Mehe pilk teisele soole

Juta Kivimäe

Näitus „Igavesti naiselik” Adamson-Ericu  muuseumis kuni 13. XI, kuraatorid Ülle Kruus ja Pekka Erelt, kujundaja Andres Tolts.  Näituse pealkiri „Igavesti naiselik” on intrigeeriv. Millised on õieti naiselikkuse parameetrid kunstis? Miks arvata, et naised inspireerivad XX sajandi esimesel poolel ainult meeskunstnikke,  kui Eesti kunstis tegutses siis ka rida andekaid naisi, kes samuti maalisid ja modelleerisid naisi, oma sookaaslasi? 

Kuraatorid on leidnud igavesti naiselikku  kahe autori Johannes Greenbergi ja Ferdi Sannamehe loomingus. Mõlemad on XIX sajandi lõpul kunstivõõrast maaolustikust võrsunud ja XX sajandi algul endale mitmekülgse erialakoolituse välja võidelnud. Mõlemad on läinud kunstiajalukku eesti kunstikultuuri rikastanud isiksustena. Oma tegutsemisajal kiiresti muutunud kunstivoole järginuna maalisid ja modelleerisid mõlemad ka arvukalt teoseid, mille objekt on teine sugupool, naine. Samas  on küsitav, kas nad väärtustasid teadlikult eraldi teemana „igavesti naiselikku”. Eestikeelsesse ilukirjandusse ja kõnekeelde ilmus „igavesti naiselik” XX sajandi algusaastail saksa kultuuriruumist. Kirjanikud ja pisut hiljem psühhoanalüütikud olid uurimisväärse postulaadi ammutanud eelkõige Goethelt ja Nietzschelt. Ilmselt polnud see aga siiski mitte goethelik das Evig-Weibliche, mille abil on näituse kuraatorid mõtestanud Greenbergi  ja Sannamehe loomingu. Oma sõnul romantismi eitav, ent mitmeid surematuid romantilisi kangelasi loonud Goethe, alustab ja lõpetab „igavesti naiselikuga” oma suurteose „Faust”, kus iginaiselik on tema kommenteerijate sõnul eelkõige andestav ja lunastav armastusjõud, mis toimib oma liikumises spirituaalsetesse kõrgustesse.       

  Johannes Greenbergi sõjaaegsest õlimaalist „Igavesti naiselik”, mille järgi näitus ongi oma pealkirja saanud, vaatab ehk tõepoolest vastu ka „kunstniku loomingu see osa, mis väärtustab naises igavikuliselt kaunist ja harmoonilist” (näituse pressitekstist). Maali tähelepanelikumal vaatamisel tundub, et tegemist on kaasaegsete sõnul erakliku ja ülitundliku kunstniku manifestiga võimukast ja kardetavast naisest.  Kardetavasse jõudu on vabastav suhtuda irooniliselt. Maalil on üks Greenbergi eksootilisi idamaiseid naiseportreid, millel nagu korduks kindel tüpaaž, mandlisilmne keskeale lähenev naine, kes võis ehk kuuluda teatriringkonda. Küsida vist polegi enam kelleltki: Greenbergi tundnud inimesed on kas väga eakad või juba lahkunud. Maali kangelanna atribuudid on sel teosel vägagi otseütlevad buduaari (naiseliku võimu) elemendid: rasvunud sülekoer, ärtu  emand mängukaardil ja foto härrasmehest, kel võis portreteeritava daamiga olla lähedane side. Samalaadne buduaarlik atribuutika esineb ka näiteks Lydia Mey ühel tuntud akvarellil kahekümnendaist, tähistades seal hoopis maalijale omast kodust naistemaailma. Võimukad ja rõhutatult oma naiselikke vorme eksponeerivad on ka Greenbergi naised aastast 1930. „Naine maskiga” ja „Istuv naine” on ehk mõjutatud 1920. aastail Pariisis oma  art décolike mondäänsete naiste portreedega suurt tähelepanu võitnud poolatari Tamara Lempicka (Maria Gòrska) loomingust, kelle maale Greenberg 1927. aastal Pariisis viibides võis näha. Võimukas naine köidab Greenbergi meeli läbi aastate, kuigi pole tema loomingus ainuvaldav. Naistemaailma esindavad ka õrnad virtuoossete impressionistlike kompositsioonidena üles ehitatud maalid, kus vaatajat köidab pigem pintslikiri ja värvide õhuline harmoonia. 

Ka hilisloomingu teatristseenides on kujutatud naisi, kel on ambitsioon end ja oma andeid eksponeerida. Sõbrasuhe sõjajärgseil aastail esile kerkinud ja autori portreteeritud  lauljanna Terese Masinguga polnud Greenbergile ainus avatud uks teatrimaailma. Teater kui illusoorne maailm võlus tundlikku maalijat iseäranis sõjajärgsel viimasel eluperioodil, mil kogu senine avatud suhetega kunstimaailm jäi raudse eesriide taha ja kunstnikule hakati esitama talle arusaamatuid erialast arengut vägivaldselt suunavaid nõudeid. Maalide kõrval, millest õhkub masendust ja hirmu on säravalt maalitud teatristseene, millest meeldejäävaim  on ehk primadonna lavaleastumise eel jäädvustatud hetk garderoobis. Erakogusse kuuluv „Esinemise eel” (1950-51) on üks Greenbergi viimaseid suuri kompositsioone, mis paistab kõigi oma maaliliste väärtuste kõrval silma ka psühholoogilise sügavusega. Maalitud kolm naist on väga iseloomulikud ajatule ooperimaailmale, ent esitavad ka pildikese teatrielust stalinismi võikal perioodil eesti teatris. Äärmiselt keskendunud lauljanna näole maalitud  eriline vaimne seisund – pöördumine mittemateriaalsesse muusikasfääri – on eesti maalis erandlik ja haarav. Võrdluseks võiks tuua Karin Lutsu sõjaeelse maali „Comédie-Française” loožis istuvate tüdrukute ebamaise meeleolu, kuigi sel maalil on oluliseks komponendiks ka nägudele langev rambivalgus. See on valdkond, mille oleme oma maalikunstis kaotanud. Kaks teist naist, püüdlik nälginud klaverisaatja ja familiaarselt askeldav garderoobihoidja, esindavad  täiesti erinevaid naisetüüpe. Viimase kätesse võisid koonduda eraelulised saladused ja võim kui tahes suure kunstniku üle teatrimaailmas. Maalija teab seda ja on maalinud ülemaiselt keskendunud laulja vastanduma sellele, kes esindab igapäevast argireaalsust. Greenberg on üks neid väheseid eesti kunstnikke, kes tõepoolest ei kaotanud stalinistliku kulminatsiooni perioodil mitte ainult oma koha Eesti Kunstnike Liidu liikmena, oma  ateljee Kunstihoones ja ametikoha kunstiinstituudi õppejõuna, vaid ka oma elu. Ta leiti 1951. aastal surnuks külmununa ühes Kose valla küünis. 

Sihitult hulkuvana ja eluga sideme kaotanult läks ta oma elu lõpule vastu nagu tegelane  antiiktragöödiast. Suur osa tema maalidest on koondatud Eesti Kunstimuuseumi kollektsiooni tänu omaaegse muuseumi maaliosakonna juhataja Hilja Läti pühendunud huvile tema loomingu vastu. Ajal, mil Greenbergi maalide vastu kas ei osatud või ka ei julgetud huvi tunda, kogus ta hooletusse jäänud teosed muuseumisse, vahel ka riigiasutuste keskküttekatla eest. Muuseuminäitused 1965. ja 1987. aastal taastasid kunstniku maine ja tema positsiooni  eesti kunstiajaloos.       

Skulptor Ferdi Sannamees, kelle skulptuurid on valitud näitusel igavese naiselikkuse võrdkujudeks, oli olemuselt maalikunstnikust  kaasaegse n-ö täiendfiguur. Skulptorina oli ta oma töö olemusega, end ruumis kehtestava materiaalse vormiga samastuvalt pragmaatiline isiksus. Ta oli just nimelt kõike seda, mida väikekodanlik eesti kunstipublik kunstnikult ootas: enesekeskne, erialaselt erakordselt võimekas ja läbilöögijõuline, rõhutatult mehelik, alkoholilembene, linnade ööelus kodus isiksus, kes andis kollasele ajakirjandusele ning kuulujutuveskitele rohkesti ainet. Tänini elavad  legendid Sannamehe tormilisest abielust hilisema eduka tekstiilikunstniku Mari Adamsoniga, tema kadumisest pulmaööl Pariisi sügavustesse ning täielikust ükskõiksusest pereelu kõikides aspektides. Ta oli ka suurimaid kohandujaid eesti kunstiajaloos. 1930. aastail Sannamehe loodud president Konstantin Pätsi ja mitmete teiste kõrgete riigiametnike portreed ehivad tänagi meie valitsusasutusi. Sannamees on loonud ühe eesti tähendusrikkamatest  Vabadussõja monumentidest, reaalkooli poisi, ent ka pärast kommunistlikku pööret 1940. aastal suutis ta säilitada oma positsiooni ühe suurima eesti skulptorina. Muuseumi hoidlais on säilinud silmapaistvate Nõukogude tegelaste portreid ja sõja-aastail Moskvas loodud ideoloogilisi kompositsioone. 1942. aastal loodud üleelusuurune neljafiguuriline Isamaasõjateemaline kompositsioon „Kodu kaitsmine” või samal aastal valminud „Eesti naispartisan”  teenivad oma rõhutatud eetosega sovetlikku ideoloogiat, ent on oma meisterliku teostuse ja hingestatud naisenägudega kunstiteostena samaväärsed 1920.-1930. aastail loodud parima loominguga. Art déco’likud Helmi Meini portree (1923) ja E. Pärja portree (1926), aga ka H. Kilgase portree (1927) oma eemalviibiva suletud ilme ja puhastatud selge profiiliga esindavad Sannamehe 1920. aastate portreeloomingu paremikku. Kunstniku pilk portreteeritavale  on distantseeritud. Rõhutatud pole mitte niivõrd portreteeritava isiksust kui üldist, ajastuomast, mida markeerivad moodne poisipea või Helmi Meini (hilisem skulptor Johannes Hirve abikaasa, kes töö teostamise ajal oli Pallases Sannamehe õpingukaaslane) tütarlapselikud rinnale tõstetud käed. Ka märksa hilisemat Els Murdmaa portreed (pronks, 1937) iseloomustab jahe eriliselt puhas stilisatsioon, kuigi näo ja soengu detailid on kolmekümnendaile omaselt  märksa üksikasjalikumalt modelleeritud. Nagu Pallase kooliga seotud skulptorite puhul tavaks, on ka Sannamehe loomingus erootiline akt peaaegu välistatud. Marmorpanka vajunud naisekeha („Kummarduv naine” („Ahastus”), 1930) on eesti skulptuuris erandlik oma sensuaalse poosi ja meisterlikult tundliku seljatöötlusega. Samuti võiks erandlikuks pidada väikest kabineti mõõdus pronksist lamavat naisefiguuri (1927), millest on omal ajal valminud  ka rida keraamilisi koopiaid.       

Vaevalt et saame vastuse küsimusele naiselikkuse  olemusest kunstis, ent näituse esteetilise ansamblina õnnestunud kooslus võlub eelkõige võimalusega näha seda, mis tänapäeval jääb enamasti hoidlates või erakogudes varjatuks. Oskus lugeda 1920.-1930. aastate eesti maali või skulptuuri finesse, meisterlike kunstnike tehnilisi viraaže ja muud ajastule omast kunstis on tasapisi hääbumas, ent elustub tänu seesugustele näitustele jällegi. See on osa inimlikust empaatiavõimest nagu oskus  lugeda näiteks XIX sajandi romaane või luulet. Vajalik, väga inimlik ja ilus.