Kuidas ületada maali piire?

Tartus eksponeeritavate maalinäituste põhjal ei ole maalile kui vaimsele väljendusvahendile taas midagi ette heita.

KAIRE NURK

Rein Kelpmani näitus „Argipäevased illusioonid“ Tartu Kunstimaja suures saalis, Huupi (Evelin Salumaa) näitus „Pearoog“ väikeses saalis ja Edgar Tedresaare näitus „Teekond vabadusse“ monumentaalgaleriis kuni 29. V ning Alar Tuule näitus „Mull“ Physicumi galeriis kuni 3. VI.

Kuidas ületada maali piire? Kas maali piire on tõhusam ületada maali sees või maalist väljudes? Indrek Grigor võtab pressitekstis noorte maalijate praktika kokku tõdemusse: „Tavapärasest maalitehnikast irduv, maali skulpturaalse materjalina kasutav lähenemine on erinevates vormides terve põlvkonna maalikunstnike fookuses.“

Arvan, et kuulsaist 1990ndaist alanud paine maali kohal (mille Peeter Mudist on kokku võtnud kui „maal peab end taas tõestama“) on küllalt kaua kestnud, et üritada sellest vabaks saada. Kas skulptuur on tõesti parem maal kui maal? Sageli on nii, et skulptuur on maal siis, kui autoril on (või ta kaitseb) maalidiplom(it), ja vastupidi, maal on skulptuur siis, kui autoril on (või ta kaitseb) skulptuuridiplom(it). Sellega on maali ja skulptuuri piir muutunud piisavalt suvaliseks ja seega tähtsusetuks probleemiks ülepea.

Jätkates üldisemalt: kas tõeline nüüdismaal on maali dekonstruktsioon? Kas maali ainus tõutunnus, ainus eneseõigustusvõimalus on puhtalt formaalne eneseanalüüs? Kas see ongi aina jätkuva eneseanalüüsi ainus resultaat? Kas teisi resultaate pole? Miks ikkagi kestab lõputu maali enesekahtlus ja enesetõestus? Kas maalitõestus on sattunud nõiaringi?

Mulle tundub, et kõik sellised probleemid on tekkinud kunstikriitika kummalisest eneseteadvustusest: nagu peaks kriitika tegelema ainult kunsti hindamisega, mis omakorda peab justkui seisnema selles, et kriitik mitte mingil tingimusel ei nõustu kunstnikuga, vaid otsib üles ja näitab kätte kunstniku vead ja puudujäägid. Aga kunst ei ole ju koolitöö, seal ei pea panema hindeid. Kriitik ei ole õpetaja, kes jagab kunstnikule õppetükke. Probleem tekib siis, kui kriitik ületab oma piiri. Kriitik kui väline instants saab kunstiga suhestuda ainult uurija ja tõlgendaja positsioonilt. Sealjuures ta ei tohi enesekeskselt nõuda kunstilt kriitikale omaseid meetodeid.

Kui mõlemad arendaksid piire, püsides siiski oma piirides, liikudes sügavuti, eemaldades oma sisemisi tõkkeid, avastades rikkalikke ressursse omaenese olemusest, siis muutuks ehk kriitika ja kunsti suhe vastastikku inspireerivaks. Lõpeks vastastikune tühistus. Vastasel korral tekib piire aina juurde (rääkimata sealjuures põlvkondlikest piiridest). Tulemus, kus kriitika tahab asendada kunsti ja kunst peab olema nagu kriitika, on mõlemapoolse kannatuste allikas.

Tartus on vaadata mitu maalinäitust: kõrvu Tartu ülikooli maali esindajatega on väljas ka maalilise maali pikaajalisema guru Rein Kelpmani isikunäitus.

Argipäeva illusioonid. 1980ndate algul oli Rein Kelpman see, kes nihutas tühikusse pidama jäänud eesti maali edasi, nagu tegi seda Henri Rousseau, kes inspireeris XX sajandi algul modernismi muutuma radikaalsemaks (Picasso juhtum) autsaiderliku vabadusega.

Kelpmani „Argipäevased illusioonid“, viimase kolme aasta maalilooming, on lakkamatud väikesed piiriületused igapäevase elu ja pildi vahel. Argielu ei saa Kelpmanil pildiks otse, isegi mitte abstraheerimise kaudu, vaid kehastub otsustavalt ümber abstraktseiks alg­kujundeiks, ringiks, ruuduks ja rist­külikuks (mis mõnikord läheneb ka joonele) ning väljendub nende tiheduses, suuruses, rütmis, paiknemises, värvis ja omavahelises suhtluses. Seega püsivad tema tööd klassikalise abstraktsionismi väljenduskeele piirides. Teisalt võib ka öelda vastupidi, Kelpman on juba nii kaua abstraktset pildikeelt viljelenud, et sellest on saanud tema argipäev ning piiriületus elu ja pildi vahel ei pruugigi enam olla tajutav. Siin tekib loogiliselt eksistentsiaalne täpsustav küsimus: kas Kelpman viibib rohkem pildi- või elumateerias? Kohati tundub mulle, et ta oleks meelsamini pildimaailmas, sealt väljumatagi.

Võimalik, et seda kinnitab omalt poolt ka Kelpmanni maalide valdavalt ruudule lähenev formaat, mis stabiliseerib ja keskendab. Ka tema (harvem) horisontaali dominandiga pildikuju ei sunni kuhugi kiirustama, vaid võimaldab kerget flaneur’likku kulgu. Sama väljendab autor ka sõnades: „Pildi formaadil on sealjuures oluline roll intiimse seisundi loomises ning peaks vaataja ehk justkui enesesse haarama.“ Pealkirjadki on enamasti ajakesksed, sealjuures stabiliseerunud ajatunnetuse või aeglase ajavoolu kajastused („Igapäevane kujutlus“, „Heina-aeg iga ilmaga“, „Stabiilne muutuja“, „Olevuste virgutused“). Kohati võtab aeg ka kuju: „Olesklemise vormid“, „Väikeste asjade vorm“, „Unustatud kaart“, „Mere jäljed“). Kelpmani maale võiks vaadelda maalile omase staatilisuse sügava läbitunnetatuse näitena.

Teekond vabadusse. Edgar Tedresaare „Teekond vabadusse“ väljendab aktiivset kohavahetust, tugevat ruumilist ekspansiooni, muutumist, mida toetavad nii vahendite kasutus kui ka teema. Kunsti- ja teemakesksus on Tedresaarel aina kasvavalt sellises pariteetsuses, et võib neist arendada nii eraldi käsitlused kui ka neid koos vaadelda. Kummalgi juhul ei oleks tegemist ei vaesestamise ega konfliktiga. Kui ühes suunas liikuda, jõuame väljapuhastatud maalikehandini: puhta monokroomse värvi ja veel kruntimata lõuendini, mis (sedakorda paadi kujulisele) alusraamistikule kinnitamata. Võimsaid reljeefe moodustavalt rulluvad või levivad mööda kõrgeid maalivertikaale laiali erinevate lõuendi- jm kangaste seaded. Selles võib näha maali dekonstruktsiooni kontseptsiooni.

Teises suunas liikudes satume vastamisi jutustuse paatosega, mida võimendab heli. „Teekonna“ helipilt on loodud koostöös Jüri Notbergiga. Edasi on sõna autoril: „Heli käib läbi kõikide maalide, kajastades poisi liikumist, alustades templist, lossist, püramiidist, kust iganes, mulle on see lihtsalt metafoor kodule. Teekond jätkub läbi linna, kõrbe, mere äärde. Pole kindel, kas ta ka üle mere sõidab või jääb ta hoopis mere äärde paati nagu Siddhartha. Mediteerides ja tõeni jõudes leiab ta end seal samas, kus teda tervitab roheline oaas rõõmusõnumite ja linnulauluga. Teekonnal võib viibida sisemiselt sammudes vaimse küpsuse poole. Teekonnale võib sattuda ka inimkond tervikuna. Näituse idee sai alguse moodsast sõjapidamisest ja selle mõjust. Droonide rünnakud kodudele jne.“

Olles vahelduvalt inimhelide ja ookeanimüha kaoses keset monokroomia piiritust ja reljeefse kompositsiooni dünaamikat võib-olla ei vajagi vaataja sellele juurde ei suuremat ega väiksemat lugu? Piisab tundest ja kujutlusest. See on vernissage’i-järgse publiku privileeg. Avamisel edastas autor oma sõnumi lisaks ka performance’i kujul (edgartedresaar.wordpress.com/2016/05/05/teekond-vabadusse/), kus paadikujuline maalikonstruktsioon muundus pärispaadiks ja rändurite emotsioonid koloreerisid sündmust vahetu elulise juhuslikkusega, lisades ootamatuid nüansse. Tedresaare piiriületus sai katte sisulises otstarbes. Kunstilise terviku polüfoonia avanes mitmel tasandil. Ent see rakendatud multimeediumlikkus tegi ühtlasi nähtavaks, et maalid seintel (mida siinkohal siiski lõpuni kirjeldada pole võimalik) suudavad ka eraldivõetult sama loo edastada. Dekonstruktsiooni ja multimeediumlike maalide ja maalilisuse liidu analüüsiks tuleb loota kergendust ja lisa kunstniku järgnevailt näituseprojektidelt.

Mull. Piiride vastu mässab otseselt Alar Tuule „Mull“ Physicumis, kuid sedakorda on esmalt tegu kunstivälise piiriga, institutsiooni kui piiriga. Pildipinna selge segmenteeritus ja mitmete vahenditega tekitatud ruumiillusioon on selleks, et mõjuvamalt lavastada kord hiidsuuruses vormitud, kord massina antud indiviidi vastandus institutsionaalsetele elementidele. Mõned fragmendid autori sõnajada-automatismist näituse saatetekstist: „Ringis. Ratas keerleb. Programm. Ettekirjutised. Justkui etteütlus. [—] Leitud instruktsioon. Plaanin plaani. Plaanipäraselt. Tehtud, saadetud [—] Masin. [—] Asjad. Suletud. Piiratud. Sõit. Ära. Üle. Keelatud. Värava. Müüri. Metsa. Mille? Avamaa. Lõputu. Kestev. Kantseleilik. Kantserogeenne. Teesklus. Mull …“

Tuule maalide puhul, ehkki on kirjutatud, et ta „on Eesti noorte autorite seas üks äratuntavama ja eripärasema käekirjaga kunstnikke“, ei või siiski mitte milleski päris kindel olla. Kui ta tahab, läheneb kujutis tuntavalt plastilisele reaalsusele, kui tahab, kaob see sama kiiresti värvimassiks. Kui keegi neljast käsitletust piire ületab, siis teeb seda kõige enam Tuul, sest maaliaines näib tema käes käituvat kui kergesti ümbervormitav savi, millest sünnib aina uusi ja uusi tegelasi, asju ja keskkondi. Tema tegelased tuletavad mulle üha enam meelde Anthony Gormley väikeste saviinimeste välja (mida 1996. aastal ka Tallinna Kunstihoones võis vaadata), mille olemus oli vastuolus nende väikese koguga, et tekitada ebaproportsionaalselt intensiivset kohalolu taju. Jean Dubyffet’ termin „aktiveeritud kohad“ sobib samuti. Tuule tegelased on pidevas liikumises, toimekad, neis on tundlikkust, just nende pidev aktsioonis olemine aktiveerib kohad, ja mitte vastu­pidi. Nende olemus avaldub lokaliseerumise ja ümberlokaliseerumise kiires rütmis, kompositsiooni erksas dünaamikas. Selle juures figuuride kujutamine ei peagi taotlema realistlikku plastilisust. Nende kokkusulamine kiire pildirütmi struktuuridega vabastab ilmekuse piira­vaist tõkkeist. Ka siis, kui Tuule tegelased kasvavad plastiliseks enesekeskseks vormiks, jääb neis edasi kestma pildi­struktuuri aktiveeriv dünaamika.

Pearoog. Lõpuks vaatleme ka komplekti ainsat naisautorit Evelin Salumaad (pseudonüümiga Huupi). Tuleb rõhutada, et selline järjekord pole hierarhiline, vaid tingitud sisulistest kaalutlustest. Huupi „Plat Principal“ („Pearoog“) tegeleb nii argipäeva kontseptualiseeritud kujutamisega kui ka maalitehnika hõrgu väljendusmänguga, seda sealjuures vajaliku tähelepanu ja tundlikkusega, kõlades ühes või teises punktis kokku eelkäsitletutega. Samal ajal on tal lisada ka midagi ootamatut ja teistlaadset, nimelt teadvustatud soospetsiifilist positsioneeringut. Näib, et ta teeb seda terava vastanduse ja tajutava iroonia abil, esitades kaks naisetüüpi – kodukana ja kõrtsiplika. Võimalik ka, et eristus viitab eri eluetappidele ja markeerib emaks ja perenaiseks muutumist, sarvede mahajooksmist (metsloomasarvedega installatsiooniosad) ehk siis naise traditsioonilistesse piiridesse vormumist. Looma- ja linnusümbolite rohkus maaliekspositsioonis on küll erakordne, justkui oleks sattunud Joseph Beuysi lapsepõlve, kui tal oli kodus oma väike loomaaed. Maal „Sole bonne femme“ / „Üks hea naine ehk kalaroog“ hiilgab nelja väga ilmeka lapseportreega.

Põhimõtteline eristus on jälgitav ka tausta- ehk keskkonnakujundis: saali ühes pooles on üksiktegelane irratsionaalses sünges tühjuses, teises on seltskond koduses ümarlaua ümber koondavas miljöös. Võimalik ka, et kahestunud ekspositsioon on tihedamas vastastikuses tingituses: et kumbki pool on esitatud teise poole silmade läbi. Nii võib olla, et Huupi on neist neljast enim eritlev või piiritlev või märgistav? Kuid tegelikult pole sellele mingit tagatist. Kaks poolust võivad eksisteerida ka paralleelselt ühes ja samas subjektis, ehkki teatud pingestavas vastuolus. Teisalt on Huupi pannud proovile maali kui sellise piirid: ta on üliaktiivselt laadinud pildiväljad tegelaskujudega. Me ei pruugi enam näha, et tegemist on maaliga ja asume – performance’likult – fabuleerima lugusid, suhteid ja suhestumisi. Siiski tasub ka nautida kasutatud maalivõtete rikkalikku paletti.

Kõik neli maalinäitust on külluslikud, autorid ei koonerda ei tehniliste võtete, materjali hulga, lugude jutustamise, kontseptualiseerimise ega piiride nügimisega. Maalile kui vaimsele väljendus­vahendile pole taas midagi ette heita.