Mõnda Ai Weiweist

Kaire Nurk

Reede, 15. aprilli keskpäeval laekus Kaasaegse Kunsti Eesti Keskuse postiloendisse teade meeleavalduse „1001 tooli” kohta hiina kunstniku Ai Weiwei toetuseks. Protestiaktsioonid pidid toimuma pühapäeval, 17. aprillil kohaliku aja järgi kell 13 Hiina saatkondade ees toolidel istudes üle kogu maailma, sh ka Eestis Tallinnas. Kuulasin terve pühapäeva raadiot (täpsemalt Vikerraadiot), kuid ei ainustki reportaažikildu! Küsisin tuttavalt, kas õhtul TV näitas. Ei näidanud. Niisiis, see on absoluutselt uskumatu ja arusaamatu, kuidas Hiina teisitimõtleja ja Pekingi olümpiastaadioni alias „linnupesa” (2008) juures hiina kultuuritraditsiooni alase nõustaja, kunstiareenil eetilise jäälõhkuja ja  hiina kunsti kaasajastaja, duchamp’iaanist globaalkunstniku vahistamine ei ületa Eesti pressis isegi mitte mõnes sekundiks uudisekünnist!*       

Kes siis on Ai Weiwei? Tõepoolest ei täida ta maailma kunstiavalikkuse teadvust just kaua, aga siiski vähemalt viimasest Kasseli „documenta’st” (2007) peale. Sel puhul ilmus Kunstforumis (nr 187) pikk intervjuu, mille ajakirja reporter Heinz-Norbert Jocks juhatas sisse sõnadega: „Kes tahab mõista, mida Weiwei kunsti alla mõistab, peab sügavalt süüvima pagendatud isa poja elukäiku. Püüame seda  teha ja visandada tema kohta midagi, millest ta ei ole Euroopas veel kellegagi rääkinud”. Ja Ai Weiwei alustab oma vastust selle kohta, kuidas kõik algas, sõnadega: „Minu nimi on Ai Weiwei. Olen 1957. aastal sündinud ja veetsin oma esimesed 21 eluaastat Hiinas. Minu isa, kes oli Pariisis kunsti õppinud, sai Hiinas hiljem väga tuntud luuletajaks.” Ja jätkab: „Kui ta minu sündimise aastal parempoolsuses süüdi mõisteti, saadeti ta partei vaenlasena kogu perekonnaga  pagendusse. Nii veetsin ma oma lapsepõlve ja osa noorusest Vene piiri lähedal Xinjiangis. Kaugel Beijingist (Pekingist), kõigest ära lõigatud provintsis, mis sama eraldatud kui Gobi kõrb, elasin ma üle kultuurirevolutsiooni. Minu isa pidi küla kloaagi koristajana orjama, mina pidin lapsena töötama põllul, kus parajasti vajadus oli. Nii et väga vaene, raske ja karm, peaaegu võimatu, nii ebakindel kui ka kurb eluseisund. pealegi elas mu isa väga raskelt üle riigi vaenlaseks  tembeldamist. Kogu elu seal oli üksainus suur õnnetus. Hiljem, just enne perekonna tagasipöördumist Pekingisse, kaotas mu isa viletsa söögi tõttu nägemise. Polnud ainustki söögikorda lihaga. Ehkki piirkond oli tuntud hea lambaliha poolest, ei olnud meil absoluutselt midagi taldrikul. Ainult natuke veega keedetud aedvilja. See, mida täna eriti tervislikuks peetakse, ei tähendanud tollal miskit muud kui vaesust. Peale selle ei olnud meil kultuurirevolutsiooni tõttu sama hästi kui ei mingit haridust. Me pidime küll koos kommunistlike propagandaloosungitega Mao Zedongi kirjutisi pähe õppima. Kui ma ka juba kümneaastaselt Karl Marxi „Kommunistliku Partei manifesti” lugesin, siis ei õppinud ma sealjuures midagi.         

Pekingisse pöördusime me tagasi 1976. aastal. Eelkõige, kuna Mao oli surnud, ja ka seetõttu, et mu isa vajas tungivalt arstiabi.” Selle perioodi võtab kokku lühidalt ja täpselt töö „Viiul” (1985), kus muusikariista kõlakast on ühendatud labidavarrega. Keeled puuduvad. Selleks ajaks, kui Euroopa kohtus Ai  Weiweiga, oli ta jõudnud elada 12 aastat Ameerikas (1981–1993) ja kohtuda Marcel Duchamp’iga (enne seda oli püüdnud ekspressiivse laadiga à la van Gogh läbi lüüa). Duchamp’ist räägib ta Jocksile (Kunstforum, nr 194): „Jaa, see on tähtsaim pööre minu elus. Pärast kohtumist tema teostega sai võimalikuks liikuda isiklikult kogemuselt ühiskonna suunas. See mõjutas minu suhtumist ellu. Olin selle üle väga rõõmus, see oli tõesti ülim õnn avastada  New Yorgis enda jaoks Duchamp. See oli minu ainumas ja ehtne huvi ühe kunstniku vastu.” Weiwei palus sõbral (tal endal illegaalina puudus võimalus lugejaks registreeruda) Washingtoni riiklikust raamatukogust laenutada Marchand Duseli raamatu Marcel Duchachamp’ist „SALT SELLER . The Writings of Marcel Duchamp” („Soolamüüja. Marcel Duchamp’i kirjutised”). Ta ei tagastanud seda iialgi. „Minu lemmikraamat on nagu retsept. Sealt selgub, et on olemas  loendamatu hulk muid võimalusi. Kõik väljaspool kunsti kujutab endast võimalust kunstiks. Duchamp ei näidanud mulle väljapääsu mitte ainult mu isiklikust katastroofist, vaid ka NY julmast reaalsusest selle materialismi ning jubeda kunsti- ja kultuuritööstusega. Duchamp näitas mulle ära teistsuguse võimaluse, nimelt selle, et kunst on elu installeering, fokuseeritus elule. Ta demonstreeris meile, et kunst on mõtisklus selle üle, et elu sisaldab rohkem kui ühe võimaluse. 

Ta tegi selgeks, et vaimne vabadus, mille võib saavutada mõtlemisega, on palju tähtsam kui väljendusvorm. Silma võrkkesta ekspluateerimine või meediumi oma huvides ärakasutamine pole seevastu midagi enamat  kui enesearmastus või seksuaalne eneserahuldamine. Tähtsam on vaimne vabadus, mis saavutatakse objekti suhtes mõtlemisega teiste võimaluste üle. Mis Duchamp’il õnnestus, oli hetkeline valgustus, et kunst on tema jaoks üks osa elust. Minu silmis on see midagi nagu taoism – ehkki ma täpselt ei tea, mis taoism on – või art mutation Lääne kaasaegses kunstis. Kõik, mis pärast teda tuli, on lõppude lõpuks temast ajendatud.”       

Küsimusele, mida tähendab talle elu, vastab Ai Weiwei: „See sisaldab individuaalset mõtlemist, individuaalset eluviisi, individuaalseid  teid ja meetodeid. Minu arvates on individuaalne süsteem, niisiis viis, kuidas elatakse, ülim ja ka tähtsaim indiviidi väljendusvorm ühiskonnas. Kes seda läbi elada ei või, on nagu laip. Inimelu ülesanne seisneb individuaalse elu võltsimatuse otsimises.”     

Ai Weiwei räägib ka kollektiivse ja individuaalse teadvuse kogemusest ja sellest, kuidas New Yorgi tänaval kõndides tajus ta ootamatu teravusega, kuidas kedagi ei huvita, mida ta mõtleb või kes ta on. „Põhiliselt polnud mul kollektiivile rajatud süsteemis ülepea mingit võimalust luua endale ettekujutus indiviidist.  Tollal, kui üles kasvasin, eksisteeris peaaegu religioosset laadi kollektiivne hoiak. Igal hommikul pidime Maod kiitma ja õhtuti nagu pihil üles ütlema, millised egoistlikud mõtted meid päeva jooksul kummitasid. Nii kanti näiteks ette ülestunnistus: „Ma nägin täna vilja valmimas, mõtlemata selle üle, et suur osa elanikkonnast elab veel vaesuses ja kannatab nälga.” See oli aeg, kus individuaalne õnn ei tähendanud midagi. Kogu meie tegutsemine, käitumine ja  mõtlemine oli allutatud kollektiivile. Kõik käis ainult nagu nööri mööda, sai olla ainult õige või vale. Siin hea ja seal kuri. Revolutsioon või antirevolutsioon. Midagi sellist ei olnud New Yorgis. Ma kohtusin omaenese otsustustega.” Ta hakkas realiseerima oma sõltumatust, et olla ise. Weiwei räägib pikalt ka oma Ameerika kogemusest ja euroopaliku/ameerikaliku mõtlemise erinevusest hiina mõttelaadist: ühes valitseb maailma kontrolli all hoidmise tarve („Ameerikas veel ekstreemsemalt kui Euroopas”), teises on „inimkond vaid üks fragment universumist”, „maailm on pigem inimese südames”.         

„Veel enne oma sõitu USAsse olin lugenud  Sartre’i väikest raamatut „Eksistentsialism on humanism”. Sellest olin ma väga mõjutatud. Vastavalt Sartre’ile peab indiviid teenima ühiskonda eeskujuna, ja ka mina usun, et indiviid on kõigi vaimsete ressursside allikas. See, kas üks ühiskond toimib, sõltub kõigiti indiviidi, teiste indiviidide ja ühiskonna vahelistest suhetest.” Enne Ameerikasse kunsti õppima minekut osales Weiwei 1979. aastal Pekingi kunstimuuseumi ees ja siseõuel Star-Groupi poolperformance’likul  näitusel, millesse sekkus politsei. Hiinas tagasi, asutas ta 1997. aastal esimese kaasaegse kunsti, eelkõige kontseptuaalkunsti mittekommertsiaalse näitusepaiga CAAW – China Art Archives & Warehouse (Hiina kunstiarhiivid ja ladu). Seni oli puudunud Hiinas spetsiaalne näitusekoht kaasaegse kunsti jaoks, seda võis näha vaid ateljeedes või hotellides. Pekingis Caochangdi rajoonis realiseeris ta 1999. aastal oma esimese arhitektuuriprojekti,  oma stuudio, mida on iseloomustatud traditsioonilise üliku maja uusinterpretatsioonina (samas ei takistanud see sel suhestumast rahvusvahelise minimalismiga) ja mis tõi talle maailma arhitektuuriajakirjade veergudele sattununa kohe tähelepanu ja tellimused. Ühtlasi on see objekt, mida täna enam pole, kuna Hiina võimud lükkasid selle hiljuti kui ebaseadusliku buldooseritega kokku. Samas Pekingi rajoonis projekteeris Weiwei Šveitsi diplomaadi ja hiina  kaasaegse kunsti suure fänni Urs Meile galerii ning fotograaf Rong Rongi uue fotograafiakeskuse. Aastal 2000, seega kohe pärast seda, kui legendaarne Harald Szeemann tõi hiinlased maailma kunstiareenile 1999. aasta Veneetsia biennaalil, kureeris Weiwei Shanghais rohkem kui 50 noore kunstnikuga suure näituse „Fuck off”, mis oli mõjurikkaim impulss kaasaegse kunsti elavnemisele Hiinas. „documenta’st” sai Weiweile tõeline megaläbilöök kunstimaailmas. Ta osales kokku viie erilaadse installatsiooniga (arvan, et „installatsiooni” võib kasutada antud juhul üldnimetusena). Quingi ja Mingi ajastu nüüd lammutatava puitarhitektuuri ustest ja akendest „Tempel” Karlsaue pargiala ja näitusepaviljonide südamikus sümboliseeris taoistliku tühja ruumiga oma keskmes kõiksuslikku loovat alget. Teade selle kokkukukkumisest „documenta” algusnädala vihmas ja rajutuules oli šokeeriv. Isiklikult olin  seda näinud täies hiilguses, kuid polnud söandanud astuda selle taoistliku templi siseruumi.       

See häirib mind seni. Loodetavasti ei pea templi varingut võtma tulevikuendena? Weiwei „1001 külalist Hiinast” oli ehtsalt Beuysi „7000 tamme” vaimus sotsiaalne skulptuur. Šveitsi rahaga tegi ta võimalikuks sõidu Kasselisse inimestele, kes kunagi polnud Hiinast välja saanud. Nende seas olid kõikvõimalike elukutsete esindajad: talupojad, töölised, töötud, üliõpilased, õpetajad, arhitektid, disainerid, arstid, politseinikud jne. Ta varustas nad öömaja  ja hiina söögiga (et kultuurišokk ka makku ei lööks). Äärmiselt sümboolne ja kontseptuaalne on sealjuures Ai Weiweist foto suure lihavaagnaga!     

Autor ise projekti kohta: „Nad sõidavad Kasselisse „documenta’le” ja vaatavad näitusi, siis sõidavad nad tagasi Hiinasse. Kõik peavad omaenese, täiesti isikliku kogemuse saama. See on parim kommunikatsioon ja parim haridus. Sellega ületatakse sotsiaalsed, poliitilised ja majanduslikud piirid. Selle kaudu muutub ka „documenta”, mis on alati ikka kontseptuaalset  kunsti toetanud. Ma näen projekti sealjuures perfektse kombinatsioonina: Hiina realiteet kohtub „documenta’ga” Kasselis.” Ta andis neile samalaadse võimaluse teadvuse muutuseks, kui oli ise läbi elanud. Eelmise projektiga sünkroniseerus „Muinasjutu” raames eksponeeritud 1001 Quingi ja Mingi ajastu tooli, mis asusid „documenta” mitmetes näituseruumides sõõridena, et külastajad saaksid istuda ja arutada kunsti üle (à la Beuysi büroo „Organisation  für direkte Demokratie” („Demokraatia juhtimise büroo”, „documenta 8”). Lisaks toolidele oli Gottschalk-Hallenis väljas Lõuna-Hiina portselani kujutav fotonäitus „Laine prototüüp” (2004), mis miniatuurivormis (23 x 32,5 x 12 cm) kehastas kõrgele rullunud lainemüüri kui ülimat energiat; see on ühtlasi ka Hiina vana maalitraditsiooni dominantmotiiv. Lõpuks olgu lisatud üks painavamaid Weiwei töid, fototriptühhon „Hani dünastia urni kukkumine” (1995/2004, 3x 180 x 162 cm). Sellega teostab Ai Weiwei ohvritalituse – võib nii tõlgendada – ja võib-olla tuleks seda mõista ülimalt avaras tähenduses, nii Hiina kui ka globaalsemas kontekstis. „Urn” sisaldab endas sama taoistlikku tühjuseelementi, mis ka „Templi” keskmes …         

* 18. aprilli Eesti Päevalehes ilmus väike uudisnupuke.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming