Meie aja muusikateater

Kristel Pappel

Tüüri „Wallenbergi” edu Karlsruhes Erkki-Sven Tüüri ooper „Wallenberg”: muusikaline juht Johannes Willig, lavastaja Tobias Kratzer, stsenograaf Rainer Sellmaier, nimiosas Tobias Schabel. Esietendus 7. VII Badeni Riigiteatris Karlsruhes. „Wallenbergi” on kaheteistkümne aasta jooksul lavale toodud kolm korda, mis on nüüdisooperi puhul päris hea tulemus. Pärast esiettekannet Dortmundis (2001), mida iseloomustas deklaratiivne plakatlikkus ning diktatuuride sümbolklišeed, oli selge, et 1944. aastal Budapestis ligi 100 000 juudi elu päästnud Rootsi diplomaadi müüdistumise teema (ta vangistati Nõukogude julgeoleku poolt ning edasised teated ta saatusest olid kaua aega pigem legendide ja oletuste tasemel) vajab hoopis teistsugust lavalist interpretatsiooni. Dmitri Bertmani lavastus Estonias (2007; koostöös Ene-Liis Semperi ja Neeme Kuningaga) teatud mõttes rehabiliteeris Tüüri ooperi, tuues esile selle üldistava ja küsimusi esitava plaani. Esmakordselt avati teose eri kihistusi nii ideelises kui ka esteetilises mõttes, teravdades olukordade absurdsust ja groteski ning ammutades vahendeid popkultuurist. Ka Tobias Kratzer (selle 32aastase lavastaja nime võiksid ooperijuhid oma märkmikku kirjutada) Karlsruhes ammutab groteski ja popkultuuri vahendivarust, aga rafineeritumalt, psühholoogilisemalt ja voolavamalt. Tema lähtepunktiks on sürreaalne unenäolisus.

Unenäoesteetika ja Wallenberg

Juba ooperi algul, Proloogi esimeste taktide ajal, näeme Wallenbergi laval – parempoolse lavaseina külge kinnitatud naril kössitamas. Järgnev on nagu unenägu, mille puhul segunevad tõelisus, fantaasia ja luupainajalikud mälestused. Koori ja Ellujäänute tekst („Kas me peame Wallenbergi austama? Mida ta tegi meie heaks? Kus on Raoul Wallenberg?”) kõlab lava tagant nagu hääled Wallenbergi peas, võib-olla tema enda küsimused, osa unenäost. (Estonia lavastuse Proloogis kogunes mäletatavasti lavale arhailistes juudi rüüdes koor, küünlad käes, moodustades Taaveti tähe: Bertman pöördus algusest peale kollektiivse mälu ja märtrisümboolika poole.) Kratzeri lavalahendus koondub individuaalsuse, s.t Wallenbergi ümber, me näeme läbi Wallenbergi silmade, tunnetame tema kaudu. Wallenberg on pidevalt laval, ka ooperi lõpu poole, mil tema popversioon Wallenberg 2 on kogu tähelepanu endale tõmmanud. Wallenbergi kohalolu on nii intensiivne, et kuigi tal on lõpuks laulda minimaalselt (tema muusikaline materjal kõlab küll orkestripartiis), siis ometigi tekib mulje, nagu oleks Tüür kirjutanud nüüd Wallenbergile juurde veel mõned monoloogid. Need imelised hetked on ainuvõimalikud muusikateatris, kui orkestripartiis laotuvad laiali eri tähendusväljad ja lavaline tõlgendus avab neid laulja isiksuse kaudu. Lavastaja ja peaosatäitja on siin usaldanud nii muusikat kui ka vastastikku teineteist.

Kogu lavastus ehitub niisiis bassbariton Tobias Schabeli erakordselt tundlikule, sugestiivsele ja teatraalselt julgele osatäitmisele. Karlsruhes külalisena esinenud Schabel on senistest Wallenbergidest vaieldamatult parim ja läheneb ooperilaulja ideaalile, kelle jaoks hääl on üksnes üheks, kuigi fundamentaalseks väljendusvahendiks teatri kogutervikus. Schabeli väljendusrikas, jõuline ja kameeleonlike karakterimuundustega vokaal avab tegelase vastuolusid ja paineid – tugevus ja jõuetus, tahtelisus ja tahtmatu marionetiks olek. Hamburgis õppinud Schabel on olnud tegev eeskätt saksa keeleruumis, viimased kuus aastat oli ta Hannoveri ooperiteatris, lauldes seal muuhulgas Wotanit Barrie Kosky lavastatud „Nibelungi sõrmuses”. Algavast hooajast kuulub ta Daniel Barenboimi kutsel solistina Berliini Riigiooperi koosseisu.

Aeg

Ooperi 19 stseeni on kui nägemuspildid, mis kulgevad kinnises mitmetähenduslikus ruumis (suurepärane kujundus Rainer Sellmaierilt) – lavale on ehitatud klassikalised kolm seina, I vaatuse algus kulgeb 1940ndate kabinetis, raamatukapid täis dokumendikaustu, lindistamisseadmeid jms. Kaduvale hiilgusele viitab põrandal lasuv kroonlühter. Selline keskkond sobib nii diplomaatide banketi taustaks (tegevus Stockholmis) kui ka hiljem Budapestis (küll ilma kroonlühtrita) Eichmanni vastuvõtmiseks Wallenbergi pool. Paremal nurgas on puuri meenutav kuur, kuhu Rongijaama stseenides kogutakse surmale määratud juudid ning II vaatuses suletakse Moskvas julgeoleku poolt läbipekstud Wallenberg.

Erinevad ajatasandid mängivad tähtsat rolli Tüüri muusikas (nagu on osutanud muusikateoreetik Kerri Kotta), ajasümboolika on esile tõstetud ka Kratzeri lavastuses. Aja paine on järjest suurem, aeg nagu lämmataks Wallenbergi. Kolme diplomaadi taskukellad muutuvad järjest massiivsemaks, teises vaatuses on nad juba hiiglaslikud, lohisedes diplomaatidega kaasa. Ja ooperi lõpul jääb aeg kahanevalt jooksma mitmekohalisele elektroonilisele tabloole.

Ooperi teise vaatuse puhul on mulle alati tundunud, et midagi juhtub seal liiga ruttu, et oleks vaja mõtteruumi või pikemat üleminekut Wallenbergi vangisoleku ja müüdistumise vahel. Kratzer oli lavastusse komponeerinud intermetso, tummstseeni, kus Gulagi vangid (kooriliikmed) võtavad pikad redelid ja katavad kogu ruumi valge tapeediga. Kuur viiakse ära, ainult Wallenbergi lavats jääb. See vahestseen mõjus hämmastavalt pingeliselt ja tõsiselt – nagu oleks tapeedi kleepimine olnud elu ja surma küsimus, mitte ainult võidujooks etenduse ajaga.

Nii nagu Bertmani lavastuses, on ka Kratzeril ja Sellmaieril kõrvaltegelaste puhul oluliseks vahendiks stiliseerimine. Diplomaadid ja külalised kandsid Estonias XVIII sajandist inspireeritud parukaid ja kostüüme ning liikusid graatsiliste aegluubis sammudega à la Robert Wilsoni liikumisjoonis. Karlsruhes on Stockholmi diplomaatilise konverentsi meeskülalistel frakid seljas ja põdrasarved peas, naisdiplomaadid on aga inspireeritud Playboy bunny’dest, vihjates Ameerika Ühendriikidele ja rahvusvahelistele poliitilistele mängudele, aga ka lääne diplomaatia jänkulikule kaitsetusele diktatuuride ees. Ühtlasi sobivad nad kunstniku ja lavastaja valitud koomiksiloomade süsteemi: natsisõdureid iseloomustavad seamaskid, vene sõjaväelastel on karu koonu meenutav mustaks grimeeritud ninaots ja peas läkiläkid. Juudid-ohvrid on linnunokamaskidega, nagu oleks tegemist tapamajja transporditavate tibudega. Eeskujuks oli siin Saksamaal lühikese aja eest ilmunud Art Spiegelmani romaan „Hiir”, kus autor jutustas oma Ausschwitzi koonduslaagri üle elanud isa loo koomiksina, saavutades erilise võõritusefekti. (Juudid olid seal hiirtena kujutatud ja natsid kassidena.) Wallenbergi natsi-vastasmängijal Eichmannil (võimsa lauljaisiksusega Renatus Meszar) on pähe tõmmatud roheline võrksukk nagu oleks tegemist rohelise mürkmaoga, tekitades assotsiatsioone piibelliku pattulangemise ja mütoloogiliste kurjade lohedega. Samalaadseid näokatteid kannab ka ta saatjaskond.

Püha Jüri ja lohe

Tobias Kratzer on maininud, et Tüüri muusikas inspireeris teda kõigepealt seal peituv groteskne alge. Groteski üks põhiomadusi on luua distants ja võimendada traagikat – nõnda funktsioneerib see ka siin, saates nii Wallenbergi unenäolisi meenutusi kui ka tema müüdi konstrueerimist.

Müüdi konstrueerimise ja kinnistamise kujundiks on muuseum. Nende seinte vahele ja vitriinidesse on Wallenberg lõplikult kinni püütud, tema enda individuaalsus hajub, sest piisab Wallenbergi popversioonist: Wallenberg 2 kannab samasugust kuldsete ääristega sinist diplomaadifrakki, aga võimukalt piitsa plaksutades sarnaneb ta pigem tsirkusedirektoriga. (Säravalt ja sobiva metalse häälevarjundiga esitab rolli Matthias Wohlbrecht, andes sellele ühtaegu joviaalse ja halastamatu tooni.) Muuseumikülastajad – nende seas ka vene ja rootsi neiu hollywoodlikes rahvarõivastes – uurivad eksponaate ja on osalised meediatsirkuses, nagu kauboikaabus ja loomasarvedega Ameerika presidentki. Siia jõuavad veel kord ka jänku-diplomaadid oma konverentsistseeniga, mis valmistab sujuvalt ette Wallenbergi-tsirkust (Estonia lavastuses jäi see stseen välja.)

Kõige olulisem kujund on aga Wallenbergile pühendatud kitšilikult kuldne monument, mis kopeerib Budapestis juba 1947. aastal püstitatud skulptuuri – jõuline meeskangelane on ainsa hoobiga surmamas hiigelmadu. (Tollal „kadus” kuju enne ametlikku sissepühitsemist, Wallenberg oli liiga ohtlik poliitiline teema, ning kuju taastati säilinud jooniste alusel alles 1999.) Võimsalt valitseb muskliline kangelane Wallenberg-inimese üle, kes lõpuks naril taas unenägudesse ja mälestustesse vajub.

Kogu etendus kulges muusikaliselt väga kõrgel tasemel, dirigent Johannes Willig oli muusikalise ettevalmistustöö teinud suure pühendumisega ja arusaamisega teosest. Praktiliselt kõik rollid, ka pisimad, olid esitatud vokaalse üleolekuga ja erksa karakteritunnetusega. Lauljate aktiivsus ja tundlikkus teksti edastamisel oli omaette elamus. Nautida võis ka orkestri kõlakultuuri, täpsust ja rütmitunnetust nagu ka võimekat koori, kes on juba saksa arvustajatelt erilist kiitust pälvinud.

Karlsruhe „Wallenberg” võiks olla meile praegusaja muusikateatri üheks etaloniks. Hämmastav, et esietendusele pöörati Eestis nii vähe tähelepanu. Peale rahvusvaheliste teatriprominentide (nagu kuulus briti lavastaja David Pountney, kes juba vaheajal õnnitles teatri intendanti suurepärase saavutuse puhul, ja ooperidramaturg Bettina Bartz) olid Karlsruhes kohal Eesti saatkonna esindajad Berliinist ja kohaliku aktiivse Eesti Seltsi liikmed, banketil pidas kõne kultuuriatašee Harry Liivrand, võrreldes tabavalt kolme senist lavastust. Oma teatrikeele, intensiivsuse ja sugestiivsete rollide poolest on Karlsruhe „Wallenberg” võrdväärne tänase teatri huvitavamate ilmingutega. Sellise tõlgenduse taustal näib peaaegu et väljakannatamatult anakronistlik Eestis üldiselt levinud suhtumine ooperisse, et a) see on mõttetu, ei paku midagi intellektuaalidele; b) piisab ilusast laulmisest ja ilusatest kostüümidest. Ilus laulmine on kahtlemata väga teretulnud, aga see on eeldus, mitte XXI sajandi ooperikunsti mõte.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming