Dokumentalistika tsoonid

Andri Ksenofontov

Ajaloolistel lahingukaartidel manööverdavad eri värvi nooled, mis nihutavad enda ees või lohistavad järel rindejooni sõltuvalt sellest, kas nad ründavad või taganevad. Neid sajandist sajandisse parvlevaid nooli tähistavad lipud, sõdurisiluetid, ratsanikud ja tankid. Külastades mahajäetud sõjaväebaase ja kasarmuid nõgesepuhmastes ja jäätmaadel, tunned end mikroskoopilise figuurina kaarditähiste-betoonmürakate vahel, millest lennukid ja raketid on välja tõstetud ja paigutatud teistesse ruumi- ja ajapunktidesse samal kaardil. See tekitab äratundmise, et nooli maailma poliitilistel kaartidel kannavad sajad tuhanded samasugused mikroskoopilised figuurid: reamehed, seersandid, allohvitserid, ohvitserid ja nende perekonnad. Sõja ajal hirmsad kui lihasööjad-sipelgad, rahu ajal...

Ennast tõsiselt võttev sõjavägi elab saladuses. Päevakajaline militaarkroonika allub tsensuurile ja teeb suitsukatet värbamispropagandale. Kuidas saada aimu elust sõjaväes, kui seal teeninud ei ole? Abikaasad Rõklin-Altšuk-Mihhail-Anna ehk RAMA kirjutavad oma jalutuskäigust 1997. aasta alguses Ida-Preisimaa metsades, kus nad sattusid ootamatult endise Nõukogude armee sõjaväebaasi. Nad kirjeldavad seda kui hilisnõukoguliku sõjalise olme muuseumi, mille objekte dokumenteerib Anna Altšuki fotoseeria.

“Sõjaväebaasi territoorium oli jaotatud kolmeks tsooniks: sõjaliseks, juhtiv-ideoloogiliseks ja eratsooniks. Sõjaline tsoon hämmastas oma suurusega. See koosnes tohututest betoonpunkritest, blindaažidest, okastraadiga ümbritsetud ladudest, maa-alustest šahtidest jne. /—/ Juhtiv-ideoloogiline tsoon oli küllastatud mitmesuguste sümbolitega, mis teenisid eesmärki ühendada sõjaväeosa kodumaa eluga, anda näpunäiteid lähitulevikuks, meenutada teenistuskohust. Selle tsooni keskel asus suur pannoo, mis kujutas  Punast väljakut. /—/ Mitte vähem sümboolselt mõjus saunahoone, mis ühe seinaga piirnes ametliku, teise seinaga eratsooniga. Saunas leidsime atleetliku noormehe kujutise, viht käes, ja samovari ümber istuva kolme alasti fuuria kujutise. /…/ Kolmandas tsoonis, mis koosnes kolme- ja neljakorruselistest majadest, elasid ohvitserid perekondadega. Seal hakkas silma püüd kaunistada olmet mudilaste ajakirjade süütute ja liigutavate tegelastega ning kodumaa looduse piltidega. Palju kortereid oli kaunistatud lillede, liblikate ja lindudega. Jäi mulje, nagu oleksid seal elanud infantiilsed ja armsad olevused.”

Sama skeemi järgi on tsoneeritud ka näitusefotod. Ja edasi: “kui sõjaline tsoon oli asümboolne, teine, juhtiv tsoon oli küllastatud, risustatud globaalsete sümbolitega, siis 1980ndate lõpu erasektor ei olnud ideologiseeritud.  Seda seetõttu, et juhtivast tsoonist lähtunud signaalid ei jõudnud eratsooni (erinevalt Stalini ajast, kui need signaalid näitasid efektiivsust vägivalla tõttu). Signaalid takerdusid vahepealsetes ruumides nagu saunas. Ohvitseriperede olme moodustas keskkonna, mis ei lasknud neid käske läbi”. See on küsitav, kas totaalne ajupesulummus ainsana motiveerib sõdurit ja tagab armee võitlusvõime, ent nõukogude ühiskonna kui proletariaadi diktatuuri lagunemise märke võib postsovetlikest hüljatud maastikest tõepoolest leida.

Elupõlise tallinlase Ilja Sundelevitši väeteenistus Iisraeli armees ei piirdunud põrandapesu, pandlanühkimise ja punanurkade kujundamisega nagu Nõukogude armees. Ta võitles 1982. aasta Liibanoni kampaanias. Ajakirjanikuna on talle teada, kui õhuke võib olla dokumentalistika ja võltsingu piir, rääkimata süüdimatust küündimatusest asju õigesti mõista. Fotoseeria Lobi sõjaväebaasist Lahemaal ei näita tõde punaarmee olemusest. Kuna nõukogude võim pagendas ta noore mehena kodumaalt demokraatiaideede levitamise eest, oleks tal põhjust selle võimu kantside vastu vimma tunda. Selle asemel suhtub ta sõjalistesse betoonvaremetesse empaatiaga, assimileerib neid kultuuriruumiga nagu pealekasvav taimestik loodusega. Ta fotod on pealtnäha ajaloolise maastiku reportaaž. Ent mis on rohus vedeleva lipiku “ОТБЛ68ПРАВ” dokumentaalne väärtus? See on puhtalt subjektiivne ja sõltub vaatajast. Autori jaoks on see semiootiline mäng Juri Lotmani õpetuse järgi, kes määratles kunsti kui sekundaarset modelleerimissüsteemi. Ülevärvitud ukses näeb Ilja Sundelevitš Malevitši tööd, seinaplaatide alt paljastunud liistukarkassist leiab ta Mondriani kompositsiooni. Tõsi, Mondrian ei maalinud sümmeetrilisi kompositsioone, ent ega Ilja Sundelevitš ei soovigi esitada näitusel võltsinguid. Ta on aus fotograaf, kes kasutab 150millimeetrist objektiivi, mille vaatenurk on sama mis silmal. Ainult üks foto näitusel on tehtud laia nurgaga. Motiivi valib ta päästikule vajutades, see teeb klõpsust määrava loomingumomendi. Edaspidi ei töötle ta pilti, ei lisa midagi ega võta maha. Paneb ainult arvutiga värvi juurde, mille võib talle kui ajakirjanikule andeks anda. Niihästi kunstfotograafina kui ka reporterina jääb Ilja Sundelevitš ainult siis oma piltidega rahule, kui need on tehtud meditatiivses seisundis, kui ta suudab sooritada täiusliku klõpsu. Siis hakkavad asjad justkui kõnelema. Ilja Sundelevitš ei piirdu oma semiootilistele mängudele reeglite väljanuputamisega. Ta on avatud ka asjade endi reeglitele, sest sekundaarseks modelleerimiseks ei piisa ainult modelleerijast. Peab olema ka primaarne miski, mida modelleerida.

Aleksandr Zabrin pakub Vene saatkonna galeriis vaadata kolmanda, klassikalise võimaluse fotodokumentalistikas. Noorena pildistas ta džässmuusikuid, mis tähendas Nõukogude Liidus teisitimõtlemist. Portreefotos näeb ta pühendumist nõudvat kunsti, oskust tabada seda ilmet, mis väljendab inimese loomust. Sedasi võttes on muusikud tänuväärsed modellid. Ent Aleksandr Zabrin näitab ka neljandat võimalust fotodokumentalistikas, mis on samasugune ka teistes kunstiliikides: midagi värsket ja ootamatut. Nimelt kutsuti ta Hiinasse ajaloolise filmi “Mongol” võtetele peafotograafiks. Sealt on pärit seeria, kus jäädvustatud filmi tootmine ja võttegrupi olme, stiilne kui lühifilmide vana telesari “Hämariku tsoon”. Mulje on selline, et kaob kindlus, kas see on dokument hiinlastest, kes teevad filmi mongolitest, või keskaegsetest mongolitest, kes etendavad tuleviku filmitööstust. Fotokunst on maagiline dokumentalistika.

 

Maailma lõpp

 

Mall Nukke rõhutab, et tema piltide mõte on lihtne. Vahel ütleb, et teeb oma pilte puhta mõistusega. Ta on ka sellega vahele jäänud, et eelistab idealiste ratsionalistidele. Esimesed on maailmaparandajad, teised koostavad üha uusi valemeid, mille lahendiks on maailma lõpp. Selles mõttes sobivad ratsionalistid mõistuseinimese Mall Nukkega, sest ka tema piltide lahendiks on maailma lõpp.

Mall Nukke esimene lihtne mõte on oma piltide paigutamine Artdepoo galeriisse nagu kirikubasiilikasse. “Altarimaaliks” on anatoomiaõpikust pildile astunud nahata inimene seisvas poosis, mis on paratamatult teatraalne, kui kurgualuse ja kaenlaaukude näitamiseks pea kuklasse ja käed taevasse heita. Ühes käes hoiab ta lõpmatuse, teises reostuse märki. Selle homo urbanus’e sünnipildi taustaks on supernoovalik plahvatus. “Löövimaalid” kujutavad inimese loomist Michelangelo Sixtuse-jumala viipega, mis pintsaklipsustab pärdikuid. Skalpell kirurgi käes on ilu tööriist. Väntmehhanismide kepsude külge kinnitatud laibakäed pumpavad käima südant. Ümmargune “roosaken” otsaseina ukseportaali kohal kujutab ilu + raha.

Mall Nukke teine lihtne mõte on kogu loomingut läbiv fookus. Ta pildid pakuvad silmale puhkekohta sama selgelt nagu tooli istumiseks. “Roosaken” ja “Löövimaalid” kujutavad vurr-raevukaid keeriseid, mille energia koondub, kuumeneb üle ja plahvatab piltide arvu kordse jõuga “Altarimaali” kärgatuseks.

Kolmas lihtne mõte on säästev-roheline. Piltide materjal on rebitud postkasti kogunevatest on-off kataloogidest, naisteajakirjadest, kõiksugu reklaamtrükistest. Igaüks võib ise proovida, kui lihtne on poolteise kuni nelja ruutmeetriseid pildipindu omarebitud ribadega üle liimida. Veidi kortsu kleebitud karvaste servadega paberitükid moodustavad eriti energilisi pildivoolusid justkui elektritooli käristav ülekoormus.

Lõpuks katastroofi idee, taustaks selvekaupluste kärulõgina muusika Ardo Ran Varreselt. Mall Nukke maailmalõpuhoiatused kõlavad kainelt kui ilmateade. Ta osutab nendele lõputu progressi-regressi vormidele, mis tekitavad tarbimissõltuvust ja maniakaalset pimedust oma tegevuse tagajärgi mitte näha. Mall Nukke asub teisel pool maailma lõpu väravat kui seda konstrueerivad mõistuseinimesed. Ta on näinud, mis seal ootab, ning vahendab publikule kunstniku lõbusa väärikusega. Ilma ärevuseta, sest paanikat tekitades võivad inimesed teineteist surnuks tallata ja üksteist isegi oma viimasest, maailma lõpu nägemise lõbust ilma jätta. Mis edasi? Lisaks kaheksale suurele maalile “maailmadest” on näitusel kahekümne ikoonvaikse luu või keha kujutise “kollektsioon”. Tuhk katab kondid, mudaosakesed asendavad luustikke molekulhaaval saviga ning kivistavad meid tuleviku paemaardlate ürgelukateks. Mis näoga tahaksime kaugete geoloogiamuuseumide kollektsioonidesse sattuda, irvitava või kisendava kolbaga? Mina valin esimese, Mall Nukke eeskujul.