Kes millist pilti kardab?

Peeter Linnap

Poliitilisest kunstist 2006. aasta seisuga

Saaremaa biennaalid ei kartnud poliitilist kunsti. Boriss Mihhailovi, Sergei Bratkovi, Sergei Solonski foto “Kui ma oleksin sakslane, oleksin hull Wagneri järele” oli väljas 1997. aasta biennaalil.

 

Eesti kunstiinimestele enamasti ei meeldi sõnaühendid “poliitiline kunst”, “sotsiaalne kunst” jmt. Kui sellistest teemadest juttu tuleb, siis kas rõõmustatakse, et “…meil ei ole palju niisugust kunsti” (Ando Keskküla), või antakse mõista, et seda sorti tegevus vajab kunsti ja tema institutsioone just siis, kui asi tõsiseks läheb (Sirje Helme, Johannes Saar jt). Neile hoiakutele lisaks ei unustata kurtmast, et sellised 1990. aastatel fokuseerunud teravad teemad/valdkonnad – näe, vaat kuidagi eesti kunstis ei juurdu (Heie Treier).1 Kõike öeldut tõsimeeli võttes saaks siinse arutelu vist kärmelt lõpetada: kui olidki mingid katsetused, siis asi ikka päriselt ei toimi – kunsti poliitiline dimensioon olevat mission impossible.

Ometi pole põhjust taoliste mõtisklustega lõpetada, vaid just alustada: nüüd juba uut/ muutunud sotsiokultuurilist konteksti silmas pidades. Võib vist öelda, et 1990. aastateni, mil paradigmaatilised muutused haarasid kogu Eesti ühiskonna, eraldi küsimust kunsti ja poliitika vahekorrast praeguses mõttes ei püstitatud. Igati loogiline: kunstnike koolitus kunstigümnaasiumides ja -instituudis oli algusest peale turvaline ja esteetiliselt süütu. Tulevased kunstnikuhakatised õppisid tegema vaid kunsti, kunstiajaloolased aga koolitati tõlgendama – täpselt samasugust kunsti. Vaikimisi, igal pool ja kõigi jaoks oli aga samal ajal kohal “see nende ideoloogia seal”, nii objektiivne ja nõnda paratamatu, et tundus vaat et loodusliku nähtusena. Seejuures oli kõige trööstitum, et a priori ära hirmutatud kunst mitte ainult ei hoidunud neist teemadest, vaid kuulutas just säärase hoidumise vabaduseks. Just siin avalduvadki kõige selgemalt allutatud/koloniseeritud teadvuse tunnuskoodid, tugevad koodid, sest isegi viimase aja avalikest esinemistest jääb mulje, et praeguseks 50 – 60aastasi kunstikommentaatoreid kisub kangesti sellise minevikuhoiaku juurde tagasi. Kelle arvates pole sotsiaalse dimensiooniga kunstile meie kaasajal enam kohta (Eha Komissarov), kes suutis isegi 1990ndate säärase kunsti üle elada (Helme).

Just niisuguste tõlgendushoiakute tõttu peaksime oma küsimuse – milline on poliitiline kunst Eestis 2006. aastal – pearõhu mõnevõrra ümber asetama. Selle asemel, et otsida pelgalt väliste tunnuste alusel Eesti territooriumilt poliitilist kunsti (mille ikonograafilises rohkuses võib kahelda), tuleb esitada rida täpsustavaid päringuid. Esiteks: milliseid pilte, objekte ja tegevusi (peale enesekirjeldusliku kunstiajaloo) peaksime veel silmas pidama, kui sel teemal räägime? Kuidas, kelle poolt ja millena on “kunst olemine/mitteolemine” meie kultuurikontekstis (ajalooliselt) määratud? Teise huvitava seigana võiks välja selgitada teemad/valdkonnad/tegevused, mida autoriteedid/institutsioonid kunstiks piiritletust kõige aktiivsemalt ja süsteemikindlamalt eitavad/eemale tõrjuvad – ja miks? Kolmanda huvipunktina tasub tähelepanu pöörata ka kunstikultuuri kohandumisstrateegiatele ja institutsionaalsele inkorporeerimisvõimele, mille kaudu kultuur suhestub kas seni kultuuriväliste või eeldatavalt sellele kultuurile vaenulike, tema väljakujunenud identiteete ohustavate nähtustega ja üritab need enesele aktsepteeritavaks teha. Just neis kolmes küsimuses peituvadki konkreetse sotsiokultuurilise koosluse (näiteks eesti kunsti) suhestumise viisid nii traditsioonide kui uuendustega.

 

 

Koloniseeritud (kunsti)teadvuse reliktid

Eesti kunstikultuuri defineerival institutsionaalsel maastikul joonistub praegu välja vähemalt kolm määravat seltskonda: klassikalise/traditsioonilise ja (enda hinnangul) üleajalise kunsti klann;  modernse kunsti jüngerkond ja kaasaegse kunsti seltskond. Esimest seltskonda näib olevat kõige rohkem ja nad on institutsionaalselt kõige paremini formeerunud: enamik kunsti- jm muuseumide tegelaskonnast, osa kunsti ülikoolide õpilastaltsutajatest jne. See seltskond esindab teadmist, mille kohaselt ainuüksi kunsti kaasaegsuse idee on juba “kahtlane” hoiak  või nagu väljendas end hiljuti  Marika Valk: “… kaasaegsed kunstivoolud ja trendid, mida just noored harrastavad, on ühiskonnas suhteliselt mõistetamatud. Inimesed ütlevad, et nad ei mõista. Miks on kaks televiisorit vastamisi pandud ja sealt tuleb lakkamatult üks ja sama video? Aga ta läheb ja vaatab Kristjan Rauda või Kölerit ning sellest saab ta aru.” 2 Me võime seda seisukohta siiski täpsustada: “saab aru” tähendab ennekõike harjumust, “mõistmist” ühes kindlas võtmes, nii nagu õpetaja kunstiajaloo tunnis on rääkinud. 

Moodsa kunsti jüngerkond ehk Meelte-Helmede-Juskede jne põlvkond, kelle reaalne vaimne erksus lõppes ca 1990ndate keskel, ei jaga eespool toodud seisukohti. Nende mõttemaailma tuumaks on mütologiseeritud dekaadid: kuldsed 1960ndad; sitased 70ndad ja kahtlased 80ndad. Selle vennaskonna jaoks oli ja on kunst rõhutatult autonoomne tegevusvaldkond: siin on rahu majas niikaua, kui kunsti käsitletakse vaid kunsti enese ehk autoreflektiivses kontekstis. Kui tõlgendustaustad on vähegi teistsugused, eriti sotsiaalpoliitilised, on ka tüli kerge tulema. Just seetõttu pole need inimesed eriti varjanud oma antipaatiat moodsa kunsti järgse vastu, sh sotsiaalselt-poliitiliselt aktiivse postmodernse kunsti ja kunsti tõlgenduse suhtes. Institutsionaliseerunud ollakse küll edukalt, kuid mitte selle määrani, mis iseloomustab “traditsionaliste”: muuseumidirektorite asemel kohtame siin pigem osakonnajuhatajaid, kolumniste, kuraatoreid ja igasugu eksperte või nõunikke.

Ja lõpuks, kolmandana joonistub välja kaasaegse kunsti hoopis laialivalguvam kogukond, mille ridades toimub muutusi veel praegugi. Algselt nimetati sellist kommuuni postmodernistideks, kuid muu maailma eeskujul loobuti hiljem integraalsest määratlusest – uusi ja paremaid seejuures asemele toomata. Ometi on rida olulisi tunnuseid, mis neid moodsatest eristab: pilte ei looda siin mitte pelga stiili, esteetilise autonoomia, artisanliku revolutsiooni ega dissidentliku teisitiolemise müütidest lähtuvalt. Just see seltskond ei teegi (iga hinna eest) vahet kunstil ja mittekunstil; kunstitehnikatel, -meediumidel, piltidel ja tekstidel, tahvlitel ja keskkonnal; originaalsusel ja déjà vu teostel. Paraku on see ka ainus kommuun, kelle hulgas tehtaval ja tõlgendataval pole olulisi seedimisprobleeme ka kunsti poliitilise dimensiooni osas. Võib pigem öelda, et see problemaatika on uuemas seltskonnas pigem normaliseerunud, eriliste illusioonideta, suhteliselt jahtunud, kuid täiesti olemas. Seetõttu sõltubki poliitilisuse väljatoomine eesti kunstis ennekõike tõlgenduslikust eripärast, mida esindavad vähemalt kolm nimetatud seltskonda – sellest johtub ka poliitika integreerimine või eitamine omaette teemana või probleemina kunstis.

 

 

Modernistide hoiakuid mõjutavad kunagised hirmud

Traditsionalistide silmis on esmatähtsad Raud/Köler/Triik/Mägi või siis maal-graafika-skulptuur ja kogu lugu. Millisest poliitikast saab sellises kunstis juttu olla? Tundub, et ei saagi. Küll aga muutuvad asjad kohe, kui me nimetatud seltskonnale paneme kõrvale Reinhold Sachkeri fotograafia ja Johannes Pääsukese filmikunsti valdkonnast3. Samamoodi muutub Eesti kunsti koondpilt teistsuguseks, sh poliitilisemaks siis, kui võtame ajaloos 1940. aastateni jõudes Jaroslavli rühma taustaks Eric Soovere pagulasfotod- ja Donald Koppeli sõjareportaažid4. See, et nii pole harjutud tegema, on vilets lohutus.

Tundub, et traditsionalistid lokaliseerivad harjumuspäratud teemad Eesti kunstiajaloos kindlate vahendite või isegi tehnikatega, mis aga nende ampluaasse kahjuks ei kuulu. Nad on sunnitud seltskondliku näo tegemise huvides leppima praeguse foto-video-digikunsti jmt vaieldamatu sissetungiga kunstimaastikule, nagu ei saa nad ka päris mööda vaadata provokatiivsete meetodite olemasolust nüüdses tegevuskunstis, kuid see on vaid pelk väljakannatamine, ei kübetki enamat. Selles seltskonnas pole aga kedagi, kes loetletud vahendite/meetodite abil isegi traditsioonilisemat teostatud kunsti püüaks mõista/tõlgendada. See, mida aga luua püütakse, on mulje, nagu oleks foto- ja filmikunsti kaasahaaramine kunstide valdkonda täiesti uus nähtus. Nõnda tuleks nende tegelastega praegusel teemal jutulesaamiseks küsimused püstitada rõhutatult harjumuspäraselt: uurida, kas Johann Köleri maalidest on võimalik leida poliitilise iseloomuga viiteid või referentsiaalset informatsiooni XIX sajandi Eesti poliitilise elu kohta?5 Erimeelsusi inkorporeeriv vastus kõlaks oletatavasti umbes nii, et “võib-olla, aga see pole kunstis peamine”.

Algselt heuristilisem oli Eesti moodsa kunsti seltskond. Ent nende kujunemisaastad ENSVs, kus meie kallil moodsal kunstil olid korraga “vaenlased” nii ideoloogiasfääris kui traditsionalistide leeris, formeerisid innovatiivses kunstistraatumis kahjuks nõnda tugeva (vastuseisuga seotud) maailmavaatelise krambi, et sellest ei saada enam lahti ka praeguses, teistsuguses olukorras. Miks peaks veel praegu võitlema personaalse/subjektiivse alge mõjulepääsu nimel kunstis – mida see tähendab kontekstis, kus subjektiivsus on lausa normatiivne, ja kelle eest seda õieti kaitsma peaks? Igatahes mõjub praegu kunsti autonoomia kaardi juurde muutumatul kujul naasmine lihtsalt kohtlasena – justkui polekski veel küllalt selge, et kunst on ühtaegu nii autonoomne kui ka muude eluvaldkondadega seotud nähtus. Teine segav asjaolu, mis pärsib tõsiselt modernistide võimalusi näha kunstis poliitilisi algeid – on sama mis traditsionalistidele: kujutava kunsti tõlgendamine kogu kunstina. Siingi pole ma kohanud ühtegi selle põlvkonna teksti, kus nn kunsti, kas või kuue- või seitsmekümnendate oma, oleks seostatud samaaegse filmiga, vaadeldud näiteks Lapini graafikat koos Jaan Toominga või Andres Söödi poliitilistest metafooridest kubisevate linateostega. Kui need asjad oleksid kujunenud pisutki teisiti, saanuks nähtavaks ka poliitiline dimensioon  horisontaalselt, läbi kunsti liikide ja eripäraste kodeeringute, arvestades sealjuures ka nimetatud põlvkonnale nii kallist kunstide autonoomiat.

Just selle põlvkonna juures on märgatav üks iseäranis pikantne ja lahendamist ootav vastuolu: tegijate enda sõnul6 oli just moodsate generatsioonil kõige rohkem konflikte ja tülisid KGB jms kunsti ahistavate struktuuridega, kuigi nende kunst on rõhutatult formalistlik, selles puuduvad väidetavalt sisuplaan ja sellega seonduvad semantilised kaasused. Või vastupidi – teose sisust rääkimine jääbki neile vist alatiselt patuks. Miks? Võib vaid oletada, et selle seltskonna arusaamu visuaalsusest/pildist mõjutavad kunagiste isiklike (pildi)traumadega seotud hirmud, mis üldsusele teada pole, kuid mis halli kardinalina nende vaateid iseäranis kunsti referentsiaalsetele aspektidele siiani oma vangistuses hoiavad.  

Noorema kunstiseltskonna puhul on kahe ülal toodud generatsiooni tunnuslikud piirid suhteliselt olematud. Siin puudub kramplik tähelepanu/hirm nii kunstiliikide puhtuse kui hierarhiate osas, puudub liigne usk nii kunstiteose autonoomsusse/üleajalisusse – kuid samas ka 1990ndate empaatia kunsti poliitilise toime suhtes. Öeldu võib jätta mulje igati tolerantsest generatsioonist, kelle parimad esindajad, näiteks Andres Maimik, on loonud nii makropoliitiliselt teravaid ja provokatiivseid filme nagu “Vali kord!” (2004) või tegelenud mikropoliitiliste personaalküsimustega nagu Mark Raidpere (2005) ja Kristin Kalamees (2006) vms. Ent muidugi on tuvastatav sellegi seltskonna maailmavaateline südamik. Faktor, mis praegu kunstile kõige määravamat mõju avaldab, on neoliberaalne hiliskapitalism ja sellest tulenev väärtusorientatsioon, mis on võtmas läbinisti pragmaatilist kuju. Ükskõik milline eelmiste põlvkondade (seni) idealistlik strateegia on neile hea või halb ainult selle taustal, kas see müüb või mitte, kas sellel on tarbija, rakendus, võime sillutada valutut karjääri. Kuigi pole enam ei sisulisi ega vormilisi hirme, tundub ometi, et kõige valusamaks küsimuseks peetakse rakendusliku edukuse puudumist. Ja pole kuigi raske oletada, mida see laiemas perspektiivis tähendada võib.  

 

1 Siin ja edaspidi toodud viited on TV- ja raadiosaadetest, eravestlustest jm.

2 Postimees 31. XII 2005.

3 Linnap, Peeter, Johannes Pääsukese kronotoopidest sajandialguse fotograafias. – Cheese  2003, nr. 4, lk 2 – 13.

4 Vt Soovere, Eric, Käru ja kaameraga. Olion, Tallinn 1999; Peeter Linnap, Võõras sõda ja Atlandi ookean. –  Cheese, 2002, nr 1, lk 22 – 28.

5 Vt Linnap, Peeter, J. Köler ja R. Sachker – Eesti kunsti “puulane” ja “tohtlane”. – kunst.ee 2001, nr 3, lk 8 – 15.

6 Meel, Raul, Minevikukonspekt. Tallinn 2002.