Mäng ja jõud

Temaatiliselt tähenduslik motiiv devalveerub: kui kõik on tähtis, siis ei ole lõpuks enam miski tähtis. Samuti ei saa selliste teoste puhul rääkida enam muusikalise energia vabast voolamisest.

KERRI KOTTA

Rahvusvaheline nüüdismuusika­festival „Afekt“ 27. X – 1. XI Tallinnas ja Tartus. Kunstiline juht Monika Mattiesen. Esinejad Sirje Viise, Trio Accanto, Ensemble Schallferd, ansambel U:, Küberstuudio, Afekt Solistid, Yxus Ensemble, Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, Baldur Brönnimann jt. Kavas Mart Siimeri, Helena Tulve, Age Veeroosi, Elis Vesiku, Michael Finnissy uudisteosed jpm.

Tänavune festival „Afekt“ tõi taas esile tendentsi, mis näib nüüdismuusikat kummitavat juba mõnda aega. Metafoorselt võib seda sõnastada kui teose väljendumist mängu või jõuna, kuid mitte mõlemana korraga. Traditsiooniliselt omavahel läbipõimunud dimensioonid on mingil põhjusel eraldunud ning muutunud teineteist välistavateks kategooriateks. Kuidas sellise olukorrani jõuti?

Muusikaline jõud ehk selle kineetiline energia ei ole kunagi olnud traditsioonilise muusikaanalüüsi keskmes. See valdkond, mis veel tänapäevalgi on tugevalt maskuliinne, on alati eelistanud tegeleda käegakatsutavamaga, s.t nähtustega, mida on võimalik objektistada ja sellisena koost lahti võtta. Seetõttu on muusikaanalüüsi keskmes olnud ikka ja jälle pigem muusika arhitektooniline aspekt, eelkõige selle struktuur, mis ei olegi enam niivõrd muusika selle vahetus kogemises kuivõrd vorm, mille muusika võtab end ajas lahti voltides.

Nii-öelda energeetiline käsitlus ei ole muusikale siiski päris tundmatu. Piisab, kui meenutada Ernst Kurthi lauset „Melodie ist Bewegung“ (meloodia on liikumine), millega Kurth alustab oma kuulsat teksti muusikast.1 Selle lausega tahab Kurth öelda, et muusika ontoloogiline fookus ei asetse niivõrd üksik­helis kui helide omavahelistes seostes, liikumises ühelt helilt teisele. Teisisõnu, helid on küll olulised, kuid muusika kui nähtamatu substants, kui inerts, jääb helide vahele. Kuid ka Kurth – juhul kui ma olen temast ikka õigesti aru saanud – käsitleb muusikalist energiat pigem helide ühendamise tulemina, millenagi, mis justkui kinnitub struktuuri külge ja annab sellele ajas lahti rulludes kandvuse ja pidevuse. See tähendab, et muusika kui energia eluõigust tunnistades näib Kurth andvat ikkagi eelise struktuurile, millest muusika kui hoog lõppkokkuvõttes sõltub.

Sellisel peaaegu märkamatul tagasilangemisel struktuuri ehk muusikaliselt käegakatsutava lõksu on muidugi oma eellugu. Selle selgitamiseks tuleb esmalt uurida, kuidas tekitatakse muusikas üldse kineetiline energia ehk kandvus kompositsioonilises plaanis. Mulle näib, et siin on põhimõtteliselt kaks võimalust: kas seest väljapoole või väljast sissepoole. Esimest võiks tinglikult nimetada yin-stiiliks ja teist yang-stiiliks.2

Yin-stiil lähtub muusikalisest inertsist. Kõigepealt on idee teatud liikumisest ja siis leitakse selle väljendamiseks mingi vorm. Yin-stiilile on omane kasutatava materjali teatav lõpetamatus või defineerimatus. Teisisõnu väldib selline stiil kujundeid, mida oleks kerge objektistada: see tähendab, et mingis mõttes väldib yin-stiil ka muusikalist karakteersust. Ühtlasi võib öelda, et yin-stiili elemente ei saa käsitleda temaatilise ehk traditsioonilises mõttes individualiseeritud materjalina, vaid pigem sellena, mis jääb (vähemalt traditsioonilises kunstmuusikas) temaatiliste lõikude vahele – üldisemat laadi liikumisena, sekventsilise arendusena (eeldusel, et viimane ei ole temaatiliselt laetud), arpedžeerimisena jne. Yin-stiilis lõike võib käsitleda ka kui muusikalisi mittekohti. Ühtlasi esindab see nn vaesuse või vähem-on-rohkem-esteetikat. Kokkuvõtvalt on yin-stiili mis tahes muusikaline sündmus eelkõige muusikalise inertsi avaldusvorm, teatavat laadi puhas antus ning sellel puuduvad reeglina motiivilised pretensioonid ehk kalduvus tekitada mõistuspäraseid suhteid teiste analoogiliste avaldusvormidega.

Liisa Hirschi teose „Cloud Tone“ ehk „Pilve heli“ puhul võib rääkida yin-mõtlemisviisi täielikust emantsipeerumisest. Fotol ansambel Afekt Solistid: Monika Mattiesen ja Liisa Hirsch.

Harri Rospu

Yang-stiil lähtub aga muusikaobjektist (motiiv, karakteerne fraas jne) ehk muusika nähtavast ja selgesti defineeritavast aspektist. Yang-stiilis on põhi­tähelepanu all eelkõige muusika struktuur ning muusikaline energia on siin pigem motiivide iseloomulikust asetusest tuleneva pingestatuse tulemus. Yang-stiili kujundid on ühtlasi rõhutatult individualiseeritud: erinevalt yin-stiilist on need strukturaalseid seoseid loovatest tähendustest tiined. Seega on yin– ja yang-stiil teatavad muusikast mõtlemise tüübid ning mitte niivõrd stiilid selle sõna traditsioonilises ehk esteetilises tähenduses.

Klassitsismiajastu muusikas on need kaks mõtlemisviisi tasakaalus. Näiteks, tüüpiline klassikaline peateema algab yang-stiilis sündmuse ehk karakteerse motiiviga, mis omandab edasises arengus üha enam yin-stiilile iseloomulikke jooni: see teisendatakse üldisemaks liikumisenergiaks nagu sekventsid, teemat lõpetav kadents vms. See, mis on algselt skulptuurne ja are, hakkab järk-järgult oma individuaalsust ja piiritletust kaotama, elades end samal ajal välja aina kasvavas liikumisenergias. Selline tendents ei avaldu vaid muusikalise lause, vaid ka vormi üldtasandil: arvestatav osa mitmeosalise klassikalise teose finaalidest väljendavad eelkõige liikumist, milles eelnevatele osadele omane motiivide karakteersus suuresti kaob.

Klassikalise instrumentaalmuusika edasises ajaloolises arengus omandab yang-stiil aina suurema kaalu ja see väljendub eelkõige motiivilises tihendamises: teostest hakkavad kaduma n-ö tühjad kohad ehk temaatiliselt selgelt määratlemata lõigud. Kõigepealt individualiseeritakse arenduslikud lõigud ning lõpuks ka kadentsid kui vormi kõige konventsionaalsemad üksused – kuni need kaovad muusikast üldse. Ühesõnaga, tekib olukord, kus yang-stiili muusikalistesse sündmustesse pakitud inerts ei saa end enam yin-stiili liikumises välja elada.

Paradoksaalselt ei kasva aga yin-stiili muusikast pagendamisega muusikaline pinge – muusika totaalse tematiseerimise tulemusena ei muutu see vahetu antusena kandvamaks. Mingis mõttes on see surnud ring, sest yin-aspekti vähenemine sunnib muusika intensiivsuse suurendamiseks sellesse kuhjama aina enam temaatiliselt tähenduslikke motiive ehk yang-materjali, kuid selle tulemusena väheneb yin-aspekt teoses veelgi. See protsess saavutab oma kulminatsiooni ilmselt serialistlikus muusikas, kus kogu teoses kõlav materjal on temaatilisel ja motiivilisel (seeria) tasandil seotud.

Selle tulemusena devalveerub ühtlasi temaatiliselt tähenduslik motiiv: kui kõik on tähtis, siis ei ole lõpuks enam miski tähtis. Samuti ei saa motiiviliselt devalveerunud teoste puhul rääkida enam muusikalise energia vabast voolamisest: sümptomaatilisena kaob serialistlikest ja postserialistlikest teostest järk-järgult lineaarsus ning motiivid ja üksikhelid ei tähista enam hetke liikumises, vaid tardunud ja lõpetatud entiteete. Sellise muusika energiat saab kirjeldada pigem frustratsioonina, väljaelamata pingena.

Yin-stiil, mille koostöö yang-stiiliga on katkenud, hakkab enda väljendamiseks otsima uusi vorme. Kuna yin-stiil ei saa olla otseselt nähtav – õigupoolest ei loo yin-stiil kui selline üldse muusika­objekte –, siis korjab ta üles kõik selle, mille yang-stiil on väheväärtuslikuna maha jätnud, ning „elustab“ seda seestpoolt. Kuna yin-stiili kõrval yang-stiili enam ei ole, siis ei kristalliseeru yin-stiili energia konkreetseteks muusikaobjektideks, vaid jääbki mingis mõttes efemeerseks ja määratlematuks. Selline olukord on ohtlik, sest n-ö traditsioonilisest struktuuridest vabastatud yin-stiilist kontrollimatu muusikalise anarhiani on vaid väike samm.

Sedalaadi arengu tulemusena ongi tekkinud olukord, kus kõrvuti eksisteerivad kaks käsitlust, mida võib vaadelda teineteisega peaaegu mitte kunagi kohtuvate paralleelmaailmadena. Yang-stiil on degradeerunud tühjaks ja jõuetuks mänguks omaaegse hiilguse varemetel ning yin-stiilist on saanud jõud, millelt on võetud „hääl“ ehk võime vormida konkreetseid muusikalisi lausungeid ehk yang-stiili seisukohalt abstraktseid ideid muusika taga. Selle tõdemuse taustal osutusid kõnekateks eelkõige festivali ava- ja lõppkontsert. Avakontserdil esindasid polaarsusi Elis Vesiku uudisteos „Kadumispunkt nägemisväljal“ ning ka Pierre Boulezi krestomaatiline, kuid Eestis alles esiettekandeni jõudnud „Rituaal Bruno Maderna mälestuseks“. Festivali lõppkontserdil Tallinnas väljendus teoste stiililine polaarsus aga veelgi tugevamalt festivali ühe peakülalise Michael Finnissy teose „Opera of the Nobility“ ja Helena Tulve „Öise mere rännaku“ võrdluses.

Kui Helena Tulve muusikas otsib yin-aspekt veel aktiivselt vormeleid, mille külge kinnituda, siis tema järel­tulijad – juba mainitud Elis Vesik ja Liisa Hirsch – on oma loomingus sedalaadi tugipunktidest peaaegu üldse loobunud. Kui Elis Vesiku puhul saab temporaalsest struktuurist rääkida veel dünaamika aspektis, siis Liisa Hirschi teoses „Cloud Tone“ ehk „Pilve heli“ loobutakse ka sellest. Just selle teose puhul võib rääkida yin-mõtlemisviisi täielikust emantsipeerumisest.

Yin kui olemuslikult tumm stiil avaldus festivalil ka kontseptuaalses vormis Peter Ablingeri keelpillikvarteti nr 2 näol. See video kujutab justkui peatunud ajahetke, mil keelpillikvartett on end puu all mänguvalmis seadnud. Sümptomaatiliselt puudub videol igasugune heli. Kontseptuaalses plaanis vastandus sellele Berliinis tegutseva soprani ja performance’i-kunstniku Sirje Aleksandra Viise kontsert „Dirtypopfoxslut“ (sümptomaatiline on juba kontserdi pealkiri), kus esitusele tulnud teoste paljusõnalisuses näis yin-aspekt olevat lõplikult kaotsi läinud.

Seega näib polariseerumine kahe mainitud mõtlemisviisi vahel aina suurenevat: vana klassitsismi juurde ei ole enam võimalik tagasi minna, kuid uut sünteesi ka veel esialgu ei paista. Mingis mõttes peegeldab olukord nüüdismuusikas ka ühiskondlikke protsesse laiemalt: meedia kujutatud traditsioonilised võimukeskused näivad olevat muutunud performatiivselt „tühjaks“ ning neid käsitletakse sisulise keskusena veel suuresti vanast harjumusest. Võimalik uus käsitlusviis ei ole aga leidnud endale veel formaate, milles ta võiks oma agendat tulemuslikult edastada. Kartuses oma häält kaotada ei saa ta ka vanu formaate mehaaniliselt üle võtta. Eks näis, mis tulevik toob. Iga­tahes elame huvitaval ajal.

1 Ernst Kurth, Grundlagen der Melodik. – Grundlagen des linearen Kontrapunkts – Einführung in Stil und Technik von Bachs melodischer Polyphonie, M. Hesse Verlag: Berlin, 1922, S. 1–12.

2 Rõhutan, et mainitud mõisteid kasutatakse siin pigem neutraalselt kui lihtsalt polaarsusi, kuid kuna nendega seotud kompositsioonipraktikaid võib teataval määral seostada yin-yang printsiibiga üldisemalt, siis eelistan mainitud määratlusi neutraalsematele X- ja Y- või A- ja B-stiilile.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming