Kaasaegne kunst ja publiku fantoom

Tõnis Tatar

Marek Tamme Postimehes (23. IX) ilmunud väga oluline artikkel on tekitanud ajakirjanduses huvitava ja kirgi kütva arutelu kaasaegse kunsti perspektiivide üle. Ühe keskse teemana on esile kerkinud kunsti ja publiku problemaatiline suhe. Tamm osutab kehtiva nüüdiskunsti elu mudeli hermeetilisusele, tagasisideme puudumisele, referentsgrupi piirdumisele professionaalidega: „Kaasaegne kunst (KK) ei toimi publiku, vaid spetsialistide ja (riiklike) rahastajate toel, kunstiteoseid legitimeerivad kriitikud ja kuraatorid, vaatajate arvamus või külastajate hulk selles protsessis mingit rolli ei etenda. See situatsioon tingib aga vastuoksliku olukorra: kui KK eesmärgina nähakse tihti ühiskonna muutmist või mõjutamist, kunstniku sooviks on pöörduda „rahva” poole (eriti nn poliitilise kunsti vallas), siis seesama „rahvas” on juba enne näituse avamist tasalülitatud, kunsti hindamises pole tal mingit funktsiooni”. Viimati osutas kaasaegse kunstimudeli tagasisidestamatuse probleemile Mihkel Kunnus, kes küsib 26. X Sirbis: „kellele on minul, usaldaval kultuuritarbijal, kaevata, kui mind solvatakse alandava kõnetusega? Kus on tarbijakaitse, kui loen raamatu kaanelt, et tegu on „läbinägeliku kokkuvõttega ajastu põhitendentsidest”, aga seest leian hunniku ajakirjanduslikke klišeesid? Kuhu on mul pöörduda, kui mind kutsutakse galeriisse, kuid seal on hoopis midagi muud, kui kutsudes lubati? Kuhu pöörduda? Kardetavasti ainult ümber ja mujale”.

Kunstiajalooliselt on moodsa kunsti ning publiku antagonistlik suhe nähtus, millele on vähe tähelepanu pööratud. Enamasti on domineerinud modernistliku paradigma taustal moodsat kunsti laiemast publikust eraldavat kommunikatiivset barjääri konstateeritud kui paratamatust. Iseloomulik on, et läbivalt ei ole uue kunsti kommunikatiivset hermeetilisust peetud kuigi oluliseks probleemiks, vaid pigem geniaalsete kunstnike vastuoluliste isiksuste või teoste eksperimentaalsuse triviaalset kaasnähet. Moodsa kunsti eestkõnelejast kriitik Harold Rosenberg on möönnud, et kuigi moodsaid kunstiteoseid näeb ja kuuleb rohkem inimesi kui kunagi varem, puudub avangardkunstil publik („Üksik huvitatud inimene siin ja seal, aga mitte publik”). Põhjusena tõi ta välja, et kaasaegne kunstnik ei teeni oma loominguga inimesi, vaid funktsioone, mistõttu tema töid rakendatakse, aga ei ihaldata.1 Samasugust seisukohta moodsast kunstnikust kui tavainimese arusaamisest kõrgemal seisvast spetsialistist väljendas ka Clement Greenberg, kelle arvates oli moodsa kunsti elitaarsuse põhjuseks avangardi spetsialiseerumine iseendale. Asjaolu, et parimad avangardkunstnikud on kunstnike kunstnikud, parimad luuletajad luuletajate luuletajad, võõrandas moodsast kunstist palju neid, kes varem olid võimelised ambitsioonikat kunsti ja kirjandust nautima ja hindama.2 Inglise kunstiteadlase Herbert Readi arvates on aga moodsa kunsti isoleerituse ja marginaalsuse põhjuseks asjaolu, et kunstiteose näol on siin valdavalt tegemist sümboliga – need on aga loomuldasa mõistetavad vaid pühendatutele. Kuna rahvas suudab aru saada vaid pildist, on kunsti aristokraatliku ja demokraatliku funktsiooni vastuolu Readi arvates ületamatu.3

1970. aastate künnisel murenes modernistlik veendumus kunsti kõrgelennulisest missioonist kui publikust võõrdumise õigustusest. Ameerika kunstikriitik Kim Levin on tõdenud, et moodsat kunsti kandnud visioon „võis olla kantud demokraatlikest ideaalidest – indiviidi järkjärguline emantsipatsioon autoriteedist lõpmatute võimaluste ajastul, kuid praktikas oli ta elitaarne: publik ei hakanud abstraktsest kunstist kunagi aru saama. See jäi sama spetsiifiliseks kui moodne teadus. Mida nägime, oli rõhk struktuuril, mitte sisul. Nagu teadus, hakkas ka modernistlik kunst näima dogmaatiline ja brutaalne.”4 Moodsa kunsti suhtes kriitiline austria kunstiajaloolane Hans Sedlmayr on toonud aga moodsa kunsti ahta kandepinna põhjusena välja „huvitavuse” kerkimise modernistliku estetismi eelistatud kategooriaks. Tema sõnul muutub „huvitava inimese” nagu ka „huvitava kunstniku” jaoks väline maailm vaid ettekäändeks tema enda mängulisele tegevusele ja loomingule. Nõnda päädib lineaarse arengu normatiivile allumisel huvitavusele üha uute vintide keeramine paradoksaalselt olukorras, kus looming on huvitav vaid kunstnikele endile. Kunstile tähendab see maailmast ja inimestest äralõigatust ja hirmuäratavat isolatsiooni, mida ei suuda leevendada ka raugematu propaganda.5

Kui eespool refereeritud autorid nägid moodsa kunsti publikust võõrandumises vähem või rohkem paratamatut pahet ja nurjumist, siis teistes käsitlustes on tegemist koguni moodsa kunsti konstitueeriva omadusega. Itaalia kunstiajaloolase Renato Poggioli arvates taandubki avangardistliku kunstniku positsioon kahele peamisele vastandusele, nimelt traditsiooni ja publikuga.6 Mässu korra ja eeskätt kodanliku korralikkuse vastu nimetab moodsa kunsti kolme põhilise tunnuse hulgas ka kultuurikriitik Daniel Bell (ülejäänud kaks on tal esteetilise distantsi elimineerimine ja keskendumine meediumile).7 Praeguses kontekstis mõjuka kontseptsiooni on esitanud Boris Groys. Tema arvates toimib avangardses kunstis ümberpööratud retseptsioon: vaataja ei hinda kunstiteost, vaid vastupidi, kunstiteos hindab (ja sageli mõistab hukka) oma publiku. Moodne kunstiteos ei kujuta endast kriitika objekti, vaid on ise lähtepunktiks ühiskonna ja maailma pihta suunatud kriitikale. Kuna selline kunst on juba definitsiooni järgi piire kompav ja ületav, siis suhtub kunstnik oma loomingule osaks saavasse mõistmatusse või koguni vaenu stoiliselt: see on asjade loomulik käik ning õigupoolest isegi tõestab teose kriitilist väärtust. Niisiis, kui moodsa kunstniku teoseid ei osteta, tema näitustel ei käida, nüüdiskunstist kõnelevate artiklitele mõistmatust või tülgastust väljendavaid kommentaare kirjutatakse, siis paljastab see vaid publiku ignorantsuse, konservatiivsuse ja halva maitse.8

Moodsa kunsti üksildase seisundi ja trotsliku vastandumise psühholoogilistele tagamaadele on valgust heitnud ülal refereeritud Renato Poggioli. Tema sõnul on tegemist grupifenomeniga: vastandumine isoleerib, aga teiselt poolt ka ühendab, luues pinnase sektantliku vaimu tekkele. Nii esitab iga radikaalne kunstnik oma antagonismi ja mässumeelsuse kui isikliku panuse avangardistlike kunstnike siseringi altarile, pälvides sellega mõttekaaslaste heakskiidu ning eraldudes veelgi enam oma partikulaarsest taustast, mida determineerivad perekond, sotsiaalne kuuluvus, rahvus jms. Moodsa kunstniku esmaseks keskkonnaks ja ainsaks tähenduslikuks publikuks saab kunstnike sisering (milieu artiste). Väljendudes ekstsentrilisuses ja ekshibitsionismis, on selle avangardistide kildkonna madalaimaks ühisnimetajaks nonkonformism – kui moodsal kunstil oleks etikett, siis seisneks see „heade kommete” eiramises.

Teise psühholoogilise aspektina toob Poggioli välja avangardi nooruse kultuse, millele ta asetab vastutuse mõnedes selle liikumise aspektides avaldunud infantiilsuse eest. Siin peab Poggioli silmas mõningate moodsa elu nähtuste ja vormide käsitlemist „mänguasjade” ning kunsti käsitlemist „mänguväljakuna”. Poggioli sõnul jäljendab avangardi ja tema publiku antagonism sama loogikat, mis lapse jonn vanemate vastu: „Avangard järgib truult seda eeskuju, suunates oma vastalisuse publiku, publikut iseloomustavate veendumuste või konventsioonide vastu, kasutades selleks reljeefsest vägivallast tulvil poleemilist žargooni, mis ei säästa ei ühtegi inimest ega nähtust, koosnedes rohkem žestidest kui artikuleeritud diskursusest.” Sealjuures häbimärgistatakse selle kummastava mässu keskele sattunud pahaaimamatu kunstihuviline kui väikekodanlane, võhik või tagurlane ning kaasajooksmisest keelduvad kunstnikud ja stiilid kui reaktsioonilised ja kitšilembesed. Nii nagu puberteediealiste mäss oma vanemate vastu, nii võtab ka iga uus avangardistide põlvkond kasutusele omaenda idioomi, kvaasi-privaatse žargooni, nii et pole arusaamatu mitte üksnes laiemale avalikkusele, vaid ka vanematele kolleegidele. 9

Eesti oludes lisandub nüüdiskunsti ja publiku suhetele meie partikulaarsest minevikust tulenev lokaalne eripära. Kuna nõukoguliku ideoloogia kohaselt oli ühiskond monoliitne, püüdis ka kultuuripoliitika saavutada ühisteadvuse ja ühtse elulaadi teket. Kultuuri sisu ja väljendusvormid olid läbi Nõukogude perioodi erineval määral ühtlustatud. Kunstis tähendas see ekstremistlike kunstivormide tsenseerimist, kunstnike kutseühingute suurt tähtsust ning kunsti eksponeerimise piiramist kindlate institutsioonidega. Nende meetmetega loodi süsteem, kus nii kunst kui publik olid suhteliselt ühtsed. Paradoksaalselt andis erinevuste tasalülitamine suurema kaalu teadvuse ühisosale, mis rahva omavahel kokku liitis. Seetõttu oli 1980. aastate esteetiline kunst ühiskonna (mh poliitilise) identiteedi kujundamisel selgelt mõjukam kui kunagi varem või hiljem.10

Koos ühiskondlike murrangutega avanes kunstiväli ülal kirjeldatud lääne kunstielu paradigmale. Tsentraliseeritud kultuuripoliitika projektsioonina toiminud suhteliselt ühtne kunstielu fragmenteerus, asemele tulid kildkondlikke või subkultuurilisi huvisid esindavad autonoomsed agendid. Võrreldes nõukogudeaegse tsentraliseeritud ja kindlapiirilise kunstieluga, avanes kunstiväli nii geograafiliselt kui nähtuste poolest, kaldudes küll kiiresti varasemast esteetilisest ja maalikunsti-kesksest mudelist teise äärmusesse, kontseptuaalkunsti ning nn uute meediumide hegemooniasse. George Sorosi rahastamisel viidi läbi kunstivälja transformatsioon, kuid ei leidunud jõudu, kes oleks soovinud sama jõuliselt töötada publikuga. Publikule mõjusid desorienteerivalt teisedki arengutendentsid: institutsionaalne võrk fragmenteerus ja muutus ebastabiilseks (palju galeriisid), varasemat kunstielu struktureerinud sümboolne hierarhia tühistati (üldtunnustatud suurte meistrite puudumine), kujutletava prestiiži tõstmiseks võeti kunsti kirjelduskeelena kasutusele sotsiaalteadustest laenatud terminoloogia. Iseäraliku kirega mängiti läbi postmodernsele situatsioonile omane traditsiooniliselt perifeersete või represseeritud kunstiliste eneseväljenduste kultuuriline rehabiliteerimine (feminism, vähemused), samuti vasakradikaalsed ja kodanlusevastased hoiakud ja varem tsenseeritud äärmused nagu antikunst ja skandaaliloome. Publiku hulgas oli tulemuseks heitumine ja murenemine, üpris valdavaks sai nostalgia varasema kunstimudeli järele, kus vaatajat kõnetati arusaadavalt ja lugupidavalt. Nüüdiskunsti apologeedid seadsid aga drastiliselt vähenenud külastatavust seletades arvuka publiku võimalikkuse üldse kahtluse alla (nt Anders Härmi sõnul toitis publikule vastutuleku soove „ebamäärane heiastus kunsti ja rahva enneolematust sõprusest ja mõistmisest. Tegemist on illusoorse ja nostalgilise projektsiooniga, millega pole 2011. aastal enam palju peale hakata”, Postimees 26. X 2011). Nõukogude aja ihaluse kõrval on esteetilise kunsti tagasitulekust kõnelejatele ette heidetud ka natsismi („Ainus õige kunst on see, mis kujutab ilu ja harmoonia igavesi seaduspärasusi. Nii astub Salu mitmete suurte meestega ühte sammu nende vägevas võitluses ilu, harmoonia, puhta tõu ja tuhandeaastase Reich’i eest,” ironiseerib Anders Härm ajakirjanik Mikk Salu aadressil 31. X Postimehes). Tasakaalukamates arvamusavaldustes põhjendatakse publiku võõrandumist puudulikust kunstiharidusest tuleneva kaasaegse kunsti keele mittetundmisega, esitamata aga küsimust motivatsiooni kohta: miks seda keelt peaks õppima, kui selles keeles kirjutatud „tekstid” sisaldavad sageli üleolevat ja halvustavat kõneviisi?

Nõnda on kaasaegse kunsti ja publiku suhte näol tegemist vahekorraga, mis erineb märkimisväärselt ülejäänud kultuurivaldkonnas väljakujunenust. Erinevalt teatrist, mille toimimiseks vajalikku publiku heakskiitu indikeerib ostetud pilet ning aplaus; muusikast, kus eelnimetatule lisandub plaadimüük; samuti kinost ja kirjandusest, mille loojad sõltuvad suurel määral külastajate ja raamatuostude hulgast, toimib kujutav kunst majanduslikus ja kommunikatiivses vaakumis. Idee kunstiteosest kui ostetavast-müüdavast kaubast on muudetud põlastusväärseks kui kodanlik igand. Interneti kommentaariumides domineerivaid negatiivseid märkusi on kombeks üleolevalt ignoreerida. Kultuurkapitalile ja muule toetusele on kunsti näol tegemist võib-olla viimase valdkonnaga, mis on nii turumajandusest kui avalikust arvamusest peaaegu täielikult puutumata. Kuna publik on kunstielu võrrandis null-väärtusega, ei ole ka Tamme osutatud kaasaegse kunsti närune positsioon teema, millest oleks ringkondades kuigi viisakas kõneleda, saati sellest praktilisi järeldusi teha.

1 Harold Rosenberg, The American Action Painters. The Tradition of the New. New York, McGraw-Hill, 1965, lk 38.
2 Clement Greenberg, Avant-garde and Kitsch. The Collected Essays and Criticism, Volume 1: Perceptions and Judgments, 1939-1944, University of Chicago Press, 1993, lk 10.
3 Herbert Read, The Philosopyof Modern Art. Meridian Books, inc., New York 1952, lk 34-35.
4 Kim Levin, Beyond Modernism. Essays on Art from the ’70s and 80s. Harper&Row, New York 1988, lk 6.
5 Hans Sedlmayr, Die Revolution der modernen Kunst. DuMont Buchverlag, Köln 1985, lk 65-67.
6 Renato Poggioli, The Theory of the Avant-garde. The Belknap Press of Harvard University Press, 1981, lk 30.
7 Daniel Bell, The Cultural Contradictions of Capitalism. London, Heinemann, 1979, lk xxi-xxii.
8 Boris Groys, Critical Reflections, The State of Art Criticism (koost James Elkins). Routledge, New York, London 2008, lk 62-63.
9 Poggioli 1981, lk 30–37.
10 Mikko Lagerspetz, Institutsionaliseeritus ja avatus kultuuripoliitikas. Looming, nr 9, 2003, lk 1227.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming