Virtuoossus ja kirg barokkmuusikafestivalil

Maris Valk-Falk

Barokkmuusikafestival kuulub Eesti Kontserdi kaheteistkümne rahvusvahelise muusikafestivali hulka. XXI festivalil (29. I – 5. II ) anti kümme kontserti Tallinnas, Tartus, Jõhvis ja Pärnus. Festivali kunstiline juht on Andres Mustonen. Kavas J. S. Bach (Sinfonia kantaadist „Mul oli palju muremõtteid” BWV 21,  kantaat „Hõisake Jumalale kõigil mail” BWV 51, Sinfonia kantaadist „Issand hoolib meist” BWV 196, Adagio Ülestõusmisoratooriumist h-moll BWV 249, „Goldbergi variatsioonid” BWV 988, soolosüidid tšellole nr 1 G-duur BWV 1007 ja nr 5 c-moll BWV 1011, Brandenburgi kontsert nr 2 BWV 1047 ja klavessiinikontsert d-moll BWV 1052), G. Fr. Händel, A. Vivaldi, W. A. Mozart, gregooriuse laul ning itaalia, inglise, prantsuse ja saksa hilisrenessansi  ja varabaroki vokaalmuusika, sh C. Monteverdi ja G. Gabrieli ning hilisbaroki concertovormid, XXI sajandi muusika. Esitajad Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, Magnus Hortus Musicus, Tallinna Filharmoonikud, I Virtuosi Italiani, Eesti Filharmoonia Kammerkoor, segakoor Latvija ja vokaalansambel Stile Antico; solistid Neeme Punder (plokkflööt), Paolo Pollastri ja Olev Ainomäe (oboe), Indrek Vau (trompet), Alberto Martini (viiul),  Andres Mustonen (viiul), Martti Rousi (tšello), Anu Komsi (sopran) ja Ramin Bahrami (klaver).   

Säärane hulk muusikat, kus iga teos on kodeeritud väga intensiivseks muusikaelamuseks  ning ees ootavad etteaimatavalt ülivirtuoossed esitused, ei tundu esimesel hetkel olevatki ühe hingetõmbega haaratav. Kuid XXI barokkmuusikafestival köitis lõpuni ja oli meisterlikult koostatud tervik, kus valitses selle kunstilisele juhile Andres Mustonenile, kosmopoliitselt mõtlevale interpreedile iseloomulik vaimne kirg. Toetudes kontserdielu ja kogu muusikakultuuri väärtuslikele traditsioonidele, nende hulgas varase renessanss- ja barokkmuusika  idioom, õhkub sellest festivalist järjepidevust, kus muusika kuulamisele mängivad visuaalselt kaasa ruumid – kontserdisaalid ja kirikud –, kontserdikavade vaheldumine ja väga erinevate interpreetide osavõtt. Tähendusrikas on Hortus Musicuse seos festivaliga: mõlemad on asutanud Andres Mustonen, esimese aastal 1972, teise aastal 1989, kui Tallinna Väravatornis toimusid Hortus Musicuse esimesed barokkmuusika  päevad.

Peeter Klaas kirjutab praegu: „Kord aastas, veebruari esimestel päevadel, mil toimub barokkmuusikafestival, saab juba traditsiooniliselt teoks projekt Magnus Hortus Musicus – Suur Muusikaaed, kus Hortuse endised ja praegused liikmed ning sõbrad saavad kokku, et mängida suurejoonelist XVII sajandi mitmekoorimuusikat. Sündmus on erakordne ja oodatud seetõttu, et sünnib vaid kord aastas, ja ka seepärast, et mitmekoorilisi motette ja kantsoone ei kuule kaugeltki iga päev” (kontserdikavast).

Kontserdil „Magnus Hortus Musicus” Niguliste kirikus laulis Giovanni Gabrieli motette ja Monteverdi vespreid Eesti Filharmoonia Kammerkoor, kelle praegune dirigent on Daniel Reuss, ning polüfoonilisi kantsoone mängis Magnus Hortus Musicus. Festivali esinejate hulgas oli sel korral ülivirtuoose, nagu Itaalia kammerorkester I Virtuosi Italiani juhtiva viiuldaja Alberto Martiniga,  fantastiline oboemängija Paolo Pollastri ja uue põlvkonna innovatiivne pianist Ramin Bahrami. Seetõttu ei olnud festivali muusikaline mõte üksnes kitsas kultuurisündmus, vaid haaravalt kosmopoliitne. Et barokkmuusikafestivali muusikalise keele moodustavad traditsiooniliselt erinevad stiilid, koguni XVI – XXI sajandi muusikani (sel festivalil Saariaho, Lindbergi ja Kantšeli teosed), on hästi jälgitav, kuidas helikeel ja vormid, millega oleme harjunud,  on iseloomulikult eelnenust välja kasvanud. Estonia kontserdisaalis barokkmuusikafestivali avakontserdil „Kuldne Bach” (30. I) esinesid Tallinna Filharmoonikud, Soome sopran Anu Komsi, Iraani päritolu pianist Ramin Bahrami, Eesti trompetist Indrek Vau, flötist Olev Ainomäe ja dirigendina orkestris Andres Mustonen.

J. S. Bachi kantaatidele vahelduseks oli kavas ka tema klavessiinikontsert d-moll BWV 1052. Bachi klavessiinikontserdid on esimesi  dramaatilisi ja virtuoosseid vorme sellele diskreetsele saatepillile, millest oli saanud kõlalt iseseisev soolopill. Tallinnas Mederi saalis andis soolokontserdi (31. I) pianist Ramin Bahrami, kavas J. S. Bachi „Goldbergi variatsioonid”, loodud Bachi elu lõpupoole 1741/42. Teatavasti sisaldab Bachi eluajal ilmunud vasegravüüris Clavier Übung’i* neljas osa teose „Aaria ja 30 variatsiooni kahemanuaalisele klavessiinile” BWV 988, nn Goldbergi  variatsioonid. Klavessinist Davitt Moroney on oma raamatus „Bachi eriline elu” („Bach – Extraordinary Life”, London, 2000) püüdnud tänapäeva muusikaajaloolase pilguga korrastada Bachi loomingu kohta käibel legende, „Goldbergi variatsioonide” tekkelugu nende hulgas. Oletatakse ja kirjeldatakse sageli kontserdikavades, et teose tellis unetust põdev Vene saadik Preisi kuningriigis parun Hermann Carl von Keyserlingk, hilisem krahv. Tema poeg, kes õppis 1741. aastal Leipzigi ülikoolis, oli Carl Philipp Emanuel Bachi hea sõber, kellega koos sooritati pikem välisreis. Bach käis Dresdenis sama aasta sügisel ja teada on tema külaskäik Keyserlingki perekonda. Moroney küsib: miks ei leidu esmaväljaandel kombekohast pühendust Keyserlingkile, kui töö sel korral tõepoolest telliti? Mis puutub hiilgavasse noorde virtuoosi Johann Gottlieb Goldbergi (1727–1756), Keyserlingki  krahvkonna õueklavessinisti, kelle nimi on lisatud variatsioonidele, siis arvatakse, et ta võis olla selle teose üks esimesi esitajaid.

Kuna teose ilmumisajal oli klavessinist alles 14aastane poiss, on hämmastav ja peaaegu võimatu, et Bach komponeeris sedavõrd keerulise teose tema jaoks, kui ta just ei olnud erakordset kasvu – pikkade käsivarte ja laiade labakätega, mida „tuleks arvestada lisaks tehnilisele vilumusele seda Bachi kõige raskemat  klavessiiniteost mängides”, kahtleb Moroney ka selles legendis. Kui uskuda Moroney’d veelgi, siis ei „taevalikud pidusöögid ega maised hirvelihad olnud Bachi toidulaual just igapäevased asjad”. Pere toitus päevast päeva ilmselt lihtsamatest roogadest juba J. S. Bachi lapsepõlves. Ühe tuntud viisi juurviljadest on Bach paigutanud ka „Goldbergi variatsioonide” viimasesse ossa, nimega Quodlibet (Bachi kirjaviisi järgi). Nimelt  sisaldab XIII variatsioon kahte populaarset lauluviisi korduva bassiteema (it basso ostinato) taustal, mille abil variatsioonid tervikuks on liidetud. Esimene on väike armastuslauluke „Olen sinust kaua eemal olnud”, teine aga ülalnimetatud lõbus maalähedane „kapsas ja peedijuurikas peletasid mind eemale / kui mu ema oleks liha küpsetanud/oleksin [koju] kauemaks jäänud!”.

J. S. Bachi klahvpilliteoseid esitades ei saa  mööda minna tõsiasjast, et Bach oli klavessiiniajastu helilooja. Ent tänapäeva pianist ei pea siiski tingimata olema vanamuusika fanaatiline apologeet. Bachi muusika eriomane külgetõmbejõud sunnib pianisti seda kohandama klaverile. Nagu näitab Angela Hewitti tõlgitsus, osalt ka Katsarise oma, ja näitas omal ajal Rosalyn Tureck, on see üsnagi võimalik. Ka Murray Perahia mängib Bachi klavessiinikontserte klaveril ja vaevalt oleks meil midagi  selle vastu, isegi kui tahaksime seda muusikat kuulda pillil, millele ta loodi. Ramin Bahrami Bachi-esitus klaveril oli mööndusteta täiuslik just sellel klahvpillil. Pisut mehaaniliste, imelapselike joontega ülivirtuoosne pianist on Lääne-Euroopa koolitusega, barokkmuusikameelne klaverikunstnik, kelle Bachi tõlgitsust võib teatud mööndustega kõrvutada Hewitti loodud barokikeskse kõlapildiga. Nii on klaveri ja klavessiini dünaamika vastuolu tundliku  sõrmetehnika abil veenvalt lahendatud, seda isegi meetrumirõhkudel pidevalt pedaali kasutades, nagu tegi Bahrami. Sel juhul jäävad ainsaks tehniliseks ja loominguliseks probleemiks ornamendid, mida selles esituses ka suhteliselt vähe kasutati.

Virtuoossus, nagu tema seda mõistis, pühib otsustavalt peast liigkiirete tempode ja liigvaljude faktuuride ebameeldivuse eelarvamuse, mis tuleneb virtuoossuse juurdunud negatiivsest tähendusest.  Just dünaamiline plaan oli eriti veenev selles esituses. Pianisti peamine stiihia on aga ilmselt tohutult kiire toimetulek ka ülikeerulise polüfoonilise faktuuriga, mida sisaldavad Bachi viimased klahvpilliteosed, sh „Goldbergi variatsioonid”. Selline pianism on täiesti vaimustav. Kohati tundus, et erakordselt virtuoosliku pianisti idee võib läheneda Busoni omale, kes jaotas Bachi variatsioonid „pianistlikeks” (Klavier-Studien) ja „imitatsioonilisteks” (KontrapunktStudien) paladeks, mida Bahrami ka  pisut rohkem liigendas. Niguliste kirikus kontserdil „In Paradisum” esines veel samal õhtul (31. I) vokaalansambel Stile Antico Inglismaalt (kavas Dufay, Desprez, Lobo, Sheppard, Gombert, William Byrd, Orlandus Lassus ja Heinrich Schütz) ja pakkus meeldivat meelelahutust, saavutades lõpliku kontakti suure kirikuruumiga siiski alles kontserdi lõpus. Väga eredaks kontserdielamuseks kujunes  Itaalia kammerorkestri I Virtuosi Italiani esituskunst, mis tõstis tulipunkti virtuoossuse teisi tänapäevaseid tähendusi (nagu seda tegi näiteks Sonnerie 2005. aasta XVI festivalil „OpeNB aroque”).

Keelpillide koosmängu virtuoossus erineb juba eos klaveri omast, kus mängija teeb otsused üksinda. Seetõttu oli hämmastav selle kammerorkestri ansamblimeel partituuri meloodia- ja continuo-rühmade vahel ja – kirgastav nagu  muusikaline ime! Pole kahtlust, et osalt kasvab selline vabadus välja Itaalia varasest muusikast, saltarello’st ja tarantellast, Veneetsia, Rooma ja Napoli varajaste organistide stiilist, kes muu hulgas improviseerisid kiireid käike, ning tuleneb ka Corelli, Vivaldi ja Tartini keelpillimuusikast, mida kontserdil esitati. Loodud oli eriline fluidum, muusikutelt kandus kontserdisaali erilist mõjujõudu. Internetiajastu interpreedina pakkus Paolo Pollastri,  kes esitas koos orkestriga kaks barokkmuusika oboekontserti (Alessandro Marcello ja Tomaso Albinoni), lisapalaks filmimuusikat („Mission”, mille sündmused toimusid XVIII sajandi keskel) Ennio Morricone „Gabrieli teema” näol, kus muusikalised kvaliteedid olid kaunilt esteetilised. Barokkmuusikafestivali võttis kokku lõppkontsert Estonia kontserdisaalis ERSO ja Latvija segakooriga, kavas vokaalinstrumentaalsed  suurvormid. Latvija kontakt Eesti publikuga näib olevat soe. Sellele suurele segakoorile iseloomulik kompaktne kõla meenutab lähedalt nüüdseks (hilis)ajalukku hajunud väga professionaalset Eesti Raadio segakoori, mille häälerühmade lihvitud kõlatasakaal pakkus ajalooliste ning uue muusika suurvormide ettekanneteks Eestis aastakümnete jooksul uhkeid võimalusi, nagu seda teeb praegu Latvija segakoor. Mustonen dirigendina  kasutas tundlikult koori potentsiaali: üks pingsamaid vokaalesitusi festivalil oli 1581. aastal loodud Tomàs Luis de Victoria antifoon „Dixit Dominus”. Eriliseks kujunes ka Gija Kantšeli uue teose „Dixi” (2009) esitus.

Kui õrna koorikõla katkestab jõuliselt purskuv (ahastav ja toores) helide mass löökpillikomplektidelt kõige intensiivsema helivaljuse piirkonnas, mida Estonia kontserdisaalis ehk eal on kuuldud, avastad end teose lõppedes justkui  rängast unenäost ärganuna. Selline oli meie kaasaegse komponisti Kantšeli jumalasõna vahetu väljendus ajaloo suurte heliloojate seas, unustamata ka Gruusia varase kultuuri mõju ta loomingus. Võib siiralt öelda, et XXI barokkmuusikafestival nagu ka vahepealsed „avatud baroki” ideed (meenutagem festivale „OpeNB aroque” aastatel 2002–2005) – ühe intensiivseimalt tegutseva Eesti muusiku Andres Mustoneni  vaimne looming – on tervikuna võttes emotsionaalne nauding hulgale muusikutele ja publikule. Sakraalsete väärtuste järjekindel taasilmumine eeskätt sisult sügavate tekstide näol mittetonaalsesse uude muusikasse (nagu Arnold Schönbergi ooper „Mooses ja Aaron”, Philip Glassi religioossed müsteeriumid, Kaija Saariaho ja ka Helena Tulve sümbolistlikud ooperid, sellel festivalil Gija Kantšeli „Dixi”) on aga kaarsild üle ajastute. Viimane  peaks sel viisil laiendama emotsionaalset kogemust, mis ümbritseb meid nimelt meie ajas. Tundub, et just sellele osutades on Mustonen renessanss- ja barokkmuusika esitused sageli ühendanud uue muusika esitustega. Sellel festivalil kõlasidki Kantšeli „Dixi” (2009) kõrval radikaalselt mittetonaalsed kammerteosed: Kaija Saariaho „Sept papillons” (2000) ja Magnus Lindbergi „Partia” (2001) tšellole Martti Rousi meisterlikus esituses.  Lühikesse ajavahemikku kokku surutuna, kuid üsna suurejoonelise kontserdiahelana meelitas barokkmuusikafestival peaaegu kõigile kontsertidele arvuka publiku ning inspireeris arvustusi ajakirjanduses.

Taustaks jääb aga kestma vajadus emakeelse kirjanduse järele, mis siluks konarlikke teadmisi muusika üldkultuurilistest stiimulitest. Kui tõesti armastame Bachi ja teiste gigantide loomingut ja nende tänapäevast interpretatsiooni,  siis mingil hetkel peaksime Eesti muusika uurimise kõrval suutma pühenduda oluliste üldistavate ning analüüsivate muusikauurimuste tõlkimisele meie kultuuri, mitte üksnes trükkima ilukirjanduslikke lühilugusid või fragmente heliloojate loomingust, mida vahel on parem enne muusika kuulamist või mängimist läbi lugemata kõrvale tõsta. Andestatagu, et vihje puudutab ka barokkmuusikafestivali voldikuid sel aastal. Miskipärast  näib korduvat Eesti Kontserdi kavalehtede avalik arvustamine kontserdikuulajate poolt. Nagu oli kesksel kohal Toomas Velmeti hiljutises kontserdiarvustuses (vt Sirp 29. I 2010) Varema/Heinmaa kontserdi kavalehe sisuomapära (mis sootuks ei riiva kunstnikke ega kontserti ennast), tuleb siingi kõne alla silmatorkavalt eripäraste nopete kasutamine muusikaajaloo uurimustest kuni ekstreemse leiuni J. S. Bachi vormilt ratsionaalsete tšello-soolosüitide klassifikatsioonist eestikeelses tõlkes „rõõmsateks, murelikeks ja hiilgavateks müsteeriumideks” või mažoor- ja minoorhelistiku lihtsakoeline vastandamine rõõmsaks ja kurvaks muusikaks (vt Martti Rousi soolokontserdi kava). Sellisel ja analoogilistel puhkudel otsib pilk täpsemat allikaviidet, et teha vahet subjektiivse ja objektiivse arusaama vahel, nii palju/vähe kui see muusikat empiiriliselt kirjeldamata võimalik on. Lõpetagem siinkohal  pisut targutava arutlusega muusika üle, et „väärtushinnangud muusikale kujutavad varjatud kujul kuulaja reaktsioone. Küsimus ei piirdu esteetilise kogemusega.

Nimetades mingit asja igavaks või väärtuslikuks, omistame enda äranägemise järgi sellele objektiivse karakteristika, nagu omistame objektidele mõõdu või temperatuuri. […] Kuulajat kui sellist aga mõistetakse vaikimisi mingi mittespetsiifilise üldise olendina, keda eri  kultuurides tähistatakse umbisikuliselt (sks man, pr on, ingl kaudne mõiste one). […] Tavaliselt kuulaja ise peabki end selleks üldiseks kuulajaks”, nagu väidavad muusikalise afekti teket ja algallikaid igakülgselt analüüsinud Ray Jackendoff ja Fred Lerdahl ühisartiklis „Muusikaline pädevus. Mis see on ja millest see kõneleb?” (vt Cognition 100/2006: 33-72 www.elsevir.com/locate/COGNI T). Muusikalised tundepuhangud arvatakse üldiselt olevat  ebateadlikud ja ebateadlik on sageli nende põhjuste avastamine kuulaja poolt.

* Lähtudes J. S. Bachi Clavier-Übung’i nelja köite muusikakultuurilisest ja kunstilisest tähendusest, mis ületab kaugelt üksnes klahvpillimängu tehnikaõpetuse eesmärke, ei tundu olevat tõsiselt võetav tõlkida Bachi viimaste eluaastate klahvpilliloomingu kontekstis saksakeelset sõna Übung eesti keelde sõnaga „harjutus” (vt „klaviiriharjutus” XXI barokkmuusikafestivali voldikus), isegi kui arvestada Bachi „Goldbergi  variatsioonide” redaktsioonis Busoni kasutatud terminit Studie. Samast ajajärgust pärit Prantsuse klavessiinimuusika kogumikud, enamikus miniatuuridest koosnevad süidivormid, kandsid nimetust „Pièces de clavecin”, mitte exercices (pr), mis omakorda kontekstuaalselt sobis küll Scarlatti sonaatide nimetuseks (it essercizi). Üliõpilastele varajaste klahvpillide ajalugu õpetades olen jätnud ise ja tean, et ka Virve Lippus jättis eesti keelde tõlkimata mõiste ClavierÜbung. Kõiki argumente kaalutleda oleks siinkohal  võimatu, ent tõlkevaste „harjutus” lendulaskmine võib viia segadusse igaühe, ka kontserdikuulaja.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming