Mikrotonaalsuse kolm müüti

Kas mikrotonaalsus on seninägematute võimaluste rikkalik varasalv või teostamatu muusikaline utoopia?

AARE TOOL

Mikrotoonid on mingis mõttes nagu mikroobid: nad on kõikjal, isegi kui neid ei taju ja nende olemasolule ei mõtle. Hiljuti oli siiski mõtlemiseks tavalisest rohkem põhjust, kuivõrd 2.– 6. oktoobrini muusika- ja teatriakadeemias toimunud „Sound Plasma“ kandis mikrotonaalse muusika festivali nimetust. Üles astus mitu uue muusika tulist eestkõnelejat: saksofonist ja vabaimproviseerija Dror Feiler, organist Klaus Lang ja flöödimängija Erik Drescher, kes kõik on ühtlasi tegusad heliloomingu alal.

Mikrotonaalsusega käib kaasas mitu müüti, mille kummutamisele festival küllap teatud määral kaasa aitas. Esimene müüt avaldub väites, nagu oleks mikrotonaalne muusika midagi erakordselt haruldast ja vähestele väljavalitutele mõeldut. Selle arvamusega ei saa kergekäeliselt nõustuda: kui kunagi võis see tõesti olla vaid kõige radikaalsemate ja uuendusmeelsemate heliloojate varjuline pärusmaa, siis praegu kohtab mikrotonaalseid võtteid uues muusikas pea igal sammul. Aktiivsemad katsetused mikrotonaalse muusikaga said alguse revolutsioonilistel 1920ndatel, kogusid hoogu sõjajärgsete kümnendite avangardi toel, leidsid kõlapinna elektroonilises muusikas ja on praeguseks enesestmõistetav osis selles nüüdismuusika voolus, mille puhul rõhutatakse kõlavärvi tähtsust. Iga edasipüüdlik ja endast lugupidav nüüdishelilooja katsetab ebatraditsiooniliste helitekitamismoodustega, tükeldab pooltoone veel väiksemateks helivahemikeks või liugleb glissando’na neist üle – kõik selle nimel, et murda end vabaks 12helilise oktavi ja võrdtempereeritud häälestuse hallist kammitsast. Sellest, mida kunagi peeti eksperimendiks, avangardiks või lausa provokatsiooniks, on saanud muusikaline tavasõnavara.

Mikrotonaalsuse vastuvõtuga seoses on huvitav märkida üht ajaloolist seika. 1936. aasta maikuus korraldas Eesti Akadeemiline Helikunstnike Selts veerandtoonmuusikale pühendatud loengu, kus tšehhi muusikategelane ja diplomaat Jaroslav Galia tutvustas veerandtoonmuusika „fanaatilise apostli ja eestvõitleja“ Alois Hàba loomingut. Koorijuht ja muusikaloolane Anton Kasemets kirjutas sel puhul ajalehes Vaba Maa: „Need kõlasid küll vägagi imelikult ja võõralt ning panid heatahtlikult muigama ka need meie muusikameestest, kes muidu ilmselt sümpatiseerivad moodsatele eksperimentidele muusikas. Tundus, et veerandtoonmuusika puhtal kujul, nagu seda propageerib prof. Hàba, on tänapäevale vaid omapäraseks kurioosumiks, mida raske võtta tõsiselt. Ja kurioosumiks jääb ta ka vist tulevikuski.“ Veerandtoonmuusika läks ühest kõrvast sisse ja teisest välja, jätmata siinses ülikonservatiivses muusikaelus tajutavat jälge. 1930ndatel ei olnud aeg selleks veel küps.

Erik Drescher festivali „Sound Plasma“ lõpukontserdil.

Aurelia Minev

Teiseks müüdiks võib pidada arvamust, nagu saaks mikrotonaalset muusikat esitada vaid selleks loodud erilistel instrumentidel. See väide pole päris täpne, ehkki tuleb tunnistada, et mõnikord põrkub mikrotonaalsus tõepoolest mitmesuguste praktiliste takistustega. Viiuli perekonna keelpillidel pole intoneerimisel (s.t mikrotonaalselt kõrgema või madalama heli esitamisel) pilli konstruktsioonist tulenevaid piiranguid. Mõneti probleemsemad on selles mõttes puhkpillid. Neil on mikrotoonide mängimiseks kõige üldisemalt kolm võimalust: huuletehnika, mille abil saab helikõrgust vähesel määral korrigeerida, olenevalt registrist ja muudest tingimustest; puupuhkpillide erilised sõrmestused, mis suuresti põhinevad küll katse ja eksituse meetodil; mikrotonaalsed nähtused kaasnevad multifoonide ehk mitme heli samaaegse esitamisega. Mikrotoonid, juhul kui neid püütakse mängida tavapärastel puhkpillidel, ei puuduta sugugi üksnes helikõrgust, vaid mõjutavad pilli heliomadusi (tämbrit) märksa üldisemaltki.

See võib tulla uudisena, kuid mikrotoone saab vägagi hõlpsasti kuuldavale tuua orelil. Organist Klaus Lang näitas oma workshop’is mõjuvalt, kuidas seada mehaanilise oreli registrihoobasid poole peale nii, et tekiksid mitmesugused mikrotonaalsed efektid. Tema kontsert Tallinna Jaani kirikus oli üks leidlikumaid ja inspireerivamaid, mida viimasel ajal on õnnestunud kuulda: XVI ja XVII sajandi orelimuusika raudvara oli selles vaheldumisi Langi enda kompositsioonide ja kõlavälja-improvisatsioonidega, mis mingil seletamatul kombel omavahel laitmatult haakusid. Tavapärases võrdtempereeritud häälestuses klaver ei tundu esmapilgul olevat mikrotonaalsusele just kõige soodsam meedium, kuid tahtmise korral saab sellestki flažolette ja kõlavälju välja meelitada. See on õnnestunud näiteks Liisa Hirschi palas „4 Glides“, mille eripärane vaikelu on maalitud klaveri sisemuses mööda keeli aeglaselt poogendades. Kui võimalustest puudu jääb, tasub võtta abiks erikonstruktsiooniga instrumendid, näiteks Erik Drescheri propageeritud glissando-flööt. Seda võib kirjeldada kui pealtnäha üsna tavapärase ehitusega metallist „sümfooniaorkestri flööti“, mille huulikuosa saab helikõrguse sujuvaks muutmiseks kiiresti edasi-tagasi libistada. Flöödimuusikas pole niisugused liughelid siiski kuigivõrd üllatavad, sest midagi sellesarnast võib täheldada mitme traditsioonilistes muusikakultuurides kasutatud pilli puhul.

Kolmanda müüdi kohaselt eeldab mikrotonaalse muusika kuulamine pea üliinimlikke võimeid, sest eristada tuleb paljusid tundmatuid ja ülipeeni intervalle ning akordistruktuure. Niisugune eelarvamus on põhjendamatu nähtuse tõttu, mida psühholoogid tunnevad kui kategoriaalset taju. Nii näiteks on märgitud, et helikõrguste suhet ehk intervalle tajutakse kui tsoone: mingile intervallile ei vasta üks kindel helikõrguste suhe, vaid vahemik, mille piires asetsevaid väärtusi tajutakse ühte ja samasse kategooriasse kuuluvana. Helide c ja g vahelist intervalli tajume puhta kvindina ka siis, kui üht heli teatud piirides mikrotonaalselt kõrgendada või madaldada. Mikrotonaalsuses kätketud matemaatiliselt ülipeened nüansid taanduvad reaalses kuulamiskogemuses tuttavateks elementideks ja seosteks. Ranget mikrotonaalset helisüsteemi ainult sellele omaste eripäraste akordi­struktuuridega ja süntaksireeglitega pole ilmselt luua otstarbekas ja isegi võimalik, ehkki seda on üritatud. Pealegi on tunda, et kunagi soositud matemaatilised kon­struktsioonid jäävad soiku ja esile pääseb mõneti spontaansem või meelelisem käsitlus – niisugune, mis ei apelleeri esteetilisele meeldivusele või peenele teooriale, vaid kisub kaasa füüsikalise nähtuse toore jõuga.

Midagi tagasi hoidmata rõhutakse mikrotonaalses muusikas tuiklemisele, akustilisele nähtusele, mis üliväikese helikõrguserinevusega lahutamatult kaasas käib. Mõnes teoses, nagu näiteks Alvin Lucieri „Double Himalaya“ (2012) glissando-flöödile ja eelsalvestatud materjalile, peitub tuiklemises kogu iva. Tuiklemise puhul ilmneb üks asjaolu või pigem subjektiivne hoiak, mis ei pruugigi olla läbinisti linnalegend või eelarvamus: see on puhtkuuldeliselt mitte just kõige meeldivam ilming, eriti kui see tekib suhteliselt valju muusika puhul. Kuigi mikrotonaalsust kujutletakse millegi üliintellektuaalsena, ei pruugi see sugugi alati nii olla. Pigem küünitatakse üsnagi kergesti hoomatavate ja kohati mitte kõige rafineeritumate heliefektide poole. Loov mõte ei tunne piire, kuid füüsikaline reaalsus oma jäikade raamidega tuletab end vahetevahel meelde. Kumb siis mikrotonaalsus õieti on, kas seninägematute võimaluste rikkalik varasalv või teostamatu muusikaline utoopia? Ilmselt nii üks kui teine.