Meelelahutuslikkusele ei, teaduslikkusele jaa!

Greta Koppel

Peter van den Brinkiga vestlevad Kadrioru kunstimuuseumi juhataja Kadi Polli ja kuraator Greta Koppel.         9. aprillil pidas Kadrioru kunstimuuseumis  avaliku loengu ühest XVII sajandi Hollandi nimekamast ajaloomaalijast Jacob Backerist Madalmaade kunsti maailmakuulus asjatundja Peter van den Brink. Loengule järgnes diskussioon kollektsionäär Johannes Mikkeli 1997. aastal Eesti kunstimuuseumile kingitud maali „Õhtusöök Emmauses” autori otsingute teemal. Peter van den Brinki kunstiajaloolist uurimistööd iseloomustab kõrgendatud  tähelepanu kunstiteose tehnilisele küljele, huvi kunstiajaloo piiride laiendamise ning juurdunud kunstikaanonite ümbervaatamise vastu. Tema kureeritud näituse- ja uurimisprojektid on pälvinud rahvusvahelist tähelepanu nii eriala asjatundjate kui ka laiema publiku seas. 2005. aastast on ta Aacheni linnamuuseumide direktor, varem on ta töötanud aastaid Maastrichti Bonnefantenmuseum’i peakuraatorina. Peter  van den Brinki visiit Eestisse oli seotud Rootsi Rahvusmuuseumi ja Eesti Kunstimuuseumi koostööga üleeuroopalise muuseumide kollektsioonide mobiilsuse projekti raames.  Kadi Polli: Teil on pikaajaline näituste tegemise kogemus: Maastrichti Bonnefantenmuseum’is „Firma Breughel” (2001−2001) ja „ExtravagAnt! Antwerpeni maalid Euroopa turule 1500–1525” (2004–2005), Aacheni  Suermondt-Ludwig-Museum’is näitused Willem Kalfist (2007), Jacob Adriaensz Backerist (2009) ja Hans von Aachenist (2010). Praegu on Aachenis avatud näitus „Põhjamaade Leonardo Joos van Cleve”. Missugune on hea näitus? Kuidas olla vana kunsti näitusega aktuaalne ja kõnetada publikut?  Tõtt-öelda on väga oluline mõelda näituse teema üle piisavalt kaua ja pingutada selle nimel, et idee ja materjal oleksid tõesti head. Mingil juhul ei saa alahinnata näituse atmosfääri: kunstiesitusviis, valgus, seinte värv, riputamisviis, teabeesitlus jne. Inimesed peavad näitust külastades tundma end õnnelike ja inspireeritutena ning tahtma näitusele  tagasi tulla. Ning head näitust peab õigel viisil turustama: tundke oma publikut ning jõudke temani! Hoolitsege selle eest, et olulised ajalehed näitust kajastaksid ning teeksid seda varakult. Hoolitsege selle eest, et näitus saab õige pealkirja: hea pealkiri on sild näitusepublikuni, ent see peab puudutama põhiolemust, mida tahate näidata. „De Firma Breughel” oli minu pealkiri, aga „ExtravagAnt!”ei olnud. Viimast pean siiani ebaõnnestunuks: semantiline  pealkiri jäi publikule arusaamatuks. Minu valik oleks olnud „Extravaganza”. Olematu sõna, aga selline, mis kõigil, Tallinnast Madeirani, seostub Antwerpeni manerismiga. Minu tõsise meelelaadiga direktor kartis, et see meelitaks ligi külastajaid, kes muidu läheksid erootikamessile (palju nahka), ent just see oligi mu kaalutlus! Palju paremad olid Aacheni näitusepealkirjad nagu „Gemaltes Light” („Maalitud valgus”) Willem Kalfile, „Der grosse Virtuose” („Suur  virtuoos”) Jacob Backerile või „Leonardo des Nordens” („Põhjamaade Leonardo”) Joos van Cleve puhul. Need jäävad meelde. 

Greta Koppel: Eestis on viimastel aastatel  järjest teravamalt esile tõusnud küsimus teaduse võimalikkusest muuseumis ja muuseumide rollist teaduses. Olukorras, kus muuseumid tunnevad survet lahutada publiku meelt, talle meeldida, ennast lihtsas keeles turundada, on teaduslikku süvenemist nõudva näituse aja-, töö- ja rahakulu aina raskem põhjendada. Kõik teie näitused on eeldanud aga rahvusvahelist kunstiajaloolaste-kuraatorite töögruppi ja  mitmeaastast ettevalmistust, nendega on kaasnenud kataloog. Samas ei olnud need näitused olulised sugugi ainult erialaekspertide ringis, vaid on saanud ka suure publikumenu osaliseks.

Maailmas on tendents pigem süvenemise, teaduslikkuse suunas. Näituste ja näitusekataloogide roll on aastate jooksul muutunud: tagantjärele võib öelda, et varem olid need mõeldud suuremale auditooriumile ega hõlmanud nii  palju uurimistööd. Praegused näitusekataloogid kipuvad teaduslike publikatsioonide rolli lausa üle võtma. Eriti monograafia-näituste puhul lisandub teaduslikule kataloogile catalogue raisonné, mis täidab traditsioonilise monograafilise publikatsiooni aset. Willem Kalfi, Adriaen Coorte, Jan Gossaerti ja Jacob Backeri kataloogid on selle näited. Selle muutuse taga on ka majanduslik põhjus: monograafiad on ülikallid ning keegi ei osta neid.  Näituse „Firma Breughel” ja selle kataloogi puhul oli uurimistöö maht tavapärane, ent see projekt näitas, et näitus võib olla platvorm, mis pakub võimaluse edasiseks uurimistööks. Eriala spetsialistid said arutleda mitmete teemade üle otse kunstiteoste juures, kas teadusliku sümpoosioni vormis või siis teadlaste päeval. „ExtravagAnt!” ei olnud laiema publiku seas nii edukas, mul ei õnnestunud selle näituse väljatöötamise juures ka lõpuni määravat rolli mängida.  Samas peetakse näituse „ExtravagAnt!” kataloogi ja sellele lisandunud esseekogumikku siiani teaduslikus uurimistöös teetähiseks. Pean seda siiani suureks tunnustuseks. See töö tõi kunstiajaloo areenile tagasi XVI sajandi alguse Antwerpeni olulise kunstiilmingu, mis pälvis omal ajal rahvusvahelise menu, kuid jäi muutunud kunstimaitse ja suurnimede kultuse tõttu kunstiajaloost välja. 

K. P.: Rääkisime omavahel nimekaima Eestiga seonduva kunstniku Michael Sittowi  (ca 1469–1525) näituse vajalikkusest. Pidasite tema loomingut Eesti jaoks sama märgiliseks kui Madalmaadele Jan van Eycki või sakslastele Albrecht Düreri oma. Seejuures tuli juttu ka monograafianäituste tagasitulekust kui ühest selgest trendist tänases näitusmaailmas. 

Arvan küll, et monograafianäitused märgivad uut trendi. Ma küll ei usu, et monograafianäitus on tagasi tulnud. See ei ole kunagi ära olnudki: aktuaalsed teemanäitused tõstsid fookusesse uued kunstnikunimed. Ärge unustage, et monograafilise näituse abil saab kunstniku kunstiareenile tagasi tuua, teda taaselustada. Väljapandu on omavahel seotud, dialoog tekib  kergesti. Lisaks jõuab see publikuni: see on midagi, millest ta saab aru. Uus on aga see, et muuseumid ei keskendu enam suurtele nimedele, vaid püüavad leida huvitavaid, kvaliteetseid kunstnikke, kes ei ole siiani laiemale publikule väga tuntud. Nii pole see mitte ainult väiksemates institutsioonides nagu Suermondt-Ludwig-Museum, vaid ka suurtes nagu Amsterdami Rijksmuseum (Michiel Sweerts, Karel Dujardin, Gabriel Metsu, Jan  van der Heyden, Bartholomeus van der Helst), Haagi Mauritshuis (Cornelis Gijsbrechts, Adriaen Coorte, Philips Wouwerman), Washingtoni rahvusgalerii (Jan Lievens, Willem van Aelst ja paljud teised), Viini Kunsthistorisches Museum (Hans von Aachen, Arcimboldo) ja Madridi Prado (Joachim Patinir, Joaquin Sorolla, Juan Bautista Maino). On oluline, et Michael Sittowi näitus tehtaks Tallinnas, eelistatavalt kiiresti. Levitage seda mõtet ajakirjanduses, CODARTis  ja HNAs, et teised muuseumid seda teemat ei puutuks. Kui trendidest rääkida, on esile tõusmas n-ö kergete näituste trend: tavaliselt eksponeeritakse vähe tuntud muuseumikollektsioone või eelistatult isegi erakollektsioone, mille plussiks on erakoguja maitse-eelistuse lisandumine. 

K. P.: Sellel talvel võis Belgias üheaegselt vaadata kahte võimsat vana kunsti väljapanekut: Brügges kontseptuaalset ülevaatenäitust „Van Eyckist Dürerini”, kus  käsitleti Madalmaade kunsti mõju Kesk- ja Ida-Euroopas, Brüsselis Lucas Cranachi näitust, mille uhkuseks olid Budapesti ja Praha kunstikogude tööd. Mõlema väljapaneku ühiseks lähtekohaks oli endiste Ida-alade kunstivarade tutvustamine Lääne vaatajale ehk siis ka vana kunsti puhul tänaseni aktuaalse Ida-Lääne lõhe ületamine. 

Ma ei oska öelda, kas Euroopa muutunud piirid 1989. aastast on muutnud vanade meistrite narratiivi üldpilti. Ida-Saksamaa ja Praha erandi  põhjal arvan, et endistel Euroopa n-ö kommunistlikel piirkondadel seisab jätkuvalt ees suur tööpõld. Kaasaegse kunsti puhul on kindlasti teised lood, kuna seal määrab palju enam suhtlus ja eksponeerimise struktuur. Teatavasti võivad vanade meistrite näitused olla väga kallid. 30 tööga Michael Sittowi näituse (18 Sittowilt ja 12 teistelt tema ringi kunstnikelt nagu Memling, David, Juan de Flanders, Dürer ja Gossaert) ettevalmistamine läheks maksma vähemalt  500 000 eurot. Sellise raha eest võib teha kuni kümme suurepärast kaasaegse kunsti näitust. Ent head ja põhjalikud vanade meistrite näitused on vajalikud, et minevikupärandit tutvustada ja uuesti mõtestada. 

G. K.: Tallinnas esinesite loenguga, kus käsitlesite Kadrioru kunstimuuseumi kollektsiooni kuuluva hiljuti restaureeritud maali „Õhtusöök Emmauses” atribueerimisküsimusi. Pärast aastaid kestnud autorsuse otsinguid atribueeriti maal viimaks Lambert Jacobszile, Hollandi ajaloomaalijale, kes töötas XVII sajandi esimesel kolmandikul Leeuwardenis. Atributsiooni esitasid  kaks tunnustatud kuraatorit, kes on selle töö peale spetsialiseerunud, ning fotodele tuginedes tundus atributsioon usaldusväärne. Siiski tõestasite, et eksisime. Kunstiteos, mis näis lõpuks olevat leidnud oma looja, on taas autorita. Samas väidate, et töö kuulub vilunud meistrile. Miks on töö autor jäänud tundmatuks? 

Siin on mitu võimalust. Võimalik, et me ei ole veel leidnud puuduvat lüli (kunstiteost, tekstilist allikat), mis võimaldaks siduda teose kindla kunstniku nimega, või siis on tegu kunstnikuga, kellel puudub teadaolev looming, s.t et teame tema nime omaaegsetest allikatest, kuid signeeritud  töö puudumise tõttu on ta looming pihustunud teiste nimede vahele või jäänud anonüümseks. Vähem tuntud meistrite uurimistöö kahandab seda viimast gruppi ja see on hea. Kolmas võimalus on see, et tegu on nooruses tehtud tööga. See on sageli vastupidine maalija loominguga, mis valminud ajal, kui ta oli juba tuntum ja edukas. Siinkohal võib näiteks tuua nii Johannes Vermeeri kui isegi Rembrandti. Ma siiski ei usu, et see kehtib „Õhtusöök  Emmauses” maalija kohta – maali teostus osutab küpse meistri käekirjale. 

G. K.: Kunstiajalugu on traditsiooniliselt keskendatud (kunstnike) nimedele ning olete ka varem välja toonud, et praegu on  kunstiajaloos võetud suund uute nimede otsimisele. Ometi on suur osa uurimistööst suunatud XVI sajandile, perioodile, kus teose omistamine kindlale autorile on problemaatiline ja enamik kunstnikunimesid tänaseks tundmatud. Kas peaksime seega suurendama tundmatute autorite osakaalu kunstiajaloos? 

Seda tegema peaksime kindlasti. Pealegi, kui rääkida varasest XVI sajandi Madalmaade maalikunstist, siis osutub individuaalne lähenemine sageli komistuskiviks. Kunstiloomingu valdav osa sündis sel ajal töökoja toodanguna. Sellistes töökodades töötasid peale meistri  ning tema õpipoiste ka mitmed väljaõppinud spetsialistid, kellel oli kunstiteose valmimise juures kanda oma kindel osa. XVII sajandist teame mitmeid tuntud kunstnike kõrgetasemelise koostöö näiteid, nagu Jan Brueghel I ja Peter Paul Rubensi liit, samuti P. P. Rubensi ja Frans Snijdersi, Joos de Momperi ja Jan Bruegheli, Hendrick van Baleni ja Hendrick de Klercki koostöö. XVI sajandist tunneme koostöös valminud  teoseid enamasti meistri nime järgi, kelle töökojast töö pärines, allhanke korras tööd teostanud spetsialistide nimed on jäänud enamikul juhtudel tundmatuks. Kindlasti töötasid sel moel Joos van Cleve, Jan van Hemessen ja Bernard van Orley, nagu ka Quinten Massys, Gerard David ja Jan Gossaert. Menukate usupiltide, aga ka suuremate altarite valmimise juures olid ametis ka mitmed mittespetsialistid, kes tegelesid tehnilise tööga, näiteks joonistuse  maalialusele kandmisega. Sama juhtus seeriatoodangu puhul mõnedes nn Antwerpeni maneristide ateljeedes, Adriaen Isenbranti, Pieter Coecke van Aelsti ning sajand hiljem Pieter Brueghel noorema puhul. Üldiselt võib öelda, et liiga palju pilte on omistatud tuntud kunstnikele ning paljudel tundmatutel maalijatel justkui ei olegi seetõttu loomingut. Näiteks Antwerpenis XVI sajandi keskel töötanud maalijatest on tänaseks määratletud  looming vaid viiel protsendil. Selline olukord on veel üks oluline põhjus, miks monograafianäitusi korraldada. 

K. P.: Kadrioru kunstimuuseumi tegevus keerleb sellel aastal nn tehnilise kunstiajaloo ümber. Äsja lõppes muuseumis näitus „Šedöövri sünd”, mis tutvustas üksikute  maalide restaureerimise, uuringute ja seeläbi ka kunstiajalukku naasmise lugusid; 13. ja 14. mail toimub rahvusvaheline konverents „Kunstiajaloo tehnikad – tehniline kunstiajalugu”; oktoobris avatakse nelja samalaadset maali lahkav näitus „Bosch & Bruegel. Ühe maali neli jälge”. Milliseid võimalusi näete selles kunstiteaduse ühes moesuunas, kaasaegseid tehnoloogiaid, materjaliuuringuid ja kunstiajalugu ühendavas  lähenemises? 

Kunstiteoste materjali ja tehnika uuringute võimalus on olemas juba rohkem kui 40 aastat ning seda tutvustati näitustel esmakordselt 1960. aastate lõpul. IRR -uuring (infrapuna reflektograafia), mis võimaldab tuvastada alusjoonistust, osutus väga tõhusaks eriti XV ja XVI sajandi maalide puhul. Arvan siiski, et atributsiooniküsimusi ei saa üksnes IRR i abil lahendada, olgugi et paljud teised selle valdkonna  spetsialistid on vastupidisel arvamusel. Mind õpetas välja Dolf van Asperen de Boer, IRR i leiutaja, nii et ma enam-vähem tean, millest räägin. Siiski võib hoolikas IRR i mosaiikide tõlgendamine sünteesituna kunstiajaloo ja ajaloolise konteksti põhjaliku tundmisega viia meid uute avastuslike teadmisteni, nagu Maryan Ainsworth (Metropolitan) on hiljuti tõestanud, eriti oma Jan Gossaerti uurimusega.  Kunstiteose tehniline uuring on tulemuslik, kui hõlmab mitmeid uurimismeetodeid: infrapuna-, röntgeniuuringuid, dendrokronoloogiat jne. Kunstiteose analüüsimisel tuleb tehniliste uuringute tulemuste kõrval arvesse võtta ka maalimisviisi detailset analüüsi, mida masina abil teha ei saa. Tehniline andmestik pakub lisavahendid, mis aitavad paremini mõista kunstiteose algupära ning valmimise protsessi, ent selleks tuleb osata tehnilise dokumentatsiooni tulemusi interpreteerida. Lõppude lõpuks on see analüüs subjektiivne. Kuid materjalitehniliste uuringuteta enam ei saa, seda on kunstiteadus täielikult aktsepteerinud.

Üles kirjutanud Greta Koppel

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming