Feminism tähendab naise otsustusõigust ja -võimet

Reet Varblane

Piia Ruber Griselda Pollockiga vestleb Reet Varblane. 30. IV esines teaduste akadeemia saalis kunstiakadeemia kunstiteaduse instituudi 20. sünnipäeva loengusarjas väljapaistev feministlik mõtleja, kultuuriteoreetik ja kunstiteadlane Griselda Pollock. Tema uurimused ehk, nagu ta ise neid nimetab, feministlikud sekkumised on juba Rozsika Parkeriga kahasse kirjutatud raamatust „Vanad armukesed” (aga „Old Mistresses” võib tõlkida ka „Vanad perenaised”, ilmus 1981. aastal) hinnatud feministlikku mõtteviisi jagavate kunstiajaloolaste ja avarama lähenemisega kultuuriteadlaste, aga ka kultuuritähenduse üle mõtlejate seas. Tema uurimused pole eeskujuks mitte ainult anglo(ameerika) kultuurikeskkonnas: olen veendunud, et paljud Eesti noorema põlvkonna kunstiteadlased ja ka kunstnikud on vaimustusega lugenud Pollocki kirjutatud ja koostatud kogumikke „Visioon ja erinevus” („Vision & Difference”), „Avangard ja retsenseeritud poolehoidjad” („Avantgardes and partisans reviewed”, kirjutatud kahasse Fred Ortoniga), „Vaadates tagasi tulevikku” („Looking back to the future”), „Virtuaalne feministlik muuseum” („Virtual Feminist Museum”) jt. Griselda Pollocki sügav teadmiste pagas, analüüsi- ja sünteesivõime ning eelkõige kriitiline mõtlemine on heas mõttes kadestamisväärne. Griselda Pollockil on Eestiga ka juba varasem side: ta oli Katrin Kivimaa doktoritöö juhendaja. Pollockil on veel omadus, väga hea (kunsti)teadlase eeldus: empaatiline ning jätkuvalt uudishimulik. Kivimaa meenutas loengut sisse juhatades, kuidas Pollock talle tundmatu Eesti kunstniku puhul vaimustusse sattus ning leidis kunstniku töödes midagi täiesti uut, mida me ise pole osanud tähele panna.

Olete pealkirjastanud oma loengu küsimusena „Kas ma nägin seda unes või toimus kunstis ja kunstiajaloos tõesti feministlik revolutsioon?”. Kas kunstis ja kunstiajaloos on olnud revolutsioon? Kui on, kas see oli edukas? Või on mõttekas rääkida hoopis feministlikust evolutsioonist kunstis ja kunstiajaloos?

Olen ise oma (kunsti)teaduslikku uurimistööd nimetanud feministlikeks sekkumisteks. Juba tõsiasi, et tegemist on paljude lugude, sekkumistega, mitte ühe kaanoniga, on olnud radikaalne lähenemine kunstiajaloole.

Feminismil on väga pikk ajalugu: soolise jaotumise, mehe ja naise positsioonide, staatuse, hierarhia kohta on esitatud küsimusi keskajast peale, kui mitte varem. See problemaatika tõusis võimsalt esile XVIII sajandi valgustusaja ning XIX sajandi emantsipatsiooni kontekstis. XX sajandil saab rääkida sümboolsest revolutsioonist: küsimus ei olnud enam selles, kas naistel on õigus haridusele või valida ning olla valitud, vaid muutused on olnud märksa sügavamad ja süstemaatilisemad. Feministliku mõtte pika ajaloo pinnalt võib tõesti rääkida evolutsioonist.

1960ndate lõpul aga leidis aset midagi märksa radikaalsemat kui varem: see ei olnud poliitilise revolutsioonilise teadvuse järsk tõus, nagu oli XX sajandi algul, see oli vähemuste eneseteadvuse järsk esiletulemine. Just siis võis tõdeda, et üldiselt omaks võetud kaanonist välja jäetud, seni tunnustamata indiviidid teadvustasid end ajaloosubjektina. See liikumine haaras etnilisi ja rassilisi vähemusi, koloniseeritud inimesi ja noori ning toimus märksa varem alanud feministliku mõtlemise ja ajalookäsitluse kontekstis, selle tõttu ja abil. See oli kindlasti revolutsiooniline moment.

Prantsuse mõtleja Julia Kristeva rõhutab revolutsioonis mässu, vastuhaku (revolt) aspekti – ümberpaigutamist, vägivalda. Radikalismis saab eristada mitmeid tasandeid. Feministliku teadvuse rakendamine kunstiajaloo kirjutamisse, selle mõistmisesse oli kahtlemata väga radikaalne samm. Kunstiajaloo struktuur ja sümboolne poliitiline teadmatus nõudsid täielikku ümbermõtestamist. Kuidas sai XX sajandil kirjutada kunstiajalugu, kust naised olid täiesti välja jäetud? Just XX sajandil kirjutati naisteta, naiskunstniketa kunstiajalugu. XX sajandi algul kaasati naised avalikku ellu: nad said valimisõiguse, omandasid järjest parema hariduse, ühiskond liberaliseeriti, aga modernistlikust, avangardistlikust kunstist (kunstiajaloost) jäeti naised välja.

Kui võrrelda kunstiajalugu moodsa kirjandus-, muusika- või teatriajalooga, kas ka need on ehitatud üles mõnele suurele nimele, jätnud välja naised-loojad või on selline kirjutamisviis midagi kunstiajaloole spetsiifilist?

Ma pole küll teiste kultuurivaldkondade ekspert, kuid modernismikontseptsioonis kui sellises on palju ühist: seetõttu võib tõdeda ka kultuuri ühismälu loomisviisis ühtelangevust. Modernistliku kultuurimudeli loomisel on mehelikkusel eriline roll. Modernistlik kultuurimõiste on egalitaarne: see on märksa enam seotud hariduse ja akadeemilise sfääriga, on kaugenenud argielust; kultuurivaldkonnas tegutsejail on märksa kindlam visioon, mida nad tahavad saavutada, kuhu välja jõuda, selle elluviimiseks moodustatakse kõikvõimalikud rühmitused, institutsioonid. Ka naisi on avalikus elus, kultuuris märksa rohkem näha, ka kunstis jne. Nad on jätnud oma jälje, neil on oma lugu, kuigi see ei kajastu suures modernistlikus (kunsti)ajaloos. See on väga kummaline struktuur.

Teine asi, mis iseloomustab XX sajandi kunstiajaloo kirjutamist, on selle seotus rahvusriikide, rahvusluse ideoloogia tekkimisega XIX sajandil. Muusika- ja teatriajaloo puhul on seda vähem näha, kuid kunstiajaloo puhul on see lausa olemuslik tunnusjoon. Kunst ja arhitektuur väljendavad rahvuse olemust, neil on rahvuslik iseloom, siit ka rahvuslik kunsti- või arhitektuuriajalugu, selle sümboolne representatsioon.

Kas visuaalsed sümbolid, mis on kunsti-, aga ka arhitektuurikeele omapära, on mõjusamad kui näiteks verbaalsed sümbolid, keel, mida kasutatakse suhtlemisel ja mis on kirjanduse vahend?

Sõna, verbaalne keel on ka võimas hoiakute, kestvate mõistete kujundaja: näiteks Gustave Flaubert’i „Madame Bovary” põhjal oli kõigile selge moodsa naise olemus (armulugudele vastuvõtlik, kirglik natuur). Kui rääkida soolisusest (gender), siis tähendab see kõigepealt tegeliku võimu problemaatikat: sotsiaalökonoomia, õigussüsteem, materiaalsed võimalused. Kõik see, mille üle mehed võivad otsustada, naised aga mitte jne. Kuid soolisus, soolised suhted tähendavad ka sümboolset representatsiooni, asümmeetrilist hierarhiat: keskklassist rääkides rõhutatakse mehelikkust, massi puhul naiselikkust. Modernistliku ühiskonna üks paradokse seisneb selles, et vanamoodsaid arusaamu rünnanud, avaramat ühiskonnapilti üles ehitada aidanud jõud on transformeeritud millekski, millel on väiksem sümboolne väärtus. Ühiskond, kultuur on ehitatud üles vastanditele nagu kõrge ja madal, intellektuaalne ja sensibiilne, mehelik ja naiselik. Kui räägitakse muusikast, siis rõhutatakse suuri väärtusi (rahvuse suurus, kodumaa-armastus), helilooja isiksus on jäetud tagaplaanile. Kunstniku-kontseptsiooni puhul on saanud oluliseks tema sümboolne isiksus, kuhu on investeeritud üldiselt valitsevad väärtuskriteeriumid.

Sotsiaalse revolutsiooni tulemusena on mehel ja naisel õigus haridusele, kodule, tööle, reisimisele jne, kuid kultuurivaldkonnas, kus mängib kaasa sümboolne väärtustasand, on naise tegelikkus märksa piiratum: igaüks võib saada paberi ja pliiatsi ning joonistada pildi, aga et olla arhitekt, kes loob ühiskondlikult tähtsaid hooneid, või disainer, kes konstrueerib keerulisi tehnilisi lahendusi, on vaja juurdepääsu tehnoloogiale.

Kui mõelda siinkohal ka muusika peale, siis hakkas ju isa õpetama Amadeus Mozartit varajasest lapsepõlvest peale musitseerima, muusikainstrumendil mängima, aga ka muusikat kirjutama. Mozarti õele, kes oli suurepärane viiulimängija, muusikakirjutamist ei õpetatud.

Euroopa kultuuriajaloost on ju teada, et aadli-, hiljem ka kodanlike neidude hariduse juurde käis oskus musitseerida ja maalida, aga ka teadmine, et oskust saab kasutada vaid koduseinte vahel, intiimses sfääris, et sellega ei teenita elatist.

Küsimus pole niivõrd selles, kas naised said ligipääsu professionaalsele (kunsti)haridusele, vaid selles, kuidas kaitsta sümboolset loojakontseptsiooni (helilooja, kirjanik, kunstnik). Naised võivad praegu ennast teostada väga paljudel aladel, kuid kui mõnel erialal on liiga palju naisi, siis selle maine kahaneb, pole enam see, mis oli n-ö meeste ülemvõimu ajal.

1960ndate lõpu ja 1970ndate feministlik revolutsioon mitte ainult ei jätkanud varasemat võitlust naiste õiguste eest, see polnud enam nii tähtis, vaid just siis hakati esitama sügavamaid, kriitilisemaid küsimusi. Kas individualismile, edukusele ja konkurentsile üles ehitatud kapitalistlik ühiskond on see, mida tegelikult tahame? Mida on see endaga kaasa toonud? Või mida on tähendanud totalitaarne režiim? Millised inimesed tahame olla? Mida naine ise tahab? Küsimus ei ole ega tohigi olla ainult selles, et naine saab ennast teostada maskuliinsete väärtuste järgi üles ehitatud ühiskonnas, vaid mida tuleb ühiskonnas, elukorralduses muuta.

Julia Kristeva on toonud meie mõtlemisse „naiste aja” määratluse. Kui mõelda praeguse feministliku mõtlemise ja liikumise peale, siis see pole kaugeltki enam Euroopa või ka Ameerika Ühendriikide nähtus, järjest enam on ennast kehtestanud feministid Aasias, viimasel ajal just araabia maadel, aga ka Lõuna-Ameerikas, Aafrikas. Kui palju tuleb feministlikus mõtlemises (ka kunstimõtlemises) arvestada lokaalse eripäraga?

See on väga oluline ning viimasel ajal esile kerkinud aspekt, kuid feministliku mõtlemise puhul ei tohi jääda pidama ajalisse skaalasse – feministlik mõtlemine algas Euroopas, siis liikus Ameerikasse ja sealt edasi Aasiasse jne –, feminism on märksa varajasem nähtus, soolisuse teadvustamine ei puuduta ainult Euroopat. XIX sajandil saab kõnelda Jaapani ja Korea naisliikumisest, aga ka seal on sellel pikem ajalugu. Kui tulla tagasi Euroopasse, siis on just Ida-Euroopa naisliikumisel, feministlikul mõtteviisil pikk ajalugu: võtkem või Rosa Luxemburgi, Clara Zetkini või Aleksandra Kollontai tegevuse XX sajandi algul. Naiste õiguse küsimused kuulusid sotsialistlikku ideoloogiasse.

Feminism on toiminud ühiskonna traumana, sest on rünnanud nii paljusid sümboolseid mõisteid, mida modernismi ajal hakati pühaks pidama. Aga see on olnud ka naistele suur trauma.

Soolisuse problemaatikal on vähemalt meil Eestis olnud ambivalentne tähendus: kui see kerkis esile 1990ndate algupoolel, siis kippus ühiskonnas valitsema seisukoht, et lahendagem olulisemad küsimused (ikka majandus!) ja siis tulgem selle juurde tagasi. Nüüd aga püütakse seda pareerida väitega, et jälle see feminism, see on nii tüütu, nii ajast ja arust! Usun, et meie puhul on sellel nõukogude ajast ebameeldiv maik juures, kuigi võrdõiguslikkusest sai rääkida vaid ideoloogias, mitte tegelikkuses, kus nii argielu kui ka sümboolsel tasandil valitses soolisuse küsimustes täielik tasakaalutus.

Kuid see pole vist nii pelgalt Ida-Euroopas. Kas feministid – teadlased, aktivistid, kunstnikud, kirjanikud – on teinud midagi valesti? Või on see kaitsemehhanism, et maailm püsiks n-ö endisena?

Kõigepealt tuleb mõelda, kes väidavad, et feminism on ajast ja arust, et see on möödaniku nähtus. Meil on performatiivne ühiskonnakord, kus millegi väljaütlemine tähistab selle tühistamist, soov iseenesest millegi täitumist. Psühhoanalüütilisest aspektist võib seda vaadata kui vastuhakkamise vormi, sest ei taheta privileegidest loobuda. Feminismi (ka kunsti ja kunstiajaloo mõttes) puhul tuleb rõhutada selle revolutsioonilist momenti, sest feministid nõuavad kiireid muutusi, muutuste elluviimine eeldab aga tohutut energiat, tööd nii meestelt kui ka naistelt. Seksuaalteenuste pakkumise, prostitutsiooni liikumises Euroopast välja, Kolmandasse Maailma, sealse naistevastase vägivalla kasvus, isegi inimkaubanduses on lihtne süüdistada feministe: nende võitluse tulemusena on prostitutsioon paljudes Euroopa riikides keelatud, Euroopa naised ise ei ole enam nõus teenima elatist prostituudina, seetõttu peavad mehed seda teenust otsima väljaspool Euroopat. See on absurdne süüdistus, aga sellega on lihtne manipuleerida. Feminism ei tähenda vormirõivastuse kandmist või käitumisviisi, feminism eeldab eelkõige iseennast puudutavate otsuste vastuvõtmist: kas tahan tööl käia, kas tahan last saada, milline on mu seksuaalne orientatsioon, kuidas ma sellega elan? See on keeruliste küsimuste kompleks.

Naisliikumise tõstatatud poliitilised nõudmised, eelkõige naiste haaratus tööellu on praeguses kapitalismis ülihästi ära kasutatud. Naine on suurepärane tööjõud: ei ole orienteeritud vaid edule, nõus töötama keskastme positsioonil, üldiselt hästi haritud jne. Tarbimisühiskonna seisukohalt on naine väga hea tarbija. Kuna ühiskonna sümboolse ootuse tasandil nähakse naist endiselt ahvatleva seksuaalse olendina, siis on naine topelttarbija, sest vajab ilutööstuse vahendeid, et vastata ootusele. 1960ndate lõpul universumi missiks saamine eeldas, et see naine on kaheksa korda väiksemate mõõtmetega kui tollane keskmine naine. Nüüd peab modell olema keskmisest naisest kakskümmend kolm korda väiksemate mõõtmetega. Surve vastata soolisele ideaalile on võimsalt kasvanud.

Oma uurimustes, feministlikes sisselõigetes olengi püüdnud teada saada, mida naised-kunstnikud on ise mõelnud ja tahtnud, mitte mida nad oleksid pidanud mõtlema. Vabas ühiskonnas võib kunstnik ennast vabalt väljendada, oma häälega rääkida, meie, kunstiteadlased, moodustame tasandi, kus kunstniku sõnum asetatakse laiemasse konteksti, kus räägitakse juba kollektiivselt. Igasugusel kollektiivsel väljaütlemisel on poliitiline tähendus. Peame kaitsma pluraalsust, samal ajal looma oma poliitilist ruumi.

XX sajandi kapitalismis on arenenud välja äärmuslik individualism, totalitaarses süsteemis äärmuslik kollektivism. Meie ülesanne on tuua individualistlikku maailma tagasi üldine, inimlik tasand. Tahame olla erinevad, kuid peame leppima sellega, et elame koos. Soolisus ei ole üks paljudest olulistest teemadest, vaid sellel on olemuslik, keskkonda, moraali, inimväärikuse küsimusi haarav tähendus. Suur samm on astutud, kui mõelda interneti inimõiguste saitide peale, aga internetis on 30 000 pornosaiti, teismelistele mõeldud seksiprogramm, mille põhjal noor inimene konstrueerib naise (aga ka mehe) mõiste.

Viimase kümne aasta jooksul on organiseeritud õige mitmeid suuri feministliku kunsti retrospektiive, võib rääkida lausa buumist. Aga mitte ühtegi neist pole tehtud Inglismaal? Kas see on kunstipoliitika?

Sama küsimus esitati mulle ka juba 2005. aastal Stockholmis suure Rootsi feministliku kunsti retrospektiivi „Kunstifeminism” („Konstfeminism”) avamisel. See oli üks esimesi retrospektiive, kirjutasin selle kataloogi artikli rahvusvahelise feministliku kunsti arengust. Siis mul polnud vastust. Inglismaal on 1960ndate lõpust peale olnud palju väga tugevaid feministlikke kunstiajaloolasi (Roszika Parker, Hilary Robinson, Mignon Nixon, Fred Orton), juba 1970ndail organiseeriti mitmeid olulisi feministlikke näitusi, aga nüüdiskunstiinstitutsioonid ei ole praegu sellisest tagasivaatest huvitatud. Nad on keskendunud oma kogude ülesehitamisele ning korraldavad seetõttu monograafilisi, uurimuslikke, sügavuti minevaid väljapanekuid. Kultuurimälu seisukohalt on retrospektiivid ääretult vajalikud, veel praegu elava ja töötava kunstniku seisukohalt võivad need olla desorienteerivad. Kunstniku puhul tuleb silmas pidada kogu arengujoont.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming