas nt krabinad kitarril kõlavad ikka oluliselt huvitavamalt  kui krabinad mõnel suvalisel resoneerival objektil läbi paari kontaktmikrofoni? 

See aga ei tähenda, et Frith poleks pruukinud mitmeid huvitavaid ja sisukaid mängutehnikaid, nt e-bow’d arpedžode mängimiseks. Ansambli koosmängu reguleerisid täiesti demokraatlikud reeglid, mistõttu tervikpilt avanes mitmete erisuguste emotsionaalsete  (süngest lõbusani) ja kõlaliste karakterite kaudu (katkendlikumad ja pidevamad struktuurid), vabast kokkumängust sündis ka muusikalist huumorit. Frithi põhiroll oligi tegelikult nende mängureeglite kehtestamine ning muusikute orienteerimine süsteemis – sama palju kui kitarri taga võis teda näha „dirigendi” rollis. 

Esituse põhinemine mingitel ettekirjutustel oli ilmne, kuid alles hiljem sain puht juhuslikult teada, kui spetsiifilised need õigupoolest olid. Jättes esinejaile küll täieliku vabaduse harmoonia, meloodia ja rütmi osas, kehtestas 18osaline järgnevusskeem piinliku täpsusega ajalisi vältusi ja heli dünaamilisi parameetreid ning teisigi struktuurseid printsiipe, mida esinejad pidid motiivide kujundamisel ja varieerimisel kasutama. See polnud küll midagi ligilähedaseltki partituurisarnast, kuid ometi küllalt range süsteem, eriti veel, kui mõelda, et improvisatsioon peaks olema „vaba” eelmainitud miinusmärgilises tähenduses. Mõneti aitas see tõik seletada ka üldmuljet, mille järgi õhtu parim osa olid need hingetõmbehetked, mil  Frith taandus dirigendi positsioonilt ning püüdliku improviseerimise asemel kostus intuitiivne kokkumäng. Samas aitasid juhised ilmselt vältida helivaljuse ja faktuuri nivelleerumist, mis võib kimbutada igasuguste reegliteta improviseerimist. Parem olla kinni läbimõeldud süsteemis kui mõnes süsteemi elemendis.       

Ämbrist saksofoni ja seedrikäbini       

Asjaolu, et koosseis määrab improvisatsioonilise muusika nägu kõige enam, näitlikustasid järgmised kontserdid Kanuti gildi saalis. 21. mail võis seal kuulda ja laval valgussõõris istumas näha Eleonora Tikast, kes tõi kuuldavale  häälutusi, ämber peas ning vokaalide ja heliliste konsonantide võnkumise rütmis resoneerimas. Läbivaks jooneks oli korduvuslikkus ning pidevas arenguloogikas kulgevad variatsioonid, mille kaudu justkui dekonstrueeriti inimhääle mõningaid paralingvistilisi funktsioone ning seejärel analüüsiti lihtsalt heli ennast. Kuna etteaste oli kompaktne ja tugeva visuaalse fookusega, siis minu tähelepanu igal juhul ei hajunud, kuid kohati hakkas häirima juhuslikkus  hingamises, mis ei sobinud minimalistliku kontseptsiooniga – kui „mämmämmämm” on juba „lavale” toodud, siis peab seda paratamatult jagama aspiratsiooniga.   

Kontrasti pakkus hetk hiljem esinenud Tanel Rubeni ja leedu saksofonisti Liudas Mockūnase duo, mis mõjus jällegi äärmiselt vaheldusrikkalt. Esinejate omavaheline klapp oli tõeliselt hea, seda muu hulgas tänu oskusele anda teineteisele piisavalt ruumi. Sümpaatselt mõjus liikumine vaba ja tonaalse improvisatsiooni vahel ning vähemalt minu arusaam  saksofoni võimalustest avardus küll tublisti: Mockūnas mängis saksofonidel ühtelugu mitmehäälselt ja ülemhelidega, tõi kuuldavale vibreerivate akordidena kõlavaid ülikiireid arpedžosid ja sujuvaid legato’sid ning Rubeni vaikides võttis üle ka rütmisektsiooni. 

Meeldejääva lõppakordi pani festivalile 22. mail vietnami juurtega prantsuse perkussionist Lê Quan Ninh, ja nimelt „akordi”: tema etteaste oli täiesti meetrumivaba, põhisuunalt sonoristlik ning paiguti ka tõesti mitmehäälne. Peamiseks instrumendiks oli suur püstine trumm, mis suhestus kõiksuguste kivide, seedrikäbide, pulkade, kuulikeste ja kaussidega trumminaha kui resonaatori ja korpuse kui signaali võimendi kaudu, samas kui kõlakojaks osutus õigupoolest kogu kontserdisaal. Tekkis mõte, et nähtavasti on tegu mehega, kellele koolipoisina meeldis küüntega tahvlit kriipida ning kes sai klassikaaslaste pahastest grimassidest ainult hoogu juurde. Peamiseks läbivaks „kõlakujundiks” olidki kõrged dissonantsed sagedused,  mis tulid esile trumminaha hõõrdumisest. Seejuures ilmusid kõige rikkalikuma spektriga helid taldrikute „kriuksutamisel”. Paiguti poleks osanud ilma lavale vaatamata öeldagi, mis vahenditega need pikad burdoonhelid olid esile manatud – sama hästi võinuks tegu olla ka sünteetilise heliga. Vähem köitvaks osutusid kõiksugused konkreetsema helikõrguseta krabinad, sahinad ja plaginad – akustiline müra näib sobivat eelkõige rütmi ja meetrumi edastamiseks,  ilma selleta ei tule aga valitud vahendite eripära kuigivõrd esile, sest hoomatav helikõrgus ja tämbraalne ülemhelistruktuur ju puudub.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming