Kaasaloovalt kaasaloovast kriitikast: Pilv Steineri kaudu

Kriitikast mõtlemise buumist õhkub lokaalset iha kriitika kohta käiva süstemaatilise teadmise väljatöötamise ja arendamise järele.

Jaak Tomberg

Kiwa. High on Nothing. ASCII reaalsus. Arvo Pärt. Printeri väljatrükk, 2008.

Kiwa. High on Nothing. ASCII reaalsus. Arvo Pärt. Printeri väljatrükk, 2008.

Eesti Kunstimuuseum.

1.

Kes on lugenud viimasel kümmekonnal aastal regulaarsemalt eesti kultuuriajakirjandust, teab, et nn kriitika küsimus kerkib jõulisemalt esile iga viie aasta tagant. Näiteks Sirp on sellele pühendanud erinumbreid 2005. aastal, 2010. aastal ja uuesti sel aastal. Märt Väljataga, kes on seesuguse regulaarsuse tõttu nüüdseks sellest teemast ilmselt juba tülpinud, arvas hiljuti, et kriitikalainete põhjuseks võib olla lihtlabane asjaolu, et umbes iga viie aasta tagant kerkib esile mõnevõrra noorem kriitikute põlvkond, kellele tuleb vanad ja võrdlemisi elementaarsed asjad lihtsalt uuesti selgeks ja lahti rääkida.2

Ometi ei ole asi nii lihtne. Sellest annab tunnistust tõsiasi, et vanade ja elementaarsete asjade kõrvale on nendes aruteludes alati lisandunud ka midagi uut. Lähemalt vaadates võib kriitilises mõtlemises ja kriitika üle mõtlemises tuvastada teatava orgaanilise arengu, mis peegeldab nihkeid, teisendusi ja muutusi nii kriitika- kui ka üldisemalt kirjanduspildi enese ajaloolises olukorras. Järgnevas pean paratamatult tegema natuke liiga jämedaid ja puiseid pintslitõmbeid, aga näiteks 2005. aastal koostatud gallupis3 hakkab silma, et palju on kildkonnastumist ning kirjanikud ja kriitikud magavad liigagi tihti n-ö ühe teki all: liiga palju kirjutatakse omadest jopedest ja patsutatakse neile sõbramehelikult õlale; või kui kirjutatakse kellestki väljaspool oma siseringi, siis öeldakse jämedalt ilma erilise sisulise põhjenduseta. Ilmutatakse rahulolematust selle suhtes, et tähelepanu alt jäävad välja teoste n-ö objektiivsed omadused; igatsetakse taga teoste sisulist, poeetilist ja kontekstuaalset analüüsi ning seda analüüsi jõustavat „avatud suhtumist“; rõhutatakse, et isegi halvasti tuleb öelda heasoovlikult ja konstruktiivselt – ikka sellepärast, et öeldu panustaks missioonitundeliselt midagi nii kirjutaja kui ka lugeja kirjutamis- ja kirjandusmõistmisse.

2010. aasta gallupist4 jääb seevastu mulje, et kirjandusteoste erinevate üksikasjade takti- ja kontekstitundelise täheldamisega on mindud liigagi kaugele: heasoovliku reflekteeriva eritlemise tuhinas kippuvat kaduma minema kriitiku enese arvamus või selgelt väljendatud hinnang. Teatavast uuspragmaatilisest vaimsusest kantuna seatakse nüüd esikohale kriitiku põhjendatud kriitiline otsus: kui see on õigustatud, tuleks ka vilunud vanameistrid sikutada jõuga alla nende puutumatust kõrgusest; kui see on õigustatud, peaks ka verinoore luuledebütandi rebima välja pelga „kirjandusse kuulumise“ teinekord liigagi vastuvõtlikust ja hellitavast hällist ning talle korralikult kere peale andma. Ei mingit kahtlust – areng missugune! Areng, mille käigus kirjandusteose esmane kirjeldus, tundlik kontekstualiseerimine, sisuliste või poeetiliste jõujoonte taktitundeline analüüs ja selge kriitiline hinnang on nüüdseks ilmselt konsolideerunud kriitikatekstile esitatavateks truistlikeks nõueteks, millest ühele või mitmele vastamine peakski olema kriitilise tegevuse keskne eesmärk. Need on siis ühtlasi ilmselt ka need nõuded, mille süstemaatiline ülekordamine Väljatagale kahtlasevõitu une peale ajab.

Ometi poleks kriitikast kõnelemine kestvalt aktuaalne, kui see koosneks ainult nende vanade kokkulepitud truismide nimetamisest; esiteks, kui ei oleks tunnetuslikult lahendamata küsimusi, mis nende kokkulepete varjus ikka veel rahutust tekitavad, ning teiseks, kui kriitika loomulik areng ei tõstataks uusi, üha kõrgema tasandi küsimusi, mis vestluse käigus hoiavad. Tänavune aasta ja suurem osa eelmisestki mõjub kõikide märkide järgi tõelise kriitikast mõtlemise ajajärguna: järjekordse Sirbi erinumbri kõrval tasub nimetada eelmisel aastal Tallinnas aset leidnud vestlussarja „Kriitiline olukord“; kunstiteadlaste korraldatud regulaarseid avalikke kunstikriitika seminare, mis lähtusid ilmselt tundmusest, et kunstikriitika ei suuda küllaldase veenvusega vahendada avalikkusele nüüdiskunsti toimet, tähendust ja funktsiooni; eelmise aasta augustis toimunud laiahaardelist interdistsiplinaarset kriitikakooli Vormsil, kus olid kohal kirjandus-, filmi-, teatri-, kunsti- ja arhitektuurikriitikud; sel aastal Tartus alguse saanud „Värskete õhtute“ suuresti kriitikale keskendatud sarja ning kõigi nende kiiluvees ilmunud hulgalisi ajakirjandustekste ja raadiosaateid.

Sellest buumist õhkub lokaalset iha kriitika kohta käiva süstemaatilise teadmise väljatöötamise ja arendamise järele. Millegi sellise järele, mida esmakordselt nõutas 1957. aastal Northrop Frye oma tuntud teoses „Kriitika anatoomia“, kui ütles, et iga üksik kriitikatekst ei peaks piirduma üksnes üksikteose aspektide piiratud hulga lahkamisega, vaid alati panustama ka meie kirjanduse mõistmisse üldiselt, umbes samamoodi, nagu füüsika panustab loodusemõistmisse või ajalooteadus minevikumõistmisse. Sellest, millest Frye puudust tundis, sai hiljem teadagi kirjandusteooria, aga praeguseks on selge, et ka kirjanduskriitika või mis tahes kunstikriitika on kujunenud eraldi instantsiks, mille kohta saab samuti süstemaatilist teadmist arendada.

2.

Kavatsen isegi talitada fryelikus vaimus ning püüda süstemaatiliselt (aga ka loovalt) edasi arendada teadmist ühe hiliseima substantsiaalse lisanduse kohta kriitika üle mõtlemisse Eestis. Selleks on minu hinnangu kohaselt Aare Pilve kaasaloova kriitika hüpotees.5 Mõte loovast kriitikast või kriitika loovast potentsiaalist ei ole iseenesest siinkandis kindlasti midagi uut. Nii mõneski üldises sõnastuses on see juba viimased paarkümmend aastat tähistanud mõningate kriitikatekstide teatavat „määratlemisele allumatut ülejääki“, rääkimata alalisest intuitiivsest tundmusest, et vähemalt minimaalne loovus peab olema kriitikale kui niisugusele loomuldasa omane.

Loomulikult on kriitika „loovus“ tekitanud selle täheldajas vastakaid reaktsioone. See on sõimusõna neile, kes arvavad, et „loovuse“ puhul on tegu ennast­upitavate kirjutajate eneserahuldamisega, mis näiteks kriitiku enese kirjandusliku talendi puudumise tõttu pole kirjanduse kuju võtnud; või ignorantsete kirjutajate väljapääsuga olukorrast, kus kriitiline röntgen pole muidu suutnud teost täienisti ja ammendavalt läbi valgustada; või nende kriitikute tekstidega, kes pole endale täienisti teadvustanud, milline täpselt on kriitika keskne funktsioon, koht ja kokkulepitud tavad. Seevastu kiitev märksõna on „loovus“ olnud neile, kelle arvates kriitikateksti loovkomponent on märk käsitletava kirjandusteose lõputuseni loomingulisest tuumast, mille külgetõmbejõud lihtsalt kannustab teose vaimus kaasa või edasi mõtlema – tagama teose paljususlikult produktiivsele, ent sõnas ainsuslikult välja öeldud viljakivikesele üha uusi, üllatavaid ja teisenenud avaldumisvorme. Kuidas iga kriitikateksti puhul nende kahe pooluse vahel otsust langetada, ei peaks minu arvates olema sellisest kriitikast rääkimise põhiküsimus. Aare Pilve teksti põhistav suhtumine paistab aga olevat kantud eeldusest, et loovus võib kriitikatekstis mängida produktiivset ja isegi keskset rolli. Tema artikkel on esimene, kus seda loovat komponenti kontseptuaalselt piiritleda ja sisuliselt mõtestada on püütud.

Millest siis Pilve tekstis lähemalt räägitakse? Andestatagu mulle, kui tsiteerin edaspidi ohtralt, ent see tekst on nii selge ja säästlik, et vaevalt see ümberjutustusena arusaadavam või ökonoomsem saaks. Pilv pakub välja kriitikatekstide lihtsa kolmikjaotuse. Ta ütleb, et „ei nimetaks neid isegi tüüpideks, vaid pigem kriitilise hoiaku võtmeteks või kunstiteosega suhestumise viisideks“. Kõigepealt mainib Pilv vastuvõtvat kriitikat, mille „sisuks on põhiliselt kirjeldada oma vastuvõttu, muljeid, mõtteid ja tundeid teosega seoses. Sageli on selline kriitika ka soovitusliku ilmega [—]. Selle kriitika põhiküsimus on „mida mina tunnen ja mõtlen, kui ma seda teost kogen?“. Teine kriitikaviis on Pilve jaotuse järgi n-ö tõlkiv kriitika. „Selle eesmärk on lasta kunstiteos läbi teatavast filtrist, et kätte saada sealt see, „millest teos tegelikult räägib“. See filter võib olla mõni kunstilise analüüsi metoodika, aga see võib olla ka kunstiteose vaatlus mõne kunstivälise valdkonna mõistestiku kaudu (nt sotsioloogilises või psühholoogilises kontekstis). See võti on tegelikult väga laia haardega, ulatudes huvist selle vastu, „mida autor sellega mõtles“ (või positivistlikust huvist, „millisest autori elusündmusest see teos tõukus“), kuni sellise kriitikani, mis käsitab kunstiteost vaid näitematerjalina teatavate psüühiliste või sotsiaalsete sümptomite kohta.“

Kolmandat kriitikadominanti kutsubki Pilv kaasaloovaks kriitikaks. Ta ütleb: „Kunstiteos on sellise hoiaku järgi mitte niivõrd elamuse saavutamise vahend või mõistatuslik tõlgendavat lahendust vajav objekt (vastas-ese, nagu heideggerlased saksa Gegenstand’i tõlgivad), vaid teatav eluakt, suhtlussündmus, mis ei vaja niivõrd või ainult nautimist või tõlgendamist, vaid teatavat vastastikusust. Selli[s]e kriitika … suhtluspartneriks pole teised lugejad ega ka mitte kunstiteose autor, vaid teos ise – ja seega on selline kriitika ka ise teatud määral eluakt sellises tähenduses, nagu seda võib olla luuletus, lavastuse roll või maal. Ma ei pea siin silmas sugugi seda, et selline kriitika peaks olema kuidagi poeetiline või ise kunstiteos – ei, see peaks siiski jääma kriitikaks, omaette valdkonnaks, mille funktsioon on pakkuda retseptsiooni, tõlgendusi, mõtestusi, tuua kunstiteos kultuurilisse kommunikatsiooniringi. Oluline on just spetsiifiline hoiak kunstiteose suhtes. Sellise kriitika põhiküsimused on „mida ma pidanuksin tundma ja mõtlema või võinuksin tunda ja mõelda, et luua selline teos?“ ja „millised tunde- ja mõtteolukorrad oleksid vajalikud, et selline teos saaks sündida?“. See on teatavas mõttes teose autoriks kehastumine, kuid mitte autori intentsioonide oletamine, vaid teose uuesti loomine selle kaudu, et teosest tuletatakse selle loomise eeldused.“

Pilve tekst on oma lakoonilisuses sedavõrd täielik, et võtan endale edasises voli sellele üksnes esialgseid kaasaloovaid või edasiarendavaid ääremärkusi teha. Küsin, mis seda kaasaloomisprotsessi võiks tunnetuslikult põhistada? Kas kaasaloova kriitika „eluakt“ eeldab/paljastab midagi fundamentaalset kunstiteose enese loomuse kohta? Milline on see spetsiifiline „truudusvorm“, spetsiifiline truudus teosele, mis teeb ka kaasaloovast kriitikast ikkagi kriitika ja mitte eraldiseisva autonoomse kirjandusharjutuse?

Kiwa. High on Nothing. ASCII Reality. Wiiralt. Printeri väljatrükk, 2008.

Kiwa. High on Nothing. ASCII Reality. Wiiralt. Printeri väljatrükk, 2008.

Eesti Kunstimuuseum.

3.

Toda kaasaloovat hoiakut võiks täiendavalt mõtestada George Steineri tuntud essees „„Kriitik“/„Lugeja““ välja joonistatud „kriitiku“ ja „lugeja“ duaalsus – erinevus, mida saan samuti üksnes põgusalt iseloomustada.6 Steiner ütleb, et Kriitikut lahutab tema tekstist teatav distants, mis on „viljakas ja problemaatiline iseeneses“. Tsiteerin: „Niivõrd kui need distantsid selgelt ära näidatakse ning uurimisele avatakse, loovad need vahepealseid tekste ehk nagu neid praegusel ajal nimetatakse, „metatekste“. Kriitikut ja „tema“ teksti … lahutav vahe on reflektiivne. [—] Kriitik näitab ära oma kauguse tekstist ja tekstini. „Kritiseerimine“ tähendab vaatlemist teatud distantsilt, mis on selguse, asetuse, edasiantava sõnumi arusaadavuse seisukohalt kõige sobivam. Kriitiku käik on „tagasiastumine“ täpselt samas tähenduses nagu astutakse tagasi seinal rippuva maali ees, et seda paremini näha. Kuid hea kriitik annab oma käigust aru nii endale kui ka oma lugejale. [—] Kriitika nõuab, et me temalt ja temaga küsiksime: „Kuidas ületab taju valitud vahemaa?“; „Kuidas see konkreetne vahemaa valiti?““ Kriitika on seega Steineri tuntud formuleeringu kohaselt hinnangule suunitletud „korrastav nägemine“.

Steiner tunnistab, et tema mõtted lugejast on mõnevõrra „laialivalguvad ja õõnsavõitu“ – see on keerulisem kategooria, mida piiritleda. Aga ta ütleb, et „kriitiku kohtumõistjalik autoriteet, millega ta teksti või kunstieseme teatud läbikaalutud distantsilt ja distantsile normatiivselt paika paneb, on olemuslikult erinev „lugeja“ – kes siis, kui „lugemine“ oma täiuseni jõuab, saab „selleks, keda loetakse“ – „dünaamilisest passiivsusest“ või vaikivast nõusolekust. [—] „Lugemisest“ ei saa mingit olulist tõuget eneseavaldamiseks. [—] Lugemisega tegeldakse, sellest ei räägita. [—] „Lugejale“ ei ole see teisesus, millega ta kohtub, mitte mingi „asi seal väljas“, see ei ole esmajoones „objekt“. [—] Eelduse suhtes, et tekst, kunstiteos, muusikapala on data mitte „teaduslikus“ ja objektiveeritud, vaid algses ja arhailises mõttes sellena „mis on meile antud“, paigutab ta end seesmisele positsioonile, selmet hakata läbi konventsionaalsete möönduste ja loogiliste kitsikuste arutama. [—] Implitsiitselt viidatakse siin „tõelise kohalolu“ kujutelmale ja mõistele. [—] Ta loeb, otsekui … oleks tähenduse elu ainulaadne kohalolek tekstis ja kunstiteoses „reaalne kohalolu“, mida ei saa analüütiliselt summeerida ega allutada hindavale otsustusele selles mõttes, nagu kriitik võib hinnata ja peabki hindama. [—] Lugeja haakumine tekstiga ei ole „objektiveeriv“. Lugeja avab end teksti autonoomsele olemisele. [—] Kriitik hoiab distantsi. Niisugune talitsetus on tema korrastava, õpetlikult üleoleva fookuse eeltingimus. Lugeja püüab enda ja teksti vahelist ruumi hoopis eitada. Meeleldi laseks ta selle kohaloleku endasse hoovata, end üle ujutada. Lugeja püüdleb tekstiga ühtesulamise poole selle sisima omastamise teel.“

Nende põhimiste tõdemuste põhjal järeldab Steiner, et kriitik on epistemoloog, husserliaan, kellele igasugune tajumine tähendab „kavatsemist“ ja „haaramist“; lugeja aga ontoloog, heideg­geriaan, kes kümbleb kunstiteose puhtas kohalolus ja eritleb teksti ontoloogilist tuiget. Kriitiline akt on kavatsuslik täpsustamine – kriitik on seega teleoloog. Lugejale on teose sõna parafraseerimatu, mistõttu ta tegeleb päheõppimisega – ta õpib pähe samamoodi nagu õpitakse pähe pühakirja; lugeja on seega teoloog. Kriitik on futurist, lugeja pigem kroonikakirjutaja, antikvaar, arhivaar, bibliofiil, koguja. Ja lõppkokkuvõttes: kriitik kopeerib, lugeja loob.

Kõige selle põhjal võiks ju järeldada, et meile kirjeldatakse üksnes kaht fundamentaalselt erinevat kogemust: me kas kritiseerime või lihtsalt loeme; me kas paneme arvustuses distantsilt paika või elame lihtsalt (n-ö kriitikavabalt) sisse, nii nagu elatakse sisse näiteks „Harry Potteri“ või „Troonide mängu“ maailma. Ent Steineri eristuse juures teevad valvsaks mõned täiendavad asjaolud. Esiteks kasutab ta oma kategooriate markeerimiseks sageli suurtähti või jutumärke, andes mõista, et kritiseerimine ja lugemine pole mitte üksnes erinevat laadi protsessid, vaid „Kriitiku“ ja „Lugeja“ näol on tegu erinevat laadi hoiakuliste põhitüüpidega. Teiseks rõhutab ta essee lõpus kriitiliselt, et meil pole tarvis mitte rohkem suuri kriitikuid, vaid rohkem suuri lugejaid; kolmandaks aga mainib, et me teame õigupoolest väga vähe suuri „Lugejaid“: Benjamin, Borges, Montaigne, Mandel­štam, Dummett, Scholem. Sellega annab ta juba otseselt mõista, et kirjutada võib ka lugeja positsioonist lähtudes. Nüüd on ilmselt juba aimata, kuhu oma jutuga rihin: väidan, et Pilve esimesed kaks kriitikatüüpi, vastuvõttev kriitika ja tõlkiv kriitika, eeldavad pigem Steineri kriitikulikku põhihoiakut või oskuste pagasit; Pilve kolmas kriitikatüüp, kaasaloov kriitika eeldab aga pigem Steineri lugejalikku põhihoiakut või oskuste pagasit. Kaasaloov kriitika oleks niisugusest vaatepunktist otsekui kirjasõna kaudu teostatud kvaasilugemine.

Niimoodi sünteesides võtan riski laiendada Pilve sedastatut üsna sub­stantsiaalselt. Pakun välja, et lugejalikule põhihoiakule kujutavad „teose loomise eeldused“, teisisõnu „teose võimalikkuse sisimad tingimused“, omaette avarat potentsiaalsusruumi, kuhu on võimalik Steineri lugeja kombel, just distantsi kaotades siseneda (end n-ö „sisse lugeda“) ning hakata sellest lähtudes kongeniaalses vaimus taas-, kaasa- ja edasi looma. Ent selline kaasaloomine poleks enam pelgalt lähteteksti kvantitatiivne, tõlkeline kordamine, nagu steinerliku kriitika puhul. Tegu oleks „kvalitatiivse kordamisega“, kordamisega, mis teose „vaimule“ truuks jäädes võib kirjasõnas lähtematerjalist suuresti lahkneda (või lähtematerjali üksikasjad sootuks unustadagi), kuid ometi selle vaimu mingil substantsiaalsel moel kanda, avada, rikastada, värskendada. (Ka Steiner ütleb lugemise kohta, et „oluline on siin eeldus, et kirjatähe „sees“ või „taga“ peitub – ükskõik kui esoteerilisel, erodeerunud või vahest ka inimeste ümberkirjutuste läbi moonutatud kujul – selle pärisomase osana „vaim““.) Selline „lugejalik kriitika“ avardaks lähteteksti kaugele väljapoole oma otseses sõnas vahetult antu piire, püüaks lagedale tuua seda, mis lähtetekstis on „sellest enesest enam“.

4.

Ma pole selle kõige katteks üldse näiteid toonud – võimalik, et teksti põhistava „hoiaku“ markeerimine kuulubki pigem teoreetilise spekulatsiooni valda. Toob ju Steinergi väga vähe näiteid ja Pilv ei too neid üldse, ehkki ühes vestluses on ta öelnud, et niisuguseks kaasaloovaks tekstiks peab ta Meelis Oidsalu kunagist Uku Uusbergi lavastuse „Kui inglid sekkuvad“ arvustust, kus on väga vähe tegemist lavastuse tekstiliste ja lavaliste üksikasjade kajastamisega ning keskendutud on tõepoolest teose võimalikkuse maailmavaatelistesse tingimustesse sisseelamisele.7 Mina omakorda osutan Hasso Krulli kunagisele arvustusele „Lille lilletud maalid“ (1994), kus Krull räägib Ado Lille kunagisest ülevaatenäitusest kunstimuuseumi Rüütelkonna hoones.8 See algab niimoodi:

„Kui ma esimest korda üht Ado Lille pilti kunstinäitusel nägin (umbes kümme aastat tagasi), mõtlesin küll korraks, kas Lill ei või olla ka pseudonüüm. Otsustasin, et nähtavasti ei ole – kunstnikud võtavadki pseudonüüme suhteliselt harva. Nimi meeldis sellegipoolest väga, oma naljakas ühtimatuses maali enesega, kus muidugi polnud näha midagi „lillelist“ ega üldse midagi mõistelist peale värvi.

Nüüd tundub mulle ometi, et kunstniku nimes peidus olev homofoonia ja paranomaasia – lillelik, lilleline, lillepärane – pole täiesti ülearused. Lille maalides pole küll midagi botaanilist. Kuid veel vähem on seal zooloogilist või antroopset. Kui ma üldse tahaks leida neile maalidele mingit paralleeli elusloodusest ja kui ma just parasjagu ei mõtle Amazonase džunglite papagoidele, siis, tõepoolest, ainult lilledele on omased nii puhtad, kiirgavad ja, muide, täiesti ülearused värvid (sest kui need ka meelitavad ligi mesilasi, pole see ometi põhjendus, miks nad kõik peavad olema erinevad ja sedavõrd nüansseeritud).“

Ka Krull ei tee oma tekstis Lille maalide truud tehnilist analüüsi ega tõlgi neid mingisse kontekstualiseerivasse keelde, ta ei kirjelda traditsioonilisel kombel maalide üksikasju ning annab näitusele lõpuks üksnes põgusa empiirilise hinnangu. Sellegipoolest avab ta loovate subjektiivsete seoste ja kummatigi ka teadvusvoolu kaudu täienisti „seda, mis on adolillelik“ – loob Lillega kaasa, loob Lille juurde ja Lille edasi. Steinerliku lugeja kombel elatakse Lille maalide kaudu sisse nende taga seisvasse põhimisse „adolillelikkusesse“, saadakse sellega üheks, ning tulemuseks on tekst, mis kujutab endast tõepoolest pooleldi autonoomset pilvelikku „eluakti“. Sellise kriitika näol pole tegu distantsilt tõlkimisega, vaid autoriks või isegi tekstiks kehastumisega, autori vaimus kaasa- või edasi loova kriitikapraktikaga. Rangelt võttes pole niisuguse kriitika objektiks/lähtematerjaliks mitte teos ise, vaid teost jõustanud, teose kirjast potentsiaalselt paljususlikum loovimpulss.

5.

Viimaseks mainin veel kolme pisiasja. Esiteks ei taha ma selle kõigega öelda, et kõik peaksid nüüd kibekiiresti hakkama kaasaloovat kriitikat kirjutama. Niisugune kunstlik tahteakt oleks definitsioonivastane: tõeline steinerlik lugemiskogemus langeb osaks harva, veel harvem tekib vajadus selle küllaldase väljendamise järele, ning veel harvem kukub see väljendamine küllaldaselt välja. (Võib-olla saabki see välja kukkuda üksnes iseenesest – ütles ju ka Steiner, et üksnes kriitika kujutab endast „kavatsusakti“.) Teiseks tahan täpsustada Pilve sedastust, et kaasaloov kriitika ei peaks tingimata olema kuidagi poeetiline või ise kunstiteos: ei pea tingimata olema, aga vabalt võib olla midagi selle lähedast. On ju ka näiteks Benjamini või Borgese tekstid seal kusagil piiri peal.

Lõpuks küsin, kuidas võiks niisugune lugejalik kaasaloov kriitika sellegipoolest („korralikule kriitikale kohaselt“) olla truu oma lähtetekstile? Ning laenan kaasaloovas vaimus vastuse Slavoj Žižekilt, kes räägib Immanuel Kanti filosoofia reetmisest järgmist: „Võtkem näiteks Kanti-sarnane filosoof. On kaks võimalust, kuidas Kanti korrata. Võib jääda tema kirjale truuks ning arutleda tema süsteemi üle või arendada seda edasi, nagu neo-kantiaanid seda teevad, või üritada uuesti saavutada loovat impulssi, mille Kant ise oma süsteemi aktualiseerimisega reetis (püüda astuda ühendusse sellega, mis oli „Kantis temast enesest enam“, enam kui tema silmaga nähtav süsteem, teisisõnu, astuda ühendusse selle süsteemi ülejäägilise tuumaga). Tõeline reetmine on kõrgeima truuduse eetilis-teoreetiline akt: selleks, et jääda truuks (ning korrata) Kanti mõtte „vaimsust“, tuleb reeta tema kiri. Just siis, kui jääda truuks Kanti kirjale, reedetakse tema mõtte tuum ning seda põhistav loovimpulss.“9

Näib, et midagi sellesarnast kehtib ka selle pilvelikult kaasaloova või steinerlikult lugejaliku kriitika kohta: selle kriitika absoluutne eeltingimus on niisugune nägemus kunstiteosest, mis usub teose „kirja“ ning seda põhistava „loovimpulsi“ vahelisse eristusse ning nende tasandite vahelisse ebaproportsionaalsesse suhtesse. See on hoiak, mille kohaselt impulss ja kiri suhtuvad teineteisesse nagu potentsiaalsus aktuaalsusesse, nii et üht potentsiaali on võimalik mitmel moel aktualiseerida – lisada olemasolevale aktualisatsioonile veel kaasaloovalt teisi, mis poleks küll samatasandilised, aga mitte päris sekundaarsed; mitte parasiitlikud, vaid sümbiootilised. Nii võibki esmapilgul paista, et nendel nn kaasaloovatel kriitikatekstidel on oma lähteteose kirjaga võrdlemisi nõrk seos – et need reedavad selle kirja ning pole käsitletavale teosele piisavalt truud. Ent võib-olla on seegi reetmine hoopis „kõrgeima truuduse eetilis-teoreetiline akt“: kriitika, mis põhineb distantsi kaotamispüüu kaudu teosesse „sisselugemisel“, aitab teatava eluakti korras alal hoida, taas-, kaasa- või edasi luua, kvalitatiivselt korrata seda põhistavat loovimpulssi. Võib-olla niimoodi võiks mõtestada mõningate kriitikatekstide teatavat „määratlemisele allumatut ülejääki“, mida siin-seal, aga mitte alati „loovaks“ on kutsutud.

1 Avaettekanne kirjandusteaduse V suvekoolis „Kriitika võrgus – saak või kütt?“ 3. juulil Liivi muuseumis. Siin esitatud mõtete suureks sünergeetiliseks toeks olid sel kevadel Tartu ülikoolis läbi viidud kirjanduskriitika seminaris osalenud, keda tahan siinkohal tänuavaldusega nimeliselt esile tõsta: Evelyn Fridolin, Taimi Laur, Joonas Ojap, Marie Reemann ja Iiris Viirpalu.

2 Märt Väljataga, Kriitika – mis seal arutada on? – Sirp 27. III 2015.

3 Kirjandus, kirjanik, kriitika ja kriitik. – Sirp 11. XI 2005.

4 Kriitik(a) peab. Kriitik(a) võib. Kriitik(a) ei või. Kriitik(a) võiks. Jne. – Sirp 25. XI 2010.

5 Aare Pilv, Kaasaloova kriitika hüpotees. – Sirp 21. XI 2014.

6 Vt George Steiner, Valik esseid. Tlk Triinu Pakk, koost Marek Tamm. Loomingu Raamatukogu 2008, nr 33–34, lk 104–142.

7 Meelis Oidsalu, Inglite sekkumisest kultuurimudelina. – Sirp 2. XI 2012.

8 Tänan selle osutuse eest Kati Ilvest. Vt Hasso Krull, Katkestuse kultuur. Vagabund, 1996.

9 Slavoj Žižek, Organs Without Bodies. Routledge, 2004, lk 12–13.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming