Ikka eksperimentaalsus ja alternatiivsus

Kati Ilves: „Eestis tuleks koolitada ka vanema kunsti kuraatoreid ega tohiks keskenduda ainult praegusele ajale või rahvusvahelisele kunstiväljale – selleks on koolid juba olemas.“

MAARIN MÜRK

Kati Ilves sooritas sel aastal kaks keerukat rahvusvahelist piruetti: ta kureeris Katja Novitskova näituse „Kui sa vaid näeksid, mida ma su silmadega olen näinud“, mis esindab Eestit Veneetsia biennaalil, ning läbis Amsterdami De Appelis ka ühe tuntuma kuraatoriõppe programmi.

Miks oled fookusesse võtnud just kaasaegse kunsti?

Mul endal pole küsimust tekkinud, et võiks midagi muud olla. Mind on alati huvitanud visuaalkultuur: mood ja muusikavideod, klubikultuur ning kõik need kattuvused, mis seal kunstiga on. Ma ei ole kunagi mingeid suuri otsuseid vastu võtnud, olen pigem intuitsiooni järginud ja tegelenud sellega, mis kõige enam huvi pakub.

Kaasaegses kunstis – ja muidugi ka visuaalkultuuris laiemalt – peegeldub ühiskonnas toimuv kõige huvitavamalt. Mind ei huvita niivõrd reaalsus, kui see, mida sellega peale hakata. Kunstis on kihte, võimalusi ja hääli rohkem kui teistes valdkondades. Kunst on pidevas muutumises ja sellega töötamine arendab lisaks professionaalsele küljele ka isiklikult ja inimlikult.

Milline on sinu kuraatoripositsioon, statement?

Teema, mida viimasel ajal rohkem vaadanud olen, on üldistavalt öeldes tehnoloogia suhe visuaalkultuuri: vaatan kitsamalt muu hulgas ka ulmenarratiivide ilmnemist kunstis. Sellega tegelesime Katja Novitskovaga Veneetsia biennaali Eesti paviljoni näitusel ning jätkame ka Katja 2018. aasta Kumu isikunäitusel. Minu huvist nende teemade vastu tõukub ka rahvusvaheline grupinäitus, mille teen 2018. aasta sügises Prantsusmaal Nantes’is.

Selle kõrval on mulle huvi pakkunud ka näituste ajalugu ja kaasaegse kunsti arhiivid, olen mõelnud märgiliste näituste taasloomisele. Peamiselt olen nende teemade üle arutanud just Eestist väljas, kuigi ka meie kunstiväljalt on üks näitus, mille taasloomisele olen korduvalt mõelnud. Võimalik, et see jääbki sahtlisse, aga eraldi huvitav teema on kindlasti ka kuraatorite realiseerimata jäänud projektid.

Mida oled Eesti paviljoni kureerimisest Veneetsia biennaalil õppinud? Kuidas erineb see su eelmistest, ka väga suuremahulistest näituseprojektidest Kumus?

Veneetsia puhul on nähtavus palju suurem ja seeläbi kaasneb sellega ka suur vastutus. Lisandub ka inimlik pool: kuna suure tõenäosusega avaneb võimalus seda teha üks kord elus, siis nõuab see pühendumist: endast tuleb justkui anda kõik ja enamgi veel. Kui võrrelda aga paviljoni kureerimist mõne muuseuminäitusega, siis on Veneetsia paljuski lihtsam: aega on rohkem ja ruum on palju väiksem. Projekt peab suhteliselt selgelt läbi töötatud olema juba konkursiks, siis on veel aasta aega, et seda edasi arendada. Kumu-suuruses institutsioonis näitust teha on nagu Lerna hüdraga võidelda: lahendad ühe probleemi (lööd ühe pea maha) ja asemele kasvab kohe paar uut. See on intensiivne süsteem, millega kohanemine võtab aega. Sisult on kaasaegse kunsti kureerimine muuseumis üsna spetsiifiline, sest üks näitus ei ole seal omaette nähtus, vaid seda mõjutab paratamatult muuseumi programm. Veneetsia projekt jõuab ringiga ka Kumusse Katja isikunäitusele ja selle asetamine biennaalilt muuseumi on nii ruumiliselt kui ka sisuliselt huvitav väljakutse, sest paljuski tegin valiku Veneetsia tingimustega arvestades.

Veneetsias õppisin ehk ennekõike mõistma kommunikatsiooni suurt rolli: selleks et su sõnum kohale jõuaks, tuleb see edastada võimalikult kompaktselt. Aeg ei ole raisata, seda eriti Veneetsias, kus omavahel ei konkureeri mitte ainult rahvuspaviljonid ja kuraatorinäitus ning biennaaliga külgnevad kunstisündmused, vaid ka – palun väga – vastasmajja püsti pandud Damien Hirsti väljapanek ja muidugi linn ise oma kanalite, gelato-lettide ja arhitektuuripärandiga.

Seekord on Eesti paviljoni loogika justkui äraspidine: Veneetsia biennaal peaks lennutama Eesti kunstniku rahvusvahelisele areenile, aga Novitskova on seal juba tugevalt sees. Kuidas sa kuraatorina tunned ennast selles olukorras?

Ma hakkasin Katjaga koostööd tegema sellepärast, kes ta on ja mida ta teeb. Sisend tuli tema loomingust, mitte et vaatasin „Blade Runnerit“ ja mõtlesin, et leiaks nüüd mõne kunstniku, kes selle ära vormistaks. Oleme Katjaga rääkinud kunstist 2011. aastast peale ja esitasime projekti ka eelmisel korral, kui valituks osutus Jaanus Samma ja Eugenio Viola projekt. Katja oli siis oma tähelennu alguses, ta tööd polnud veel MoMAsse jõudnud. See ei olnud superstaari koju tagasitoomine, vaid lähtus puhtalt huvist just selliste teemade vastu.

Kuidas suhestub kuraator uute teostega, mida ta oma näitusele tellib? Kas ta on nii-öelda teoste kaaslooja? Kas sul oli mõnikord näituse „Kui sa vaid näeksid …“ puhul tunne, et tahaks sisuliselt midagi muuta?

Ei olnud. Meil oli väga selge, mida teeme koos ja mida teeb kumbki eraldi. Katja produtseeris rohkem teoseid, kui välja läks, installeerisime aga koos. Näitusetervik on meie ühislooming, aga teosed kuuluvad ikkagi Katja Novitskovale. Aga ma võtan Katja loomingut kindlasti väga isiklikult, ka Veneetsia-väliselt, arvustused puudutavad ka mind.

Grupinäituse puhul on kuraatoril palju lihtsam öelda: ma tellisin sellise teose, sa ei saa mulle nüüd midagi muud anda. Iseenesest on see hea küsimus ja ma arvan, et selle võiks mulle kümne aasta pärast keegi uuesti esitada. Äkki mõtlen siis teisiti ja vaatan neid teosed, mille valmimise juures olen ka ise olnud, suurema omanditundega.

Mis oli Eesti paviljoni kureerimise juures kõige keerulisem?

Kõige keerulisem oli ehk see, et me ei olnud produktsioonifaasis ühes riigis. Olen harjunud, et olen teoste tekkimise juures, näen ja kogen seda ise ja saan kunstnikku toetada. Tegelikult kestis see keeruline periood ainult paar kuud, sest jaanuari keskpaigani elasime mõlemad Amsterdamis. Meil oli siis tavaks, et kui mul päev De Appelis läbi sai, sõitsin Katja ateljeesse ja tegime seal mõned tunnid koos tööd. Viimastel kuudel oli aga nii, et KKEK asub Tallinnas, Katja oli Berliinis, mina Amsterdamis ja asi hakkas toimuma Veneetsias – me käisime seal küll kaks korda ja ma käisin Berliinis ka, aga kindlasti tegi mitme koha peal elamine asja keerulisemaks. Kui töötasin Kumus kunstnikega mujalt, siis olin vähemalt mina Tallinnas, valdasin süsteemi ja ruumi ning mäng käis ainult ühe tundmatuga. Emotsionaalselt oligi kõige raskem, et kunstnik oli suure koormaga üksi.

Sinu selle aasta teine oluline tegu on kuraatoriõpingud Amsterdamis De Appeli programmis. Kui sa mõtled kuraatoriks kasvamisele – kõigepealt learning by doing Kumu kunstimuuseumis, siis ICI intensiivis New Yorgis ja nüüd De Appelis –, siis mida need kogemused on andnud?

Kui kuue aasta eest Kumusse läksin, siis mul polnud õigupoolest oskusi selleks tööks. Ja kuigi ma õppisin palju esimese aasta jooksul Eha Komissarovit assisteerides, siis see ei olnud siiski praktikakoht, kus vastutus on minimaalne. Mind visati kohe vette ja see oli mu enda asi, kuidas välja ujuda. Ma ei saa öelda, et oleks olnud lihtne, aga see oli väga realistlik ja aus väljaõpe ning mulle avanes täiesti uus ja seni tundmatu institutsionaalne maailm, kus kunstist räägiti minu varasema kogemusega võrreldes teistmoodi. Õppisin esimeste aastatega Kumus asju, millest varem polnud teadlik: kunstiteaduses ei räägita ju kunsti produktsioonipoolest; mu erialaterminoloogia täienes laene ja kindlustust puudutavate mõistega. Ehalt õppisin ennekõike seda, et kunstist saab rääkida mitut moodi – ja kui juba rääkida, siis öelda midagi varasemast teistmoodi ja pakkuda välja uus vaade. See eeldab julgust kahelda ja ka uskuda.

ICI (Independent Curators International) täitis peamiselt kolme eesmärki: see oli hindamatu võimalus tutvustada oma kuraatoriprojekti võõras keskkonnas ja saada sellele mitmekülgne tagasiside, mistõttu hakkasin nägema asju teises perspektiivis, sealhulgas seda, mida ei saa tõlkida. See kursus andis ka hea ülevaate New Yorgi kui kunstimaailma keskuse võtmeinstitutsioonidest ja -inimestest, aga ka teiste osalejatega seotud kunstimaastikest. Paljud ICI kolleegid on väga väljapaistvad kuraatorid või institutsioonide juhid üle maailma. Kolmandaks viis see programm mu kokku tohutu erialase tekstivalimikuga, kus oli erialaspetsiifilisi tuumtekste ja ka väga värsket materjali. Lappan seda aeg-ajalt siiani mõtete kogumiseks ja päris läbi pole seda valimikku siiani lugenud.

De Appeli programmi on raske üheselt kokku võtta, sest see andis palju uusi teadmisi, alustades Hollandi kunstiinstitutsioonide ja -väljaga ning lõpetades kuraatoripraktikate lähivaatlusega. Ma tahtsin kureerimist õppima minna just seepärast, et rääkida oma erialast väljaspool produtseerimist, väljaspool asjaajamist, ja teha seda rohkem mis-oleks-kui-formaadis, abstraktselt ja võib-olla isegi idealistlikult. Pean siin silmas seda, et suur osa kureerimisest seisneb praktiliste valikute tegemises, mistõttu ei pruugi fantaasiale alati väga palju ruumi jääda. See pole ainult Eestis nii, vaid igal pool. Nii et mul olid ka omad põhjused: selleks et üldse näitusi edasi teha, pidasin vajalikuks teha produtseerimisse paus, mis Veneetsia tõttu päriselt ei õnnestunud.

Ma arvan, et on hea õppida kureerimist kusagil mujal, rääkida näitustest ja kunstist väljaspool oma kodukonteksti. Alles siis jõuab kohale, kui palju on olemas perspektiive ja käsitlusi ning kui erinev võib olla vaataja. Ka kunstiväli on igal pool isesugune, näiteks Eestis puuduvad teatud tüüpi institutsioonid mis Hollandis näiteks olemas. Võrdlus annab julguse teha ka siin teistmoodi valikuid ja mõelda, kuidas üldse ja mis suunas sellel väljal tegutseda.

Mida sa De Appeli programmi puhul eelkõige esile tõstaksid?

Loengute ja seminaride laia valikut. Kohtusime huvitavate inimestega: oli tegevkuraatoreid (mh viimase „Documenta“ tiim), kes rääkisid oma näitustest, ja ka teooriafookusega lektoreid, kellega võtsime ette tekstide lähilugemise. De Appeli ja teiste institutsioonide vahel on hea koostöö ning saime käia ka näiteks Amsterdami ülikooli seminarides. Üks eredamaid elamusi olidki Martha Rosleri seminarid ülikoolis ja sellega seotud üritused Stedelijki muuseumis. Muuseumitaustaga kuraatorina oli mul võib-olla põnevamgi kui teistel käia just kaasaegse kunsti muuseumides ja näha lähedalt, kuidas koostab oma programmi näiteks Van Abbemuseum.

Saaksid sa välja tuua ka mõned konkreetsed märksõnad, millele selle aasta jooksul keskendusite?

Meil oli ette antud märksõna „de-universalization“: otsisime kureerimispraktikas eksperimentaalseid, alternatiivseid ja teiseseid formaate ning kombineerisime nendega teooriat. Põhiline oli suunata meid mõtlema selle peale, milline on praegune olukord ja miks. Peamiselt rääkisime sellest oma uurimisreisi ajal ja kontekstis. Reis hõlmas Ateenat, Bukaresti, Cluji ja Budapesti. Tekkis päris huvitav trajektoor. Kõik need paigad on praegu üsnagi probleemsed. Ungaris käisin Ludwigi muuseumis, kus muuseumi direktor ja suurem osa sisuga töötavast kaadrist vahetati 2013. aastal Orbáni poliitika tõttu välja. Kriitiliselt mõtlevad kunstiinimesed ehk suurem osa sealsest kunstiavalikkusest praegu enam muuseumis ei käi. See kajastus ka nende programmis: näitused olid enam-vähem, aga puudus diskursiivsus ja publikule avatus. Muuseumist oli elu välja voolanud ja atmosfäär nukker: see oli justkui kapsel, kus aeg seisab ja päris kindel ei saa ilma kalendrisse vaatamata olla, mis see aeg on.

Selle pinnalt oli huvitav kohtuda aga inimestega, kes olid vastusammuna sellele poliitilisele survele ellu kutsunud Budapesti OFF-biennaali. See null-rahastusega ja täiesti omaalgatuslikuna tekkinud sündmus on siiani seal üks olulisemaid nüüdiskunsti sündmusi.

Kas võiks öelda, et de Appel on regionaalne õpe ja annab teadmised eelkõige (kesk-)Euroopas tegutsemiseks?

Ikkagi terves Euroopas ja ka näiteks Põhjamaadel nende teadmistega küll probleemi ei teki, pigem Põhja-Ameerikas, kuna seal on teised rahastusmudelid ja näitusetegemine tähendab sageli ka iga projekti eraldi mahamüümist erasponsoritele. Kui ingliskeelne maailm või Euroopa kõrvale jätta, siis mujal on kardetavasti veelgi keerulisem, ette tuleb ka kunstitundmise ja kompetentsuse piir. Kuigi, ka see oleneb igaühe motivatsioonist, konkreetsest keskkonnast ja kindlast eesmärgist. Paljud kuraatorid on Euroopast välja liikunud ja mitte enam niivõrd USAsse, vaid just Pärsia lahe riikidesse või Aasiasse.

Kas De Appeli programmi puhul jäi millestki vajaka?

Liiga suur rõhk oli produtseerimisel. Lõpuprojekti tehes kulus palju energiat praktilistele asjadele, seda aega oleks võinud kasutada muuks. Programmi lõppedes arvas terve meie kursus, et lõpuprojekti maht võiks olla palju väiksem, kui see praegu on.

Kas De Appelil on ka oma vilistlasprogramm? Kas tekkinud võrgustiku säilimist ka toetatakse kuidagi?

Facebooki-grupis jagatakse De Appeli sündmuste infot, näiteks antakse teada, kui keegi vilistlastest kureerib midagi olulist, ja vahendatakse tööpakkumisi. 2019. aastal saab sealne kuraatoriõppeprogramm kahekümne viie aastaseks, loodan küll, et siis tuleb vilistlaste kokkutulek.

Nendega, kes on jäänud Hollandisse, on programm siiamaani seotud, ka meie kohtusime paljude vilistlastega, kes olid sinna jäänud või selle aja jooksul Amsterdamis käisid. See võrgustik töötab ka selles mõttes, et kui pole inimestega varem kohtunud, siis see, et olete sama programmi vilistlased, annab ikkagi suhtlemisel teatud eelise. Meile öeldi lõpetamisel, et nad on alati meie jaoks olemas, kui on vaja abi seoses kontaktide, soovituskirjade vms.

Septembris alustasid EKA kunstiteaduse- ja visuaalkultuuri instituudis õpinguid esimesed magistritasemel kuraatoriõppe suuna valinud tudengid. Kui sina saaksid kokku panna ühe kureerimise õppekava, milline see oleks?

Kõigepealt tuleb sõnastada programmi eesmärk, mida, miks ja kellele õpetatakse ja millised on nende inimeste väljavaated. Seejärel on vaja otsustada, kas see on pigem siinse või rahvusvahelise suunitlusega ja missugust ettevalmistust sellest lähtuvalt anda. De Appeli suund on rahvusvahelisel areenil töötavad nn sõltumatud kuraatorid, mitte kohaliku kunstiajaloo näituseformaati kirjutajad. Eesti vajadused on siin ilmselt teised ja teadmata midagi avatud õppesuuna visiooniplaanist, pakun, et see võiks meie tingimustes olla koht, kus koolitataks näiteks ka vanema kunsti kuraatoreid ega keskendutaks ainult praegusele ajale või rahvusvahelise kunstiväljale – selleks on koolid juba olemas.

Iseenesest võiks õpe olla ajakohane: kui mingi teema on päevakorral, siis ei tohi sellest mööda minna. Samamoodi on inimeste ja suuremate üritustega. 2017. aastal ei saaks programmi teha nii, et jäetakse analüüsimata näiteks „Documenta“, peetagu seda siis õnnestunuks või ebaõnnestunuks.

Programmid on ikka kokkupanija ja institutsiooni nägu ning muutuvad ka ajas. De Appeli uut direktorit Niels van Tommet huvitab näiteks just valgest kuubist väljaliikumine, eksperimentaalne ja diskursiivne praktika, ta on töötanud ka heliga. Mina paneksin puhtalt oma näitusekesksemast huvist lähtudes kuraatoriprogrammi puhul rõhku kureerimise ajaloole ja näituse­praktikale – need on valdkonnad, kus just praegu toimub palju huvitavat.

De Appeli rahvusvahelise programmi sisu määrab mingis mõttes ka see, kes seal parasjagu osalevad. Regionaalselt vaadates oli meie grupis tugevalt esindatud nt Lähis-Ida: üks osaleja oli Iisraelist (Palestiinast) ja üheks lektoriks ja konsultandiks oli seal regioonis praktiseeriv kuraator Nat Müller. Ilmselt see nii-öelda inimeste pealt vaatamine toimibki rohkem rahvusvahelises kontekstis, kus iga osaleja toob kaasa oma taustsüsteemi ja teadmise.