Enn Põldroosist kui siinpoolsuse patriarhist

Tõnis Tatar

Enn Põldroosi näitus „Credo” Tartu kunstimuuseumis kuni 9. VI. Tartu kunstimuuseumi kahel korrusel avatud Enn Põldroosi juubelinäitus „Credo” annab põhjuse mõtiskleda selle kunstniku loomingu üle. Tuleb kohe möönda, et Põldroosi loomingulise biograafia ajaline ulatuvus (näituse varasemate ja värskemate maalide vahele jääb 48 aastat) ja sündmusterohkus seavad piirid ka sellele, mida selle kohta võib loota leheartiklis ära öelda. Eriti kui arvesse võtta, et tegemist on kumuleeriva ainesega, mida analüüsides on selle aja jooksul pead murdnud ja sulge kulutanud põlvkondade kaupa kunstiteadlasi ja -kriitikuid; samuti sedagi, et Põldroos on kunstnik, kes on vaevunud oma mõttemaailma raamatutes ja artiklites nauditava teravmeelsusega ise avama. Lühidalt, tegemist on meie uuema kunstiajaloo mütologiseeritud-mütologiseerunud heerosega, kelle nii distsipliini kui laiemalt kultuurilise avalikkuse mällu kinnistunud kujutist mõttekalt ja konstruktiivselt täiendada pole lihtne ülesanne. Ikonoklastiline lähenemine patriarhile Nõnda näib siinkohal parima võimalusena läheneda Põldroosile oma põlvkonna, selle probleemide ja vastuolude, iseenda taustalt, ka siis, kui see meid elava klassiku juurest näiliselt eemale viib. Mis puudutab põlvkondi, siis meenubki iseäranis teatavates nooremate Tallinna kunstiteadlaste kildkondades leviv ikonoklastiline suhtumine kogu kunstiajaloolisse epohhi, mille taustalt Põldroos meie juurde ilmub. Võtan seda illustreerima lõigu Eero Epneri raevukast tekstist kogumikus „Kadunud kaheksakümnendad”: „Me ei taha neist kuulda, sest neis on liiga palju seda, mida me kunsti juures enam ammu ei hinda: vormikesksus, sotsiaalne impotents, järjekindel demiurgirolli võtmine, kunstniku subjektiivsuse ja maitsekriteeriumide fetišeerimine, huvi realismi – mitte aga reaalsuse vastu, „ärakammimine” fantaasiate, poolmüütide ja moodsa sürrealismi poole, ilma kriitilise hoiakuta ajalookesksus, üllatavalt sageli sitt huumor, rahvusromantika tõsimeelne kultiveerimine, intensiivne huvi kõikvõimalike hõllanduslike paralleelmaailmade ning oh-seda-ei-saa-sõnadesse-panna sõnumite vastu, loodussuhte jätkuv aktualiseerimine ja problematiseerimine, kontseptuaalse ja kriitiliselt enesekaemusliku maalikunsti pea täielik puudumine, provintsitruudus”. Epner deklareerib, et tema mõttekaaslased pole kaheksakümnendate aastate maalikunsti suhtes isegi mitte lihtsalt ükskõiksed, vaid „me tunneme selle vastu ka teatud poolvarjatud jälestust”.1

Millised võiksid olla sellist justkui isiklikult haavatu põlglikku suhtumist esile kutsuva platvormi teoreetilised-ideoloogilised eeldused? Järgnevas lähtun kogumikus „Humanitaarteaduste metodoloogia” ilmunud XX sajandi teise poole kunstiteaduse paradigmasid kirjeldavast Krista Kodrese artiklist „Pildiline pööre”. Selgub, et platvorm, millelt mõned tänased kirjutajad lähimineviku kunsti ründavad, pärineb tegelikult üsna samast ajast, mil näiteks Põldroos kunstnikuna jalad alla sai, nimelt 1960ndate lõpust. Toonaselt poliitiliselt ülesköetud foonilt tekkinud „uue kunstiajaloo” (new art history) tõukejõuks sai vastandumine distsipliini seniste meetodite tajutud hermeetilisusele. Traditsioonilised ikonograafia- ja stiiliuuringud asendati moodsaid sotsiaalteaduslikke distsipliine nagu uusmarksism, psühhoanalüüs, feminism, postkolonialism jms kombineeriva hübriidse metodoloogiaga, mille traagelniidiks oli veendumus (ja nõudmine), et kunst pole(ks) niivõrd esteetiline (emotsionaalne, erootiline), kuivõrd ideoloogiline (sotsiaalne, poliitiline). Kunstiteoste (igavikulise) lumma kontempleerimisele eelistas uus kriitiline kunstiteadus tõlgendada neid ajastu ideoloogia- ja hegemooniaprobleemistiku kontekstis, küsides, kelle huvides üks või teine kunstnik on töötanud ja milliseid väärtusi tema teosed esindanud.2

Kui Lääne kunstiteaduses oli kirjeldatud suundumus hegemooniline 1990ndatel, siis Eestis on ta seda suurel määral tänini. Nõukogude perioodi kunstiajaloolises käsitluses väljendub „uus kunstiajalugu” eelkõige poliitilise dissidentluse kriteeriumist lähtumises, kunsti käsitlemises peamiselt heroiliste (modernistlike-avangardistlike) kunstnike salarelvana punase peltsebuli narritamiseks. Selle käsitluse monumentaalsem saavutus on Jaak Kangilaski ja Sirje Helme „Lühike Eesti kunstiajalugu”, samuti Kumu kunstimuuseumi nõukogudeaegset kunsti puudutav sektsioon. Mis puutub nüüdiskunsti, siis avaldub sama vaimsus kunsti järjekindlas asetamises hegemooniakriitilisse diskursusse, teisisõnu eelduses, et kunsti sisu ja tähtsus seisneb peamiselt vastalise positsiooni (olgu siis esteetiliste konventsioonide või poliitilise reaalsuse suhtes) esindamises. Sealjuures pole midagi, mida radikaalselt poliitiline kunstiteadus põlgaks samavõrd aktiivselt kui kunsti lummavat, kontemplatiivset, metafüüsilist, esteetilist, erootilist väärtust – lühidalt kõike, mida tavatähenduses seostatakse „ilu” mõistega ning mis tipnes Eesti kunstis 1970ndatel ja 1980ndatel aastatel.

1990ndatest on Lääne akadeemilises kunstiteaduses, muuseumiasjanduses ja kunstikriitikas aset leidnud järgmine, pildiliseks või visuaalseks pöördeks nimetatud paradigmanihe. Ideologiseeritud „uue kunstiajaloo” puudustena hakati nägema kunstiteose marginaliseerimist ühe või teise (reeglina vasakradikaalse) ühiskondliku teooria tööriistaks, sageli üldse kunsti taandamist tekstile, kontseptsioonile, probleemile (meenutagem Marek Tamme tähelepanekut meie kaasaegsest kunstikriitikast kui „stiiliharjutustest õpetatud piirsõnavara raames”3). Leiti, et senine arusaam pildist kui keelega analoogilisest ja sellele alluvast väljendusvahendist on lihtsustatud ja meelevaldne: pilt erineb meediumina tekstist põhimõtteliselt, visuaalne kogemus ei pruugi tekstilisele kommentaarile alluda, pilt võib sõnale vastupanu osutada. Päevapoliitilise radikaalsuse asemel pöörduti tagasi kunsti iseväärtuse poole, deklareerides, et kunsti sisuks on igavesed küsimused nagu ruum, aeg, keha ja surm (Hans Belting) ning pildid on hingestatud olendid, millel on vägi, ihad, sugu ja moraal (W. J. T. Mitchell). Selliste kunstiteose esteetiliste, emotsionaalsete ja elufilosoofiliste aspektide adekvaatseks mõistmiseks võis ratsionaalse analüüsi kõrval rakendada ka intuitiivset tunnetust.4

Kui tulla nüüd tagasi Enn Põldroosi juurde, siis, kuigi tema looming on modernismist kahtlemata mõjustatud, on tema käsitlemine „uue kunstiajaloo” kohalikus versioonis ehk heroilise dissidentluse diskursuses teadaolevatel põhjustel problemaatiline. On koguni väidetud, et Põldroos on 1950ndate lõpust 1990ndateni Eesti kunstipoliitika kujundamises ja teostamises kõige tegusamalt ja mõjusamalt kaasa löönud inimene üldse.5 Ent asi pole üksnes Põldroosi töös kunstiametnikuna, ka tema kunst on võitleva ideoloogilise kunstiteaduse eeldustega võrreldes mitmeti väär: liiga sisutiine, liiga suurel määral intuitiivsete, isiklike tõdede vallas, liiga idiosünkraatiline, liiga tõrges alluma ühelegi kunstnikuvälisele ideoloogiale (pühale rahvusvahelisele modernismile-avangardile sealhulgas ja eelkõige). Muuseas, moodsatest teoreetilistest konstruktsioonidest on kunstnik end ise distantseerinud: „Läks aastaid, ja ma mõistsin, et tõde kunstist on joovastavalt lihtne, kuid seda pole võimalik sõnastada,” on Põldroos kirjutanud. „Kui ma praegu midagi maalin, on selle aluseks aimdus mingist minu jaoks olulisest tõest, mis tahab olla fikseeritud värvides ja joontes. Kui ma püüan seda tõde sõnastada, siis pudeneb see nagu liiv näppude vahelt. Seda pole olemas väljaspool jooni, värve ja objekte, mis pildile ilmuvad. Ma ei saa enam rääkida sellest, mida minu maalid tähendavad, ka iseendale mitte. Täpsel formuleeringul on surma maik juures.”6 Kunsti allumatus teoreetilistele „targutustele” ei ole Põldroosil üksnes empiiriline tähelepanek. Ta tõstab selle kunsti olemuslikuks tingimuseks: „Definitsioon kipub hävitama defineeritava. Kunst on oma olemuselt mittedefineeritav. See pole defineerimisaparaadi nõrkus, vaid tuleneb algpõhjusest, miks inimkond üldse kunstiga tegeleb. Selleks on püüe väljuda definitsioonide maailmast määramatusse.”7

Kuidas mõjub selline teoreetilise ja ideoloogilise diskursuse hülgamine, järjekindel maalimise eelistamine teooriale ja kriitikale tänases taustsüsteemis? Julgen arvata, et erakordselt hästi, sest suurem osa kunstihuvilisi ei olegi vastalised vasakradikaalid, pigem oodatakse näitusesaalist n-ö pühapäevaelamust, midagi pisut pidulikku, hingekosutavat, ülendavat. Samuti kätkeb Põldroosi esindatav traditsiooniline lähenemine väärtusi, mis ei ole kaotanud aktuaalsust ka tänasel päeval. Esimene selline aspekt puudutab maalikunsti kui meediumi, manuaalsust kui sellist. Veel kord kunstniku enda sõnadega: „Kuvaril sähmiv kursor suudab ühendada meid kõigega maailmas, kuid muudab samas kõik ebareaalseks. Esemed, ka mõtted, mis jõuavad meieni, pole inimesest puudutatud ja seetõttu pole nad ka meie poolt puudutatavad. / Puudutada aega, puudutada asju, puudutada inimesi. / Järsku ongi nii, et kunsti missiooniks jääb vahendada inimkäe puudutust eraldatuse maailmas.”8 Teine aspekt puudutab maalide sisu, mida minu arvates kõige üldisemal tasandil iseloomustab fundamentaalne antipoliitilisus. Põldroosi maalikunsti järjekindel keskendumine isiklikule ja subjektiivsele, kehalisele ja emotsionaalsele on teravas vastuolus kriitilise paradigma eeldustega. Sejuures võib retooriliselt küsida: kas niigi uksest ja aknast sisse tungivate hegemooniaprobleemide suhtes ükskõiksel vaatajal polegi õigust kunstielamusele?Kui ma mõtlen inimtegevuse sfääride hulgast poliitika antipoodile, siis söandan arvata, et selleks sobib hästi erootika. Just erootikat avaras tähenduses kui antipoliitikat, see tähendab rõhutatult partikulaarset, intiimset, subjektiivset, kehalist, hingelist, emotsionaalset, ajalikku, kohalolu, naudingu ja valuga seonduvat julgengi pidada Põldroosi kunsti pärisosaks. Siiski, olgem ausad, erootilisus tähendab Põldroosi puhul ka soolise markeri tähelepandavat rolli: Põldroosi pildimaailm on sageli kujutatud tuntavalt meheliku, vahel isegi seksualiseeritud pilguga vaadatuna. Muidugi, nagu on hästi teada, leidub poliitkorrektse kunstiajaloo silmis vähe rudimentaalsemat, ebahuvitavamat, ebaseksikamat kui valge heteromehe vaatenurk. Samas, selline saatus on paljude puhul paratamatus.

Kui taandada Põldroosi loomingu vaatlusel pika aja jooksul korduvalt muutunud moed ja esteetilised konventsioonid, jääbki alles kunstniku läbivalt isiklik, intensiivne ja sageli irooniamaiguga suhestumine maailma ja iseendaga. Lisandub Põldroosi „autoritehnika” – kalduvus salapärase, dramaatilise ja groteskse poole, samuti kontrastiprintsiip, mille teadlikku kasutuselevõttu on kunstnik seostanud 1968. aasta töödega: „Pehmelt voogavasse pruuni hämarusse, maalilistesse kehanditesse lõikusid metalselt kalgid sondid ja karikad. Salapärasus ja valu paratamatus. Aimdus, et on midagi sellist, mis on püsivalt kõige aluseks. Aimus ohtudest, mis kuuluvad sellesse mängu”.9

Iseäranis mõned Põldroosi värskeimad maalid – pilvedel kehalistele naudingutele anduvad inglid kõrvuti endassetõmbunu mõtisklustega maise keha üle – tuletavad meelde seda, mida on kirjutanud naudingu ja kannatuse binaarsusest Georges Bataille. Tema sõnul on läänelikku kultuuri sageli iseloomustanud kannatuse õilistamise ning naudingute naeruvääristamise puhul tegemist inimeste enesekaitsega erootika traagilise tõe ees, milleks on „äärmise mõnu ja äärmise valu identsus: olemise ja surma identsus”.10 Kui Põldroos on kirjutanud, et talle meeldib, kui elus on kõike palju,11 siis Bataille täiendab: äärmuslik tülgastus ja iha on suguluses, õud võimendab veetlust, lõbu on leitav surma perspektiivis, olemine avaldub kõige selgemalt neil talumatuil hetkil, mil „olemine meis on alles veel ainult läbi liialduse, kui langevad ühte lõbutäius ja õudusetäius”.12 Suurejoonelise kunstniku looming tekitab kiusatuse kõlavateks üldistusteks: niisiis, Enn Põldroosi loomingu sisuks on naudingu ja kannatuse kui elusolemise fundamentaalsete kogemuste analüüs püüdluses erootika traagilise tõe poole.


1 Eero Epner, Iluaias kõnnib nägus neid, võlub vaatajate südameid. Rmt: Kadunud kaheksakümnendad. Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus, 2010, lk 48.

2 Krista Kodres, Pildiline pööre. Humanitaarteaduste metodoloogia, TLÜ Kirjastus, 2011.

3 Marek Tamm, Kaasaegse kunsti paradoksid. – Postimees, 23. IX 2012.

4 Kodres, Pildiline pööre.

5 Margus Kiisi loeng „Enn Põldroos kunstipoliitika kujundajana” 25. IV Tartu kunstimuuseumis.

6 Enn Põldroos, Mees narrimütsiga. Kunst, 2001, lk 154.

7 Samas, lk 214.

8 Enn Põldroos, Ikka iseendast. Maalid 1967–2007. Argo, 2008, lk 16.

9 Samas, lk 9.

10 Georges Bataille, Madame Edwarda. etf, 1993, lk 6, 8-9.

11 Enn Põldroos, Mees narrimütsiga, lk 126.

12 Georges Bataille, Madame Edwarda, lk 11.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming