Kas ebamugavad 90ndad või hittide paraad?

Mait V?as,Anneli Porri,Katrin Kivimaa,Triin Ploom,Merle Tank,Ellu Maar,Elnara Taidre, ...

 

 

Pealkirja pooled on võetud kahe kunstiteaduse magistrandi Ellu Maari ja Maarin Ektermanni  tekstidest, mis valmisid EKAs minu juhendatud kunstikriitika-seminari raames. Selle loovkirjutamise tööpajale sarnaneva seminari üks eesmärk oli vaadata 1990ndate kunsti näitust “Kogutud kriisid” Kumus ning sellega suhestuda (meie ajalehtedes-ajakirjades tavalise) kunstikriitika žanri abil, mis tingis nii tekstide lühiduse kui ka kasutatud võtted ja mõisteaparaadi. Siinne valik peegeldab samapalju minu eelistusi kui tudengite lähenemist ning need, kes soovivad tekste originaalpikkuses ja “autoriteetse” raamistuseta lugeda, peaksid heitma pilgu võrgus tegutsevale kunstiblogile Artišokk. Lõppkokkuvõttes tuleks öelda, et seminaride käigus jõudsime ühiselt samale järeldusele, millega ameerika kunstiteadlane James Elkins alustab oma raamatut “Mis on juhtunud kunstikriitikaga?”: kunstikriitika hääletugevus on vaibunud ning sellel on tekstide rohkusest hoolimata väga harva midagi olulist lisada laiematesse kultuuripoliitilistesse ja ühiskondlik-filosoofilistesse debattidesse. Või on see liiga pessimistlik järeldus, mis viib selle oksa saagimiseni, millel vähemalt osad meist ise istub?

Katrin Kivimaa

 

 

Kontekst ja teemad

 

Üheksakümnendate eesti kunst tundub olevat lugu, mida vähegi kaela kandev kunstihuviline teab, sest on lugenud selle kohta ajalehest, kuulnud linnalegende, olnud ise osaline galeriidest ja tavapärase kunsti piiridest väljuvates aktsioonides; ta mäletab töid reprodelt või on näinud neid esmaväljapanekul, teab nimetada vähemalt kahte suurejoonelist kunstiskandaali. Samuti tundub, et üheksakümnendate kunsti on põhjalikult dokumenteeritud ja selgitatud. Sellisel väitel on ka varjatud pool: kõne all on kümnend, kus kaasaegne kunst jäi publikule võõraks, sest nagu kuraatoridki näituse pealkirjaga selgitavad, olid sotsiaal-majanduslikud kriisid ning katkestus ja nihe kunstihariduses need, mis tegid tollastest kunstnikest publikule arusaamatult lalisevate ja oskamatute soss-seppade kamba.

Teemad on kuraatorid Eha Komissarov ja Hanno Soans selgelt sõnastanud: “Pinged ja poliitikad”, “Lastetuba”, “Postsoveti elustiilid”, “Sakraalne ruum”, “Kehad ja seisundid” jt. Tööde teemadesse paigutamine teeb kiiresti selgeks, et hoolimata retrospektiivi formaadist ja muuseumiruumi kasutamisest ei ole “Kogutud kriisid” museaalne väljapanek, vaid selgetel kuraatorivalikutel põhinev näitus. Isikliku pildi kasutamise vabadus peakski olema kuraatorile lubatud isegi siis, kui näitus on välja pandud muuseumis. 

Anneli Porri

 

 

Küll peaks aga mainima, et ruumide ja teemade arv ei ole vastavuses ehk siis üheksasse ruumi on kuraatorid välja pakkunud vaid seitse teemat. On selline arvuline ebakõla juhuslik? Kogu näituse läbi käinud, torkab aga silma, et ühe konkreetse teemaga seotud tööd ei ole mitte ainult paigutatud vastavasse temaatilisse ruumi, vaid hajutatud näituse peale laiali. Tundub, et selline hajutamine räägib pigem kuraatorite ettekavatsetud plaanist teemadevahelisi piire hägustada või lausa kaotada kui pelgalt juhuslikust näituse ülesehitusest. Teemade põimumine saavutatakse selliste kategooriate nagu ruum, aeg, ideoloogia, sakraalsus, kehalisus, sotsiaalsus esiletoomisega.

Triin Ploom

 

 

Näituse alusprintsiip “kriis” püüab vaatajani tuua kunsti ja kunstnike keerulist situatsiooni kindlalt piiritletud aja ja ruumi kontekstis, ning neile, kes taustaga lähemalt tuttavad pole ja näituse saatetekste lugeda ei viitsi, jäävad kindlasti mitmed küsimärgid õhku rippuma ning näituse ülesehitus pigem arusaamatuks. Kui aga kuraatorite mõtetega kaasa minna, siis töötab nende eesmärk anda eriilmelisest kümnendist terviklikum pilt läbi kriisiprisma üsna hästi, vaatamata sellele, et mõne teose puhul jäi näitusel tekkinud küsimus “Miks see töö just siia on üles seatud ja mitte teise “tuppa”?” vastuseta. Et mitmed välja valitud kunstnikud tegelevad piiritlemise ja piiride ületamise problemaatikaga, oleks võinud paralleelselt kriisi mõistega vaatluse alla võtta ka piiri mõiste. Kas siis, kui astutakse kokkulepitud piiridest üle või piirid lihtsalt kaovad, ongi tegemist kriisiga? Ja kas kriisi lõpu eelduseks on uute piiride kehtestamine, mille raames elu (ja ka kunst) jätkab oma argipäeva?

Merle Tank

 

 

Retseptsioonianalüüsist fännikirjadeni

 

Üheksakümnendate ülevaatenäitus rahvusmuuseumis tähendab ühtlasi selle kireva ja siiani vastakaid arvamusi tekitava aja konserveerimist kunstiajalukku; muuseumiformaadilt eeldatakse paratamatult suuremat objektiivsust ja muuseuminäitus kannab kümnendi legitimeerimise rolli. Seetõttu on ka vastuvõtt valulikum, kui väljapanek ei vasta ootustele ja erineb normist. Kui “Kogutud kriiside” vastuvõtt näib eesti meedia põhjal otsustades suhteliselt rahulik, siis mõningaid tormilisi arvamuspuhanguid on see siiski tekitanud. Mõned nädalad tagasi kutsus üks külastaja muuseumisse politsei, kuna leidis Liina Siibi projekti “(nimi muudetud)” olevat lasteporno. 5. IX Vesti Dnjas ilmus ajakirjanik Julia Rodina artikkel, kus ta hoiatas lapsi muuseumisse minemast – pahameele põhjustajaks taas Siibi teos. Kumu külalisteraamatus kohtab arvamusi, et V korruse näituse koht on pornomuuseumis. Aga kas pole afekti tugevuse parim näit mitte kummastav asjaolu, et nii tavapublik kui ka osa kunstikriitikuid unustab sellise teosega kokku puutudes automaatselt, et foto ei ole “see oli siin” tõestus ja garantii, ja süüdistavad Siibi selles, et ta varjab perverssed  kavatsused kunsti egiidi taha?  Saamata sellel probleemil pikemalt peatuda, tuleb nentida, et “Kogutud kriiside” paljude tööd tegelevad sotsiaalsete probleemide käsitlemisega, kuid senikaua, kui Pallase korruselt tulnud publik pole omaks võtnud kaasaegse kunsti puhul eelduslikku, ei saa need tööd panna vaatajat kaasa mõtlema, vaid tekitavad hoopis vastureaktsiooni. Sõnum põrkub tagasi. Uued konventsioonid võetakse omaks vaevaliselt ja pikkamööda. Just seetõttu on “Kogutud kriiside” näitust vaja.

Ellu Maar

 

 

Mis kaasaegsest kunstist “ülesaamisse” puutub, siis võib võrdluseks mõelda selle peale, kuivõrd küüniline informatsioon jõuab meieni teleekraanilt, ajakirjandusest ja Internetist. Milliseid filme näidatakse ajal, kui kogu perekond istub televiisori ees? Filmides ja isegi multifilmides tapetakse kogu aeg ja üsna verisel viisil. Sellist julmust vaadatakse rahulikult, lastele ostetakse militaarseid mänguasju ja arvutimänge, mille põhiline eesmärk on tappa. Aga näitusele tulles on kodanikul soov saada esteetilist naudingut. Kui aga meenutada näiteid kunstiajaloost, siis vaikelu ja baroksete lillekompositsioonide algseks sõnumiks oli memento mori, iga detail osutas kõige maise kaduvusele ja suhtelisusele. Kunst pidi panema mõtlema elu tõsisemate küsimuste üle, mitte vaid lõbustama ja vaatajale lõõgastust pakkuma, nagu seda talt meelelahutustööstuse mõjul praegu oodatakse.

Elnara Taidre

 

 

Puhtpraktiliselt on tegemist just parajalt suure näitusega, mida saab ühes tükis alla neelata ning sümpaatsemate teoste juures kauemaks peatuda. Tore oleks, kui teoste juurde käiv heli ei häiri kõrval välja pandud teoste uurimist, sest siis saab kuulata, kuidas umbes 40aastastest, kilekottidega meestest koosnev ekskursioonigrupp arutab omavahel, et kõik oli väga ilus, aga “no see on küll nüüd mingi jama”. Teiseks, mulle meeldiks seda näitust vaadata eesti uue kunsti mütoloogia kinnistamisena, pantenoni loomisena. Kiwa oleks noor Dionysios, Raoul Kurvitz Zeus, F.F.F.F.F. seltskonnast saaksid nümfid ja driaadid etc., jne, i tak daleje. Dionysosega oleks see jama, et ega ainult Kiwa ei sobiks tema osa täitma, kandidaate oleks veelgi, tekiks segadus. Oma isiklikuks Dionysioseks valiksin aga igal juhul just tema.

Anne Vetik

 

 

Valitud teemad, mis justkui ei haaku

 

Müüdikeskse lähenemise korral tõuseb “Kogutud kriiside” mõjuvaima rituaalina esile nimelt installatsioonina vormistatud “Oaas” (Ene-Liis Semper ja Kiwa). Kõigepealt aetakse suu mulda täis, seejärel istutab hoolas aednikukäsi mulda lille ja kastab seda korralikult. Kunstnike kavatsusest sõltumata tekitab kujundi monumentaalne sisendusjõud kiusatuse minna suisa poeetiliseks, kommenteerida ekraanidel kangastuvat elu ja surma ringkäigu müsteeriumi laulureaga mu põrmust lilled õitsetad. (Seda muide ilma igasuguste isamaaliste allusioonideta.) Metafüüsiliselt laetud rituaalide ritta asetuvad kenasti ka Semperi teised selle näituse tööd. Jaan Toomiku “Isa ja poeg” kujutab aga nähtavasti isiklikumat laadi meditatiivset rituaali. Selle video liigutavalt üldinimlikku mõõdet aitab tajuda teadmine, et kunstniku uisusamme koraaliga saatev hele lauluhääl kuulub tema üheksa-aastasele pojale. Lõpetuseks väike provokatsioon: vahest saab just (etendus)kunsti osaks täita tühemik, mille religiooni domineerimise lõpp on sekulariseerunud ühiskonda jätnud?

Martin Jänes

 

 

Võib-olla kõige meelevaldsemana, aga seetõttu ka intrigeerivamana mõjub alajaotus “Sekundaarsed kultuurid”, kuhu on püütud koondada töid, kus kunstnikud tegelevad kohaliku identiteediga, kohaliku traditsiooni taasmõtestamisega uues olukorras. Siin pole tegemist isegi mitte niipalju rahvuslusega, kuivõrd mingi üldise idaeurooplane, igavesti “teine” või “sekundaarne” olemise kompleksiga ja sellega toime tulemise võimalustega. Seesugune topos oli 1990. aastatel tõesti hooti päevakorras, kirjanduse vallast meenub ju kohe Emil Tode “Piiririik”. Samas moodustavad selle saali tööd õigupoolest kaunis hajusa kogumi, paljud neist suhestuvad pigem tingteemaga “kunst ja loodus”, kajastades tõelise ja tehisliku, loodusliku ja võltsi dialektilist ja nihestatud vahekorda kaasaegses maailmas.  Seda sorti temaatikat pole kuraatorid üldse tõstatanud, ehkki 1990ndate kunstis ei saagi vahest rääkida mingist teadlikust ökokunsti suunast (siiski oleks Peeter Lauritsalt võinud mõni töö olla). Tõlgendusvõimalused muidugi ongi erinevad, ilmselt pole see problemaatika – kaasaegse kunstniku ja inimese suhe loodusega – näituse koostajaid lihtsalt isiklikult huvitanud, mida näitab seegi, et takjatest ja hallist villpeast koosneva Kurvitza teose juures on näituse saatetekstis miskipärast juttu hoopis nõgestest.

Oliver Orro

 

 

 

Kriitiline pilk

See on ühe põlvkonna näitus, võitjate põlvkonna pidu, kelle seljatagust on kindlustanud samasugused võitjad teooria-kirjutamise-kureerimise vallast. Näituselt ei avasta uusi töid, ei tule välja uusi vaatenurki – puhas hittide paraad ja mida ei ole varem näinud, sellest oled lugenud, kuulnud räägitavat jne. Sõelale on jäänud ainult kohalik krestomaatia, tihedalt läbi kirjutatud; templisse on pääsenud taiesed, mida on olnud hea kasutada mingi teooria illustratsioonina, ning nüüd ringlevad need igavesti (välis)näitustel ja (meta)tekstides. Näituse alajaotused, kuhu tööd on tinglikult jagatud, on nutikad, kuid kindlasti saab neid veel mitut muud moodi rühmitada ja üldpilti varieerida. Teosed on nagu laste mänguklotsid, mida pöörates saab erinevaid sõnu kokku laduda. Nüüd pakub esimene päris kunstimuuseum võimaluse/kohustuse kirjutada eesti kunstiajalukku uued peatükid.

Nii ei olegi seda näitust võimalik tegelikult arvustada. Õhukese kultuurikihiga riigi muuseumil on ülesanne muuta kohalik kunstiajalugu käegakatsutavaks. Kahtlemata on see esinduslik ülevaatenäitus ja valulise retseptsiooni järgi hinnates on sel õnnestunud ühiskonnas isegi teatavat arutelu tekitada. Aga kunstimaailma-siseselt on esimesed puutumatud. Nemad ongi see müütiline generatsioon, kes tõi meile kaasaegse kunsti ja rokib veel ilmselt tükk aega kunstiilma avarustes edasi, sest isatappki kuulub pigem esimeste atribuutikasse. Uus põlvkond, kes vaataks kriitiliselt esimeste loomepanuse üle, on ilmselt alles sirgumas. Praegu on esimesed alles väljaspool head ja halba, sest nad on ikka veel paljuski ainukesed.

Maarin Ektermann

 

Näituselt selgub mõnevõrra heroiline pilt kümnendist, kus valitsesid märksõnad nagu “katkestus”, “kohanemine”, “pluralism”, “pinge” ja “põnevus”. Eriti oluline tundub pluralismi mõiste: justkui oleks vabadusi (loome-, sõna-, elamis-, suremisvabadust) Xeroxiga paljundatud, kusjuures ei taibata, et “kõik on lubatud” tähendab sama mis “mitte miski pole lubatud”. Tulemuseks on paradoksid, näiteks nii-öelda radikaalsele kunstile makstakse peale mitte kunst olemise pärast, vaid radikaalne olemise pärast. Mis radikaalne kunst see enam on? Nii on ka üheksakümnendate kunst haaratud sellest lõppematu kriisi projektist: aina uuesti korduv masohhism, millele Eesti kontekstis lisatakse isiklik mõõde okupatsiooniaja taaga, noore riigi sünnivalude ja demokraatia ning kapitalismi rakendamisest tulenevate vastuolude näol. Siinkirjutajale näib, et kunstnikud jätkasid üheksakümnendatel postmodernismi sildi all modernistliku, suletud, eneseküllase kunsti tegemist. Tehakse oma sõnutsi küll nii-öelda sotsiaalselt tundlikku kunsti, kuid ühiskondlikku teadvusse see ei jõua. Üheksakümnendad on siin näitusel pärjatud teoste kümnend, millele kitsam kunstiringkond omistab väärtusi, kuid see on ka kunsti automonoloogi kümnend. Postmodernisti tunnuseks on see, et ta mitte ainult ei saa kõnelda, vaid et ta peab kõnelema või veel täpsemalt – kõnelebki kogu aeg. Nii kirjutab ka Raul Meel Eesti lipu peale: “Kurat, ma võin kõigest rääkida.” Kuid kui metsas kukub puu, ja kedagi pole kuulmas, kas teeb see siis häält?

 

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming