Tämbraalne naftapuurija

Keeruline on kujutleda, millisest suunast võiks tänapäeval tulla samavõrd revolutsiooniline, ühtaegu lihtne ja geniaalne ideevälgatus nagu Chowningi FM-sünteesi avastamine.

KAUR GARŠNEK

Ühe arvutimuusika alusepanija John Chowningi loeng ja autorikontsert 24. V Eesti muusika- ja teatriakadeemias.

Stanfordi ülikooli emeriitprofessori, 83aastase John Chowningi silmapaistvaimaks saavutuseks võib pidada FM-sünteesi ehk sagedusmodulatsioonsünteesi avastamist 1967. aastal. Loengus andis ta ülevaate tämbrisünteesi ajaloost ning avas autorikontserdil kõlanud lugude tausta.

Tuues raadiosidest tuntud põhimõtte muusika valdkonda, avas akadeemilise taustaga Chowning ühtlasi Pandora laeka – 1980ndate popmuusika. On raske ette kujutada, milline muusikaline pilt avaneks meile praegu selle õnneliku avastuseta. Veel keerulisem on kujutleda, millisest suunast võiks tänapäeval tulla samavõrd revolutsiooniline, ühtaegu lihtne ja geniaalne ideevälgatus. Tollane arvutustehnika oli kohmakas, väikese jõudlusega ja tohutult kallis. Nagu Chowning oma loengus osutas, maksnuks tänapäevane sülearvuti 1964. aastal ainuüksi oma mälumahu tõttu 320 miljardit (sic) dollarit. Sellise ressursierinevuse juures ootaks tänapäevaste vahendite juures avastust à la kuidas Windows Media Playeriga Marsile lennata.

Arvutustehnikat said toona endale lubada uurimiskeskused ja ülikoolid ning Chowning tegigi oma pöördelise avastuse Stanfordi ülikoolis. 1957. aastal ehk kümme aastat varem oli arvutimuusika pioneer Max Mathews loonud arvuti­muusika programmi MUSIC I, mille abil sündis maailma esimene arvutimuusika lühiteos „The Silver Scale“. Pariisist Nadia Boulanger’ stuudiumist naasnud Chowning oli Ühendriikidesse tagasi jõudes Mathewsi tegemistest ja artiklitest inspiratsiooni saanud, temaga konsulteerinud ning elektroonilise muusika pisikuga nakatunud – tundnud vabaduse hõngu. Millegipärast oli tollal nii, et analoogtehnikaga elektronmuusika stuudiotele pääsesid ligi vaid väljakujunenud renomeega korüfeed, mitu miljonit dollarit maksnud Stanfordi ülikooli arvuti oli aga piisavalt obskuurne objekt, nii et noorel elektronmuusikul lasti sellega segamatult katsetada. Tegeledes probleemiga, kuidas eristada digitaalses kajaväljas üksikuid hääli, proovis Chowning tämbreid dünaamilisemaks muuta siinusvõnkumisel põhineva vibrato abil ning avastas, et selle sagedust suurendades kaob teatud hetkest liikumismulje, põhitooniga külgnevates sagedusribades tekivad aga osahelid, mida saab reguleerida siinusvõnkumise amplituudi ja sageduse kaudu.1 Võrdlus naftasoonega on ühest küljest asja­kohane, ometi langes see juhuslik avastus Pierre Boulezi, Karlheinz Stockhauseni ja Jean-Claude Risset’ viljastatud pinnasele, s.t kollektiivselt püstitatud küsimused olid juba eelnevalt õhus.

John Chowningi teoses „Voices“ oli spektriruumile lisatud sopranihääl, mida esitas Maureen Chowning.

Tammo Sumera

Sel moel sünteesitud tämbrid olid rikkalikud, nõudsid väga vähe arvutuslikku ressurssi, mis tollal ei olnud sugugi tühiasi, kuna arvuti taha pääses vaid tihedalt täis pikitud graafiku alusel. Töökorraldusest tingituna komponeeriti kõik teosed eelnevalt käsufailidesse valmis, söödeti need siis arvutisse ja mängiti reaalajas lindile ümber, hoides ühtlasi pöialt, et raal ettevõtmise käigus kokku ei jookseks. EMTA loengus mängis Chowning ette ka paar üsna primitiivse kõlaga lühikest helinäidet, poetades möödaminnes habemesse, et nende väljaarvutamine võttis omal ajal pool tundi. Chowningist mõnevõrra noorema auditooriumi vahetu reaktsioon sarnanes teismeliste omale, kes puutuvad esimest korda kokku kassettpleieriga. Tekkis mõte, et me vist ikka juba oleme küborgid.

Chowningi sõnul oli seesugune loomeprotsess küll vaevaline, aga sundis loomingulisi otsuseid põhjalikult läbi kaaluma. Tänapäeval on elektronmuusika oma tehnilise kättesaadavuse ja egalitaarsuse tõttu rohkem vaba katsetamise valdkond ühes nii sellega kaasneva pealiskaudsuse ja tehnitsistlikkuse kui ka võimalusega ideid käigu pealt edasi arendada ja uuele tasemele viia.

Kogu selle taustaloo juures on veel huvitav tõik, et Stanfordi ülikoolil ei õnnestunud äratada FM-sünteesi patendi vastu ühegi Ameerika tootja huvi (ei Hammondi, ei Wurlitzeri). Viimaks müüdi aastane litsents Yamahale, kes perioodi lõppedes soovis sõlmida püsivamat lepingut, kuid selleks ajaks oli Chowning Stanfordi ülikoolist sisuliselt kinga saanud, kuna ei olnud tämbrisünteesi lahenduste väljatöötamise kõrvalt leidnud piisavalt aega akadeemilisteks kohustusteks nagu komponeerimine ja õpetamine. Innovatsiooni rajad on käänulised, kuid eksimine on inimlik ka bürokraatide seas ning Stanfordi ülikool parandas oma vea. Chowning sai koha uudses muusika- ja akustikaalaste arvuti­uuringute keskuses (CCRMA), Yamaha sai aga oma FM-sünteesi, mille kaubanduslik väljund oli 1981. aastal süntesaator GS1 (esimene teadaolev salvestis Toto hittlugu „Africa“) ning süntesaator DX7 1983. aastal, mis põhimõtteliselt lihtsalt vallutas 1980ndate popmuusika ja filmimuusika kõlapildi.

EMTA kammersaalis tulid Eesti esiettekandele kõik peamised Chowningi teosed, mis (ühe erandiga) on salvestatud 1988. aastal ilmunud albumile „Turenas. Stria. Phoné. Sabelithe“, mis ripub ka internetis. Kohapeal sai neid aga kuulda algupärase kvadrofoonilise heliga, mis andis asjale hoopis mõjusama ilme.

Kava algusesse paigutatud „Phonē“ (1981) põhines vokaalitämbri sünteesil ja selle inspiratsiooniallikaks võib pidada Risset’ kõlauuringuid, eeskätt teost „Mutatsioonid“ (1969). Risset’ uuringud trompetihelide vallas olid otseselt mõjutanud Chowningi perkussioonihelide uurimusi ning sealt edasi ka inimhääle häälikutele iseloomulike spektraalsete „kumeruste“ avastamist. Kuid viidatud Risset’ teoses on ka demonstreeritud, kuidas muundada lihthelidest koosnev akord ühe liitheli tämbraalseteks spektriosadeks ja vastupidi. Põhimõtteliselt ilmnevad akordi helid üheainsa heli osistena, niipea kui nad paigutada grupina ühe või teise modulatsioonifiltri mõju alla. See on geštaltpsühholoogiast tuntud nn ühise saatuse printsiip (sünkroonselt muutuvaid objekte tajutakse ühe objekti osadena), mis leiab siinkohal rakenduse psühhoakustika valdkonnas. Chowningi teos „Phonē“ tugineski osalt sellele efektile, samuti muundati vokaalitämbreid otseselt (harmooniatasandi vahenduseta) teisteks, tuntud või tundmatuteks tämbriteks. Lõpptulemus oli üpris unenäoline – s.t mitte abstraktne, vaid sürrealistlik –, puht kõlaliselt aga üllatavalt meeldiv ja vaheldusrikas ega meenutanud mulle eriti XX sajandi elektroonilise avangardi kriipivaid dissonantse.

Risset’ teos ja kirjeldatud efekt osutusid aga Chowningile inspireerivaks veel kolmandaski mõttes. Nimelt on selliselt konstrueeritud liithelil helikõrguslikult kirjeldatavad, järelikult ka ümbertõstetavad ja muudetavad osahelid, teisisõnu, spektraalne ja helikõrguslik ruum langevad kokku. See omakorda tähendab, et me ei pea enam piirduma pillikeele või mõne resoneeriva toru loomulike ülemhelidega – pilli konstruktsiooni ja füüsilisse materjali vangistatud resonantsidega, millel põhinevad lõpuks kogu harmooniaõpetus ja senised tempereerimissüsteemid ning mida saab mängutehnika või tehniliste lisandustega üksnes valikuliselt summutada või võimendada –, vaid saame luua täiesti uusi ja ulmelisi ülemhelisuhteid ning nendega haakuvaid häälestussüsteeme. Seda põhimõtet kasutas Chowning kontserdil kõlanud teoses „Stria“ (1977), mille helikõrguslik ja spektraalne ruum põhinesid mõlemad kuldlõike suhtel. Sellest johtuvalt ei olnud teoses küll kuulda ühtegi loomulikku intervalli, kuid sellegi­poolest kõlas resultaat heakõlaliselt.2 Tõsi, erinevalt avateose muundumistest põhines „Stria“ peamiselt ühelainsal sulametalsel kellatämbri spektril ning erilisi tämbriüleminekuid ega dünaamikat ei esinenud, kuid ambient-muusikaga harjunud kuulamistähele­panule oli kogemus vägagi vastuvõetav.

Kolmandas teoses „Voices“ (v3, 2011) oli eelkirjeldatud häälestusele ja spektri­ruumile lisatud elavas esituses sopranihääl (Maureen Chowning), mida saatis Max/MSP keskkonnas jooksev arvutiprogramm.3 Kuigi sopran paistis suutvat selles kummalises häälestuses täiesti edukalt navigeerida, pidanuks siin justkui tekkima konflikt inimhääle loomulike ülemhelide ja tolle maavälise spektraalruumi vahel. Millegipärast seda konflikti ei tekkinud – oli siis asi selles, et inimhääle ülemhelide spektraalne energia on koondunud ikkagi põhitooni ümber, või mõnes kuulmis­psühholoogia iseärasuses. Igal juhul lisas sopranipartii teosele dünaamikat ja lõi hoopis uutmoodi fookuse.

Nende teoste vahele mahtus neljandana veel „Turenas“ (1972), mis oli eelkirjeldatutega võrreldes märksa fragmentaarsema loomuga ja tundus, jällegi erinevalt teistest teostest, olevat pigem hüpe minevikku kui tulevikku. Omal ajal oli see loodud kvadrofoonilise surround-heli võimaluste ja uudsete tämbrite demonstreerimiseks ning omamoodi auditiivse väljapanekuna see mulle mõjuski, jäädes distantsile nii heliruumi kui ka kogemusliku ruumi tasandil.

1 Sagedusmodulatsioonsünteesist lähemalt: http://www.sirp.ee/s1-artiklid/c5-muusika/2013-09-19-14-03-38/

2 Sarnane efekt tekib Chowningi eelkäija John Pierce’i teoses „Eight-Tone Canon“ (1966), mille ühehäälsed segmendid mõjuvad võõrikult ja dissonantselt, kuid akordid ja klastrid tekitavad mulje kooskõlalisusest.

3 Max/MSP nimetuses sisaldub muide viide eelmainitud Max Mathewsile, kuivõrd seda visuaalset programmeerimiskeelt võib näha Mathewsi programmi MUSIC järeltulijana.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht