Avangardismi postmodernistlikud illustratsioonid

Reet Varblane

Leonhard Lapini multimeedium „Multiplitseeritud inimene”: Kristel Leesmend, Uku Uusbergi ja Indrek Ojari. Oliver Kulpsoo II NU performance’i-festival ei lõppenud küll sellise võimsa akordiga nagu esimese Gob Squadi „Super Night Shat”, mis tagantjärele pani kogu festivali teisiti vaatama. Kuid tänavune algus Martin Creedi lahedalt vaimuka varietee-etendusega, mis pööras pea peale üleforsseeritud tähenduste otsimise, ning kulminatsioon Leonhard Lapini „Multiplitseeritud inimese” remake’i näol lubavad üritust pidada kordaläinud sündmuseks. Ka seminari ning filmide arutlev-lisanduv kihistus andis kaalu juurde.

Martin Creedi ja teda saatva-toetava Owada bändi primitiivsuseni lihtsustatud muusikalised palad ning solisti kohati lausa vulgaarsed paroodia-aktsendi ja kohmaka slängi tasandile viidud etteaste võlu peitus kujundi filigraanses täpsuses. Kordagi ei jäänud tunnet, et Creed, Keiko Owada või Karen Hutt poleks teadnud, mida nad just teevad. Pole siis ime, et näiliselt mitte millelgi erilisel võib olla teraapiline toime ja seda ka päevi-nädalaid hiljem. Kui ma hiljaaegu ühel hilisõhtul pimedal-porisel Nõmmel koju kõmpisin, siis Creedi laulu „Ühest sajani” (tema suust kõlas see inglise, kuid rütmi pisut muutes võib seda teha eesti, vene, prantsuse, saksa jne keeles) meenudes läks ilm valgemaks ja samm märksa rõõmsamaks. Just nimelt see mänguline kergus ja täpsus!

 

Täiuslik looja

Kogu tänavust NU-festivali läbis (või isegi hoidis koos) retromaigulisus: tuntud, isegi klassikute staatuses tegijad mängisid taas läbi midagi, mida olid teinud kümme-kakskümmend aastat tagasi, demonstreerisid oma vormisolekut ning ilmselt ka uue aja, kohaga ja publikuga kohandumisvõimet. Leonhard Lapin läks veelgi kaugemale: küll kuraator Anders Härmi ettepanekul nn tellimustööna, lavastas uuesti 1980. aastal etendunud multimeediumi „Multiplitseeritud inimene”.

1980. aasta ning tänapäeva dialoogi kõrval mängib tugevalt kaasa alusmaterjal ehk Johannes Vares-Barbaruse aastatel 1920–32 kirjutatud konstruktivistlik luule, mis on avaldatud luulekogudes „Vahekorrad” (1920–22), „Geomeetriline inimene” (1924), „Multiplitseerit  inimene” (1927), „Maailm on lahti” (1927–30), „E. V.-r” (1927–32). Või üldistatumalt öeldes kogu meie XX sajandi alguse avangardistlik kultuurikihistus (nii vähe, kui meil seda oli), mis rebis ennast teadlikult lahti talupoeglikkusest-rahvuslusest-eestlusest ning püüdis projitseeruda globaalsele, suurlinlikule taustale. Seda siis alates Siurust ja ekspressionistidest, sealt edasi Tarapitasse, futurismi, konstruktivismi. Kui visuaalsest kunstist mõelda, siis Konrad Mäest ja Ado Vabbest Eesti Kunstnikkude Ryhmani. See on siis iseseisva Eesti Vabariigi algusaeg laias laastus 1920ndate keskpaigani, sest 1930ndate kunsti-, aga ka laiemalt kultuuridiskussioonid keerlesid rahvuslikkuse ümber. Meie esimene avangardist, „punapõsine kornet” Vabbe, kes oli 1920ndatel ka nii mõnegi radikaalse lavatüki kujundamise juures, lõpetas 1920ndate keskel avangardisti tee ning tõmbus 30ndatel kunstnikuna sootuks tagasi. Ka 1922. aastal alustanud EKRil ei olnud 1930ndate kunsti(kultuuri)pildis ruumis. Barbarus jäi aga ka 1930ndatel endale kindlaks. 1930. aastal kirjandusnädalal peetud kõnes on ta öelnud: „Luuletaja sisuks ei ole ainult uus vorm & sisu loomingun, vaid ka ühiskonnan. Luule ei kujuta ainult, vaid kujundab, loob, ehitab – püstitab uued ideelised tähised inimsoo rünnakuks päiksepaistelise tuleviku poole. Uue luule rütm – on uue ühiskonna rütm.” 1940. aastal toob Johannes Semper Barbarust iseloomustades välja eelkõige tema avangardistliku tulevikunägemuse: „Barbarust vaimustab moodsa elu rütm seda enam, mida mahajäänum tundub ta lähem ümbrus. Suurlinna mehhanisatsioon paistab siis ihaldatava saavutusena, kiirem tempo mingi tõelise eduna. Oma kodunurga umbsusest tõusevad unistused kosmopolitismist, tellurismist (Barbaruse leiutatud termin – R. V.), planetarismist: piiratud olevik sunnib pilku pöörama tulevikuläve poole, küsima: mis sünnib aastal 2040? mis sünnib praegusel hetkel teiste meridiaanide all? Kas luule ise pole see pakitsev tung ruumi ja tulevikku.”

Avangardisti positsiooniga loojana on Leonhard Lapin jätnud kõrvale Barbaruse inimesena, kollaboratsionismi problemaatika, seda enam, et 1980. aasta üldises kultuuriteadvuses seostus Barbarus eelkõige „äraandja”, „kommari” positsiooniga: kui kedagi omaaegsete radikaalsete luuletajate seltskonnast hinnati, siis eksiili läinud Underit, Visnapuud, Adsonit. Kuid 1970ndad  ja 1980ndate päris algus oli ka kosmopolitismi, XX sajandi alguse modernismi avastamise aeg ning seda eelkõige tollase kunsti edumeelsete suundumuste toel. Sellele viitab ka Jaak Kangilaski 1981. aastal Sirbis „Moskva-Pariis” näitusest kirjutades. Moskva Puškini kunstimuuseumis eksponeeritud prantsuse ja vene avangardismi (1900-1930) suurnäitusel oli esimest korda (üle pika aja) võimalik originaalis näha Malevitši musta ruutu, El Lissitski proune, Tatlini Internatsionaali monumendi kavandit. XX sajandi alguse sidumist 1970ndate radikalismiga kinnitasid ka Lapini tollased kirjutised (pikk ülevaade Barbarusest, konstruktivistlikust poeedist tema 90. sünniaastapäevaks) kui iseäranis multimeediumina üles ehitatud etendus. Kurvastavalt kummaline on aga tõsiasi, et 1980. aasta etendusest ei kirjutatud tollases Sirbis sõnakestki. See ei saanud olla muud kui võimetus sümbioosi kuhugi paigutada (etendub teatris, kuid päris teater nagu pole, kunst ka mitte, sest tegemist oli ju näitlejatega) ja sellega suhestuda.

Praegust remake’i tuleb vaadata 1930. aasta (ja sellele eelnenud viieteistkümne aasta, kui võtame juurde vene konstruktivistid ja iseäranis Malevitši ja 1913. aasta futuristliku ooperi „Võit päikese üle” kujunduse ning kostüümid) ning 1980. aasta (ja sellele eelnenud kümnendi) kihistuste pealispinnana. Lapin (koostöös Von Krahli teatri ja Uku Uusbergi, Kristel Leesmendi, Indrek Ojari, Andres Lõo, Sven Grünbergi, Oliver Kulpsooga) on selle keerulise koormaga edukalt toime tulnud. Lavastuse kujunduslikud detailid (vanamoodsad telerid kõrvuti arvutiga, Lapini „Avangardi” raamat, värske eestikeelne Playboy), kostüümid (Malevitši suprematismi ülekasvamine tema hilisloomingu inimesekeskseks ideaaliks), näitlejate ja mannekeeni orgaaniline kooseksisteerimine, laseri asemel elava trummari kaasamine jne, jne – kõik see viitab sellele keerulisele võrgustikule, mille sees avangardism sünnib, areneb, hääbub. Või teisiti öeldes avangardismi võimalusele ja ka võimatusele. „Multiplitseeritud inimene” sobib ideaalselt Eesti Vabariigi 90. aastapäeva ürituste hulka. Kultuuriministeeriumil on viimane aeg sellele mõelda!

 

Kannatav looja

Möödunud nädalal etendus Kumus Sõltumatu Tantsu Ühenduse (STÜ) organiseerituna „Alegria y Dolor” („Rõõm ja valu”), maaliline austusavaldus mehhiko maalikunstnikule Frida Kahlole (1907–1954). Mari Mäe tantsulavastus esietendus kuus aastat tagasi Kopenhaageni Terra Nova teatris, Eesti etendustega tähistati kunstniku 100. sünniaastapäeva.

Ka Frida Kahlo ja tema abikaasa Diego Riviera kuulusid Mehhiko 1930ndate avangardi ringkondadesse ja jagasid Leon Trotski, aga ka prantsuse sürrealistide Louis Aragoni jt ülemaailmse revolutsiooni ideed. Meenutagem, et Clement Greenberg tuletas oma avangardismi teooria just Lõuna-Ameerikasse kogunenud Euroopa radikaalide hoiakute põhjal. Riviera ja viimasel ajal isegi enam Kahlo on vaieldamatult avangardistliku kunsti legendid, kuid nende kunstnikumüüt ei põhine täiusliku maailma ja inimese loomisel, nagu oli seda Malevitši (ja ka Barbaruse) ideaal, vaid isiksuse kannatustel, selle seostamisel lokaalse mütoloogiaga. Kui taustaks võtta veel Bretoni alateadvuse vabakslaskmine kui tõelise loomingu eeldus ja Kahlo kui naine, Teine oma suure mehe, isakuju kõrval, pealegi füüsiliselt invaliidistunud naine, kes peab seda, hambad ristis, varjama, siis joonistub siit väga selgelt välja avangardismi loojakeskne tasand.

Mari Mägi on lavastuse üles ehitanud kolmnurgale: mees ja kaks naist. Ehk naine, Frida Kahlo (tantsis Ulla Katcher), saatuse ja ka sootsiumi arusaamadega võitlev naislooja, ning  naine, saatus, surm, koketne kontnaine La Catrina (tantsis Mari Mägi) ning mees, Diego Riviera, kuulus looja, keskne isakuju (tantsis Frank Hobbit Bätge). Kuid lavastuse keskpunktis ei ole mehe ja naise dialoogi (ehk suhtluse) võimalus või ka võimatus, vaid just kahe naise – nii füüsilises kui ka psüühilises mõttes haavatud naislooja ja tema saatuse, surma suhe. Võitlev, aga ka piire kompiv, kompromissidega kompromissitu suhe. Natuke kahju on isegi Diegost, suurest ja tugevast mehest, kelle lavastaja tugev naisekäsi on muutnud ennastimetlevaks kehkenpüksiks, mõnes stseenis ka pelgalt Frida taustaks.  Ei oska öelda, kas see on minu enda läänelikust mõtlemisest tingitud, kuid Frida liikumatuse liikumises oleks oodanud suuremat füüsilist pinget, midagi, mis meie tavateadvuses seostub mehhikopärasega. Kuid need vähesed sõnad, mis Frida ütleb, on enam kui kaalukad. Nii et liikumise, visuaalse kujundi ja sõnade sümbioos on hästi paigas.

Kui nüüd veel taustaks võtta modernismi ja avangardismi konverents, siis on Lapini ning Mäe lavastus justkui loodud teooriat illustreerima.

 

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming