Kus algab kunst?

Moskva kontseptualistid on rahvusvahelise kontseptualistliku kunsti osa. Kas nad on just leidnud tarkade kivi, mille abil muuta kunstiks ükskõik mida, kuid nende kogemus on muutnud kunsti teooriat ja praktikat.

SERGEI ROMAŠKO

Andrei Monastõrski näitus „Matrjoška.mkv“ Viinistu kunstimuuseumis kuni 30. VII, kuraator Ilja Sundelevitš. Avamispäeva, 1. VII seminaril esinesid Sergei Romaško (Moskva ülikool), Sabine Hänsgen (Zürichi ülikool), Eha Komissarov (EKM) ja Raivo Kelomees (EKA).

Vaadates tagasi Moskva kontseptualismile, antud juhul kollektiivsetele ettevõtmistele 1970ndatel ja 1980ndatel, võin öelda, et minu mälus assotsieerub see kõige eredamalt ühetaolise ruumi, täiesti tühja või, vastupidi, täidetud ruumi ja terava kontrastiga, nagu on must ja valge, lihtsaima tegevuse või elementaarsete aistingutega, teadlikult või mitte, kuid tühja väljaga, eriti lumise lagendikuga. Puhta lehe kolmemõõtmeline ekvivalent sai omamoodi lähtepunktiks rühmitusele Kollektiivsed Aktsioonid. See punkt on koos­kõlas Kollektiivsete Aktsioonide ja Andrei Monastõrski varajase kunsti mõistetega nagu tühi tegevus, eraldamatuse tsoon, elementaarne poeesia.

Mis seisab jäiga reduktsiooni ja elementaarsete, ilmselgelt minimalistlike struktuuride taga, mille on valinud inimesed, kes pole kaugeltki jäetud ilma kultuuriteadmistest? Kust on pärit soov tegeleda liiga lihtsate küsimustega, süveneda iseenesest triviaalsetesse nähtustesse?

Loomulikult on kiusatus seletada seda kõike nõukogude mitteametliku kunsti olukorraga. On selge, et selline olukord avaldas tugevat mõju. Kuid sellesarnased protsessid leidsid aset ka neis maades, kus sellist survet ei olnud. Nii-öelda vaese kunsti näited (arte povera, rühmitus Zero) ei olnud sugugi vaesed kunsti teostamise mõttes, ent jäid põhimõtteliselt vaeseks tajumise ja esteetika poolest. Selles mõttes kuulus Moskva kontseptualism eksperimentaalse kunsti üldisesse konteksti.

Ühiskonna on ikka kerkinud küsimus: mis on kunst? Seda mitte ainult kunstinähtuste, vaid kunsti kui sellise mõttes. Sellise küsimuse esitas endale juba Sokrates: mis on ilu, mitte millised asjad või elusolendid on ilusad? On vaja reegleid, et saada aru, kas tegemist on kunstiga või mitte.

Aktsioon „Taasesitus“ (1981) Andrei Monastõrski omand.

Erakogu

Kunst kui protsess

Kunst on muutunud protsessiks, seda ei saa enam määratleda vaid staatilise nähtusena. Kuid ikka veel armastatakse klassikalist muuseumi kui kogude kataloogi. Kui aga nüüd pakutakse kataloogi asemel uudiste väljaannet, kus seisab täielik õudus, siis saab muuseumidele orienteeritud külastaja pahaseks. Vaatajalt nõutakse pingutust, mis ilmselt ei ole talle jõukohane, aga ta ei taha seda tunnistada.

Täiesti teistmoodi suhtusid sellesse muutusse eksperimente ihanud kunstnikud. Neile tuli appi filosoofia, eelkõige analüütiline filosoofia. Kontseptualistliku kunsti üks esimesi ja eredamaid teoseid on kunstniku ja teoreetiku Joseph Kosuthi töö „Üks ja kolm tooli“ (1965).

Filosoofia, nagu teada, algas küsimustest ja tõdemusest, et me ei tea mitte midagi. Lõppes aga, nagu on arvanud Kosuth, sellesamaga: küsimuste ja tõdemusega, et neile ei ole vastust.

Analüütilise filosoofia põhitegija Ludwig Wittgenstein tõdes, et on piir, kus filosoofia peab vait jääma. Asi on aga selles, et Wittgenstein toetus lapselikele küsimustele, millele ei saagi olla täiskasvanulikku vastust. Näiteks, kust ilmus taevasse Kuu? Isegi kui teadus oleks sellele andnud täpse vastuse, kuidas tekkis astronoomiline objekt Kuu (teadus aga ei ole suutnud seda siiani anda), siis see ei oleks vastus sellele küsimusele. Küsimus ei ole astronoomilises objektis, küsimus on Kuus, mida näeme taevas ja mis moodustab meie nähtava maailma osa. Ma ei räägi isegi sellest, et sellega kaasneb veel teinegi küsimus: miks taevas on Kuu? Need küsimused on omavahel väga tihedalt seotud.

Samamoodi nägi Wittgenstein lootu­setult vaeva küsimusega, kust saavad asjad ja elusolendid oma nime. Jutt ei käinud ju etümoloogiast, millega saab sageli küllalt täpselt seletada sõnade päritolu. See oli taas lapsik küsimus, just selline, nagu lapsed esitavad oma vanematele, et saada teada, kuidas vanemad teavad oma laste nime. See puudutab kunsti ja küsimust, mis on kunst ja kust see tuleb? Jääb üle tõdeda, just nii nagu tegid seda romantikud, et kunst on inimloomuse pärisosa (just nagu keelgi). Inimest kunstita ei eksisteeri.

Kui filosoofia vaikib, siis ei jää kunstil muud üle, kui ise tegutseda. Seda enam et kunst ei karda lapsikuid küsimusi. Nagu teada, on poeedid juba ammu vastanud küsimusele, miks Kuu on taevas, aga ka paljudele teistele, millega teadus ei oska midagi peale hakata.

Kunst suudab tegutseda. Kunsti abil võib näidata, nihutada ja asetada. Kunst on praktika. Kui küsitakse kunsti olemuse kohta, asub kunst ise kontrollima, järele katsuma. Kunst sarnaneb selles mõttes teaduse eksperimentaalse osaga. Seepärast tekkiski XX sajandil eksperimentaalne kunst. Ka Kosuth kordas pidevalt: „Olla praegu kunstnik tähendab esitada küsimusi kunsti olemuse kohta.“ Ta eeldas, et kui filosoofia on vait, siis peab kunst esitama küsimusi.

Kui me pole enam paigal, vaid liigume, näiteks lendame lennukis, siis on hea teada, millisel kõrgusel asume, mis suunas ja millise kiirusega lendame. Kui tegeleme kunstiga, siis on ka hea teada, missugune on kunsti seisund, kuhu ta liigub jne. Eksperimentaalne kunst on paljuski võtnud enda kanda selle väljaselgitamise. Ta kompab pidevalt kunstifenomeni piire, sest kunstist on saanud protsess.

Alustada tuli kõige lihtsamatest objektidest, tegevustest, sündmustest, arvestades ka publikuga. Siit tulenes programmiline vaesus, monokroomsus, elementaarsus, kontrastne graafilisus ja vaba ruum. Kõige selle tõttu muutus ka publik aktiivsemaks ja vastuvõtlikumaks. Kollektiivsete ettevõtmiste aktsioonidele kutsutud publik ei teadnud varem, millal ja kust algab ning kus lõpeb aktsioon. Näiteks aktsiooni „Kümme ilmumist“ (1981) puhul pöördusid üheksa osavõtjat kümnest tagasi aktsiooni asupaiga keskmesse, kümnes otsustas aga, et tegevus on lõppenud ja läks koju.

Kunst ei ole käsitöö

Avangardiklassika mõiste tekkimisega seisis eksperimentaalne kunst sisemise vastuolu ees, sest klassika tähendab paigal­olekut, staatikat. Eksperimentaalne kunst oleks äärepealt kuulutatud lõppenuks. Eksperimentaalne kunst aga ei saanud otsa, uues olukorras seisis tema ees hulga keerulisemaid ülesandeid.

Tuleb aga arvestada, et kultuuritööstuses võeti kiiresti üle eksperimendi tulemused ja juurutati seeriatootmisse. Seega peab eksperimentaalne kunst pidevalt kompama, kuhu on nihkunud esteetika piir. Eksperimendis ei kompa kunst mitte ainult piiri, vaid kogeb võimalust liikuda piiriolukordades, laiendada neid ning mitte ainult ületada piir, vaid pöörduda ka tagasi.

Kõige lihtsam vastus küsimusele, miks kunstist sai protsess, on, et elu on muutunud. Vastus on õige, aga liiga üldine. Kuna elu on mitmepalgeline, siis vajab vastus täpsustamist. Ma puudutan vaid ühte tähtsat momenti – tehnikat ja meediat kunstipraktikas.

Kunstilt ei oodata mitte ainult stabiilsust, vaid ka lihtsaid tunnuseid. Üks sellistest on meedium, tehnika, milles kunstnik töötab. Kunst on värvid lõuendil või poogen viiulikeeltel. Kõik on selge. Aga kui ei ole värve ja ka lõuendit? Siinkohal tasub veel kord meenutada Sokratest: tähtis on kunsti loomise üldine põhimõte, mitte üksikud loomisviisid.

Kommunikatsioonitehnika on ajas muutunud. Alati seda aga ei adutud, sest muutus leidis aset pika aja jooksul ja selle mõju ei olnud eriti tugev. Aleksandr Puškini käsikirjad on pälvinud tähelepanu ka sellega, et seal on palju joonistusi ja kritseldusi, mis on sündinud alateadlikult sellal, kui luuletaja teadlikult tegeles teksti, fraasidega. Joonistused osutavad isiksuse eripärale, aga ka üldisele kultuuri- ja kirjandussituatsioonile. Nende puhul ei ole mõtiskletud aga selle üle, et kergete suletõmmete tarvis, mis kasvasid sõnalt üle kujutiseks, oli vaja ka kaht tehnilist tingimust: paber (mis ei olnud enam kallis, sest kui paberit veel laiemalt ei kasutatud, ei tehtud ka mustandeid) ja sulg.

Viimase kahe sajandi jooksul on tekkinud palju uusi tehnilisi võimalusi. Iga tehniline uuendus tekitas algul segadust ja tuliseid vaidlusi. Näiteks igivana vaidlus, kas fotograafia on kunst. Selline küsimuse asetus on topelt ebakorrektne. Fotograafia on üks tehniline võimalus. Samamoodi võiks ju ka küsida: kas pliiats on kunst? Loomulikult mitte, sest see on vaid üks võimalus, tehniline element kunsti loomiseks. Pliiatsit saab kasutada ka teistel eesmärkidel. Selline küsimus eeldab ka traditsioonilist kujutamistehnikat – joonistust või maali. Ei arvestata tähtsa asjaoluga: iga uue kommunikatsioonitehnika ilmumine puudutab kogu kommunikatsioonivälja. Sellele on osutanud juba Walter Benjamin. Ei maksa arvata, et vanale tehnikale (maal) lisandus lihtsalt uus (fotograafia). Fotograafia ilmumisega muutus kogu kujutamisvõimaluste väli. Ka maal ei jäänud sellest puutumata. Samuti nagu kino ilmumisega ei saanud teater või kirjandus vanaviisi jätkata.

Seda olukorda on väga täpselt kirjeldanud kunstnik ja teoreetik Sol LeWitt. Tema panust teoreetikuna on siiani ala hinnatud. LeWitt on väitnud: „Tegelikult pole üldse tähtis, kuidas kunstiteos välja näeb“ („Paragraphs on Conceptual Art“, 1967). See võib tunduda pelgalt kauni, isegi epateeriva fraasina, kui LeWitt ise ei oleks oma alusmõtet jätkanud: moderniseeritud maailmas on kunst vaba kunstniku kui käsitöölise oskustest.

Traditsioonilises mõistes on kunstnik osav käsitööline (ilma igasuguse negatiivse konnotatsioonita). Ta valdab oskuslikult pintslit, peitlit või mõnda muud instrumenti, kuid situatsioonis, kus kõike ei pea ise tegema, vaid saab kasutada mitmesuguseid tehnikaid, on traditsiooniline kunstnikuosavus kaotanud tähenduse. Need, kes on truud vanale arusaamale, et kunst on ise tegemise oskus, on tegelikult ise eemaldunud algsest situatsioonist, kui lõuend krunditi ise ja kasutati loodusest saadud värve.

Kunst kui praktiline, midagi loov tegevus läks küllaltki hilja käsitöönduslikust tööviisist üle disainerlikule. Kunstnik ei pea enam kõike ise tegema, tema asi on käivitada tulemusrikas protsess. Seda on hästi näha kinos, kus filmiloojaks loetakse režissööri, kuigi traditsioonilises käsitöönduslikus mõttes on väga raske öelda, mida ta tegelikult teeb. Kuna tehnika ja meedia pidevalt arenevad, muutub ka kunst. Selle tõttu kujutab praegune kunst endast katkematut protsessi.

Ühelt tehnikalt või meediumilt teise ümberlülitumine on piisavalt keeruline, sest ka tasandid vahetuvad. Näitena võib tuua Luc Bessoni filmi „Nikita“ (1990). See on tehtud küll juba ajal, mil kultuuritööstus oli eksperimendid vastu võtnud, kuid Bessoni film kuulub tema elu sellesse perioodi, kui ta ei olnud veel täielikult omaks võtnud masstootmist. Olen kasutanud filmi episoodi, et seletada oma tudengitele informatiivse ja energeetilise mõju erinevust sama instrumendi kasutamise puhul.

Kui vaadata filmi episoodi kui midagi, mis kujutab eluga seotud sündmust, siis pliiatsit ei kasutata küll selle otstarbest lähtuvalt, kuid seal on oma loogika. Kui aga vaadata episoodi filmi loogikast lähtuvalt, ebatavalise isiksuse keerulise transformatsioonina, siis tuleb välja, et selline pliiatsi kasutamine on täiesti sobimatu: see on käik, mis valmistab ette järgnevad märksa julmemad stseenid. Trikist pliiatsiga – võib isegi öelda, et isegi eisensteinlikust atraktsioonist – saab hulga laiema esteetilise konstruktsiooni element.

Aktsioon „Lihoborka“ (1996) Andrei Monastõrski omand.

Erakogu

Mõned näited

Samasuguseid võtteid võib näha ka eksperimentaalses kunstis, kus tasandite vahetus on viinud algse materjali esteetilise transformatsioonini. Kollektiivsete Aktsioonide rühmituse aktsioonis „Andrei Monastõrskile“ (1980) kõlab magnetofonile lindistatud juhend, mille järgi peavad osavõtjad liikuma valgel lumeväljal just niiviisi, et nende jälgedest moodustuks kindel muster. Allutatuna magnetofonist tulevale häälele on osavõtjatest endist saanud suurejooneline instrument. Aktsioonis „Taasesitus“ (1981) lindistati kahe haamri löögid vastu seina. Seejärel esitati see helisalvestis kontserdina. Magnetofoni tõttu muutus haamer muusikainstrumendiks. Aktsioonis „Tõlge“ (1985) loodi keeruline helikonstruktsioon, kus üks ja sama tekst kõlas mitmes keeles eri häälte esitatuna. Kuulajad ei teadnud, milline on originaaltekst, milline tõlge. Pragmaatilised ettelugemised muutusid helilise mõistatuse esteetiliseks konstruktsiooniks, mille rütmiline struktuur oli kohe tajutav, aga mõtteline avanes alles aktsiooni lõpus.

1980ndate keskpaigast peale on Kollektiivsete Aktsioonide tegevuses kasutatud videosalvestisi. Üksnes aktsioonis „Lihoborka“ (1996) sai magnetofonist taas konstruktiivne element. Kui rühmituse kaks liiget lasevad riidesse mähitud magnetofoni sillalt alla, kostab kõlarist tekst, mis kujutab endast aktsiooni kirjeldust. Kuigi see ei lange päriselt kokku sellega, mida vaatajad näevad. Autorefleksiivne käik osutub sõna otseses mõttes allatulistatuks, läbilõigatuks: kahekordistumise asemel leiab aset hoopis tegelikkuse kahestumine.

Aktsioonide helisalvestiste esteetiline funktsioon on vaid üks näide, kuidas vahendav tehnika lülitab ümber esteetilise objekti ülesehituse tasandid, iga kord esitatakse taas küsimus, kus antud juhul läheb kunsti piir. Samasugune roll on antud ka fotoaparaadile, videokaamerale, kellale, paberile trükitud tekstile. Põhimõtteliselt võib seda instrumentide loetelu jätkata.

Meie maailmas ei saa lahendada kunsti kohalolu küsimust teoreetiliselt. Siit tulenebki praktilise kompamise vajadus. Kunstnikul tuleb pidevalt kaasas käia vahendava tehnika intensiivse arenguga. Hoolimata alkeemikute pikkadest otsingutest ei õnnestunud neil leida tarkade kivi. Kuid need otsingud on mõjutanud Euroopa kultuuri paljusid suundmusi. Kas Moskva ja teistel kontseptualistidel on õnnestunud leida ka oma tarkade kivi, mille abil saaks muuta kunstiks ükskõik mille? Sellele küsimusele on raske vastata jaatavalt või ka eitavalt, igal juhul on muutnud kontseptualistide omandatud kogemus kunstiteooriat ja -praktikat. Ülejäänu üle otsustab juba ajalugu.

Tõlkinud Reet Varblane

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming