Näitusel uitaja hajamõtteid

Kumu järjekordse suurnäituse esitusviisi on hõlbus kritiseerida, kuid paremat on raske välja pakkuda: materjal on mitmepalgeline ja mõttesuunda näitavate pealkirjadega alajaotused on ainumõeldav juhis.

JÜRI HAIN

Näitus „Kunstielu kroonikad“ Kumus kuni 12. XI. Kuraator Anu Allas, kujundaja Reimo Võsa-Tangsoo ja graafiline kujundaja Külli Kaats.

Kumu on üllatanud järjekordse suurnäitusega, mille asjalikumaks läbijooksmisekski kulub tunde. Näitusega on haaratud meie kunsti keerdkäigud ja seosed ligikaudu kolmekümne fotograafi loomingu kaudu (seinatekstis on neid nimeliselt loetletud seitseteist ning lisatud suuremeelselt – ja teised) ja ajaliselt poole sajandi jooksul. Inimesed, aeg, ruum fotodel ning nähtamatu isik, kes on selle isikupäraselt jäädvustanud – selline kooslus pakub mõtteainet eri suundades ja seostes ning seda olenevalt vaataja kultuurikogemusest (seega ka vanusest), suhetest jäädvustatute ning nende loominguga ja mälust, mis on teadagi valikuline. Loomulikult on selle rikkaliku materjali esitamiseks mitmeid võimalusi. Näituse koostajad on valinud seekord sellise, mida kritiseerida on lihtne, kuid paremat on samuti väga raske pakkuda. Põhjuseks on materjali igas mõttes mitmepalgelisus ning selle jaotamine osadeks mõttesuunda näitavate pealkirjade all on näitusekülastaja tarvis ainumõeldav juhis.

Originaalfotod ja sealt edasi. Originaalfotode alajaotus sisaldab materjali, millest osa tõuseb juba suurendatult esile väljapaneku järgmistes osades. Siit saab näitusekülastaja juba aimu Jaan Klõšeiko (1939–2016) loomingust. Samm-sammult kasvab ta läbi näituse selle üheks tähtsamaks autoriks (seda muidugi näitusel uitaja arvates, rikkalik ekspositsioon pakub paljudele võimaluse leida oma meelispildistaja). Jaan Klõšeiko on ka üks neist vähestest, kes on esitanud mõnel juhul foto dateeringu kuupäeva täpsusega, piirdudes enamjaolt küll aastaga. Paljudel juhtudel on näituse korraldajad pidanud leppima fotograafi ajalise määratluse puudumisega ning pannud dateeringuks aastakümne või isegi -kümnetega mõõdetava vahemiku, kuigi real juhtudel saaks seda teha täpsemalt. Nii näiteks on foto kalurit maalivast Evald Okasest õigusega dateeritud 1950. aastatesse, kuid saaks ka täpsemalt. Näitusel uitaja mõlgutus paigutaks selle tegevuse 1957. aastasse, kui Evald Okasel valmis „Meremeeste laul“ (mitte „Kaluri laul“, nagu teatatakse näitusekülastajale).

Vive Tollist toreda fotojäädvustuse seeria on teinud Matti Saanio, kelle tutvustamine meie tänasele näitusekülastajale on kindlasti vajalik – omasid teame siiski paremini ja nende kohta on huvi korral võimalik ka kergemini teavet saada. Matti Saanio (1925–2006) oli väga tuntud Soome fotograaf: rahvusvaheliselt tunnustatud Lapimaa floora ja fauna üllatavalt täpne ning seejuures isikupäraselt meeleolukas jäädvustaja, Soome tähtsaima fotoajakirja toimetaja, fotoala õpetaja kunstikoolis ning seejuures kunstisõber selle sõna kõige tõsisemas ja laiemas mõttes (ka tema abikaasa oli kunstnik) ning, mis meile eriti oluline – tõeline Eesti sõber. Tema fototöö pealkirjaks on näitusel pandud „Vive Tolli oma ateljees“, mis on kahjuks väär. Näitusel uitaja on läbi aegade viibinud viies Vive Tolli ateljees, mida kunstnik on võinud omaks pidada, kuid fotol jäädvustatu pole aset leidnud üheski neist. Õige vastus on väga lihtne: fotoseeria on tehtud Tallinna Kunstihoone alakorrusel paiknevas graafikakojas.

Juba originaalfotode osast tuntud pildistuste taasesitusist tõuseb näitusel uitaja arvates enam mäletamisainest pakkuvaks Jaan Klõšeiko ettevaatlikult aastaisse 1974-1975 dateeritud foto, kus näeme Ülo Õuna ühes õuele asetatud skulptuuridega. Näitusel uitaja mõistab hästi fotomehe kimbatust, sest aadressil Roopa tänav 2a-13, kus tookord paiknes kunstniku ateljee, sai käidud nii 1974. kui ka 1975. aastal ning mõlemal puhul näha ka aias seal üheks päevaks välja laotud skulptuure. Tihedamalt viibisin seal 1974. aastal ning sugugi mitte uitajana: nimelt põhjusel, et kunstnik tegi minust portree, mis on tuntud portree-etüüdi nime all. See valmis 1974. aastal ning valati 1976. aastal pronksi. Ja kuigi Ike Volkov, kunstniku hea sõber ning ka temaga ühistöö tegija, on kunagi tõdenud et: „Ei kujuta Ülo Õuna ette tundide kaupa modelliga tõtt vahtimas“, siis minu kogemus on teistsugune: käisin poseerimas korduvalt ning kunstnik tegi tööd tundide kaupa. Näost näkku tõevaatamist tõepoolest polnud, sest kunstnik oli ilmselt täiesti teadlik asjaolust, et pikalt ja liikumatult istuva modelli nägu tardub üsna kivinenud ilmeks, mis ei pruugi põlistamiseks olla kuigi huvitav. Seetõttu püüdis ta vestluse arendamisega hoida poseerija ilme elava. Tõsi on, et ta minu teada midagi sellist enam ei korranud ja tegi enamiku portreid ning portreekompositsioone imelühikese poseerimisseansi järel või ka ainult ta enda tehtud foto alusel. Kõike arvesse võttes dateeriks näitusel uitaja selle foto mõninga kõhklusega 1974. aastasse.

Mitmete selle näitusejao fotode täpsem dateerimine on lihtsam ja olgu öeldu kinnituseks üks sellekohane näide: Valerian Loigu maalimishetk on paigutatud 1950.-1960. aastaisse. Valmivas maalis jäädvustatakse Ants Eskolat nimirollis Schilleri ajaloolises tragöödias „Don Carlos“ – seega 1958. aasta.

Rituaalid võivad olla toredad või tobedad, see on alajaotuses hästi esile tõstetud, kuid kellele mis on mis, oleneb vaatajast. Näiteks foto, millel on jäädvustatud Jaak Kangilaski juhatamisel algav noorte kunstnike näituse arutelu. Tänane noor kunstnik küsib seda vaadates õigusega: kus on siis need noored? Foto allkirjas on avatud ainult Jaak Kangilaski nimi, kuid vahest oleks veel mõni isik sellist esiletõstmist väärinud. Näitusel uitaja arvates võinuksid need olla Villu Järmut (kes oli toona noorkunstnike killas) ja Jaak Soans, kes on küll tagaplaanil, kuid foto keskteljel ekspositsioonis Andres Toltsi maali ees.

Rituaalide klassi on arvatud ka fotojäädvustus, kus on näha Ferdi Sannamees abikaasaga ja Richard Kaljo kohvilauas ning see on dateeritud 1950.-1960. aastatega. Seda vahemikku saaks aga üsna lihtsalt ahendada: ilmselgelt ollakse Ku-Kus. Selgesti on näha sisekujunduse detailid, mis valmisid Bruno Tombergi loominguna 1957. aastal. Ferdi Sannamees suri 1963. aastal. Selle foto sai teha vaid nende aastate piires.

Nüüd näitusel uitaja pahaneb ja just enda peale: tundub, et dotseeriv õiendaja on asendamas mitmepalgelist kunstikeskkonda peegeldava, mitmeti huvitava näitusepildi nautijat. Nii ei saa, tuleb püüda enam kaasa minna kunstnike (ka fotokunstnike) emotsioonidega, näha nende tegevust ajas ja oludes, kus nad toimisid.

Teose loomine, näitamine, vaatamine. Näituse osa, mis algab pilditegemise motiivistikuga, jätkub saavutatu näitamise ja vaatamisega ning lõpeb kunstniku ja tema tööga (üksikosadele antud pealkirjade järgi), pakub eelsoovitud lähenemisvõimalusi küllaga. Seejuures tuleb oodatult ilmsiks, et eri aastakümnetel on kunstnike hoiakud oma tegevuse ja selle tulemuste suhtes küllaltki palju erinenud. Agu Pihelgat näeme linnavaadet maalimas külma trotsides, tuisust hoolimata lahtise aknaga koridorist, et vaade saaks õige ja ilma hingus täpne, talvemantel seljas ning talimüts peas. Kolm aastakümmet hiljem maaliv Enn Põldroos ei hooli teadlikult ei modellist ega otseselt kujutatavast tegelikkusest, vaid teab, et tahab näidata elu peegeldust kujutatavate olemises, tegemistes, käitumises.

Kui Agu Pihelgalt oleks küsitud, miks ta nii maalib, siis oleks saadud aus ja lihtsameelne seletus. Enn Põldroosile ei tasu aga selletaolist küsimust esitadagi: ta võib küll mõndagi öelda, kuid ei unusta öeldut sealsamas kummutada või korrata juba varem esitatud veendumust, et pole suuremat eksitust kui sõnad, mida kunstnik ise on oma teoste õigustamiseks tarvitanud. Või kui võrrelda eneseväärikust, näiteks oma loomingu vormimise protsessi tõsidust rõhutanud Aleksander Kaasiku suhtumine, kui ta aastakümneid hiljem oma tööst ja tegevusest rõõmutundmist nagu pisut pilklikultki fotograafile demonstreerib. Aeg ja inimesed on teised ning kunstnike suhtumine oma loomingusse on samuti muutunud, kuid vaevalt see ühelgi juhul tähendab, et kunstnik ei tee enda arvates olulist tööd. Kuid olulisuse määrab ju hilisem hindaja – seega tänapäeva näitusekülastaja. Kindel on see, et tulevased hinnangud asjadele erinevad praegustest ja seepärast ei saa me lõplikke tõdesid, lõplikke tulemusi pakkuda, küll aga võime olla rahul, et näitus pakub selletaolistel teemadel arutlusainet.

Pilgud ja poosid ning elukeskkond. Selles näituseosas tuletavad ennast meelde fotograafid, kelle peatööks peame ammu muud kui fotoportree. Seepärast on pilt nende sellealastest saavutustest hakanud tuhmuma, kuid näitus tõestab, et asjatult. Filmimees Rein Maran näitab Heldur Laretei, Ilmar Torni, Vive Tolli ja teiste portreedega, et on hiilgav fotoportretist. Vive Tolli puhul pakub talle võrdväärset ning peenelt tempereeritud konkurentsi Villem Raam. Kuigi viimast tunneme ületamatu arhitektuuriportreteerijana, siis võiks selline üksikvälgatus näitusel äratada küll suuremat huvi ka tema arhiivis peituvate inimportreede vastu.

Foto Jevgeni Ruhhinist tõuseb eriliseks juba selles mõttes, et varsti pärast pildistamist lõpetas suhtlemise tema elukaare ootamatu katkemine. Tema traagilise huku kohta võib öelda, et kuigi mitmed siinsed sõbrad arvavad teadvat süüdlast, on ilmselt nii, et seda ei tea õieti keegi. USA kirjanik ja ajakirjanik John McPee on esitanud juhtunu kohta neli versiooni, asjassepuutuvaid tunnistusi on andnud kunstniku lähedased sõbrad ja abikaasa, kusjuures enamik neist oli suhelnud kunstnikuga traagilisele sündmusele eelnenud või isegi sellega samal päeval – ja nende nähtu-kogetu ei kattu. Jevgeni Ruhhin tundis siirast huvi meie toonase noorema edumeelse kunstnikkonna töö vastu, külastas korduvalt Eestit ja tema siinsed sõbrad olid alati teretulnud tema pool Leningradis. Kuid teades vaid nopmeid kunstniku elu ja töö uurimisest välismaal, mis on olnud küllaltki intensiivne, nähtub sedagi, et sealtkaudu võiksime ehk saada lisaandmeid tema suhtluse kohta meiega.

Jüri Tensoni nimi fotograafina tõstatab huvitava küsimuse: kas ta on parim fotograaf merebioloogide hulgas või parim merebioloog fotograafide seas? Pigem siiski esimest, kuigi tal on annet näiliselt nagu juhuvõteteski pakkuda erilist, pildistatavale ainuomast, kaotamata seejuures teatud üldistust. Tema foto Mati Undist on mitmeti huvitav: Vanemuise teatri kirjandusala juhataja lavastab nagu juhuslikult tasakaaluotsingu sini-must-valge ja punase vahel, olles nagu natuke nõutu, kuhupoole asi kaldub (või kallutada). Foto allkirjas on püüdlikult ja sama hästi kui ammendavalt üles loetud kogu tegevus, millega ta oma nime meie kultuurilukku on jäädvustanud. Meeldetuletuseks Mati Undi ande mitmekülgsuse kohta võiks lisada vaid seda, et ta oli juba aastaid enne selle foto tegemist kahe trükis ilmunud ilukirjandusliku teose illustratsioonide autor. Kui tal oleks olnud tahtmist ja aega sama teed edasi minna, siis oleksime kindlasti saanud kõnelda temast kui silmapaistvast raamatukunstnikust.

Juhuvõtted on vahel vägagi südamlikud ja seda eelkõige neile, kes jäädvustatuid isiklikult tunnevad. Sellisena mõjub näitusel uitajale hetkvõte Balti jaamas, jäädvustus, kus kunstnik Vladimir Makarenko ja tema abikaasa suunduvad emigratsiooni toonasest NSVList. Ja nagu foto allkiri ütleb – Pariisi, mis pole vale, sest kunstnik elab tänini seal. Kuid kuna Vladimir Makarenko emigreerus juudina (kuigi rõhutas alati, et on ukrainlane), siis oli bürokraatlikus mõttes abielupaari sihtkoht Viin. Juudi rahvusest emigrandid pääsesid sealsest „jaotuspunktist“ edasi Iisraeli, ülejäänutel (seega neil, kellest NSVLis taheti lahti saada nende valitsevale režiimile vastuvõetamatu käitumise tõttu) oli võimalus minna mujale. Selline asjade käigu küll vaid osaline valgustamine võiks seletada lahkujate ilmet. Kas nende nägudel peegeldub võidurõõm, et lõpuks on lahti tee vabasse maailma? Otseselt vist mitte. Kas nad on nukrad, et peavad hüvasti jätma juba aastaid koduks olnud Tallinnaga? Pisut vist küll. Vähemalt pärast Eesti iseseisvuse taastamist korduvalt Tallinna külastanud Vladimir Makarenko on alati meenutanud hea sõnaga siinset kultuuriatmosfääri.

Fotodega „Seltsielu“ seinal antakse kokkuvõttes üsna kirju pilt tulevastest kuulsustest ja kunstisuurustest, kelle täissuuruse aeg on veel ees. Fotomeestest valitseb siin Jaan Klõšeiko, kelle esitus tagab vaatajale hea, sageli isegi kuupäeva täpsusega orienteerumise ajas. Järgmisel seinal „Ruumid ja objektid“ näeb ka kunstnike elu- ja töökeskkonna vaateid. See küll ei tähenda, et kodus poleks töötatud või keldriateljeedes (mis ametlikult ei olnud eluruumid) ei oleks elatud. Tekib ka huvitavaid võrdlusvõimalusi: Olav Marani kodu Lillekülas ja Vintide (Tõnise ja Mare) kodu Mustamäel, Leo Lapini ja Sirje Runge keldriateljee ja Jevgeni Ruhhini tööruum jne. Mitmeti huvitav on paarisfoto Jüri Okase näitusest Tallinna Kunstihoone galeriis 1976. aastal. Vaadates esimest neist, tundub olevat võimatu, et näitus toimub just selles ruumis. Teine vaade ekspositsioonile paotab veidi väljapaneku kujundamissaladusi, kinnitab kohamääratluse, kuid, mis kõige olulisem, avab ka Jüri Okase võimed ruumikunstnikuna.

Kas huvitava näituse lõpp või algus? Kui kõige pikem näitusesein, mis kannab nimetust „Sündmused ja häppeningid“, algab fotoga 1967. aastast ja selle lõpp viib mõtted paratamatult tulevikku, siis kas märgib see näituse lõppu või algust või on ehk koguni omalaadne näituse peatelje märgistus? Siin on antud mitmest olulisest ja erilisest kultuurisündmusest eriti mitmekülgne ülevaade. Ajakirja Noorus suvepäevadest Kabli rannas 1969. aastal saab enam kui neljakümne foto kaudu lausa vapustava tervikpildi just seeläbi, et korraga tegutses kaks selle ala suurmeistrit Jaan Klõšeiko ja Jüri Tenson – kuhu üks ei jõudnud, sinna jõudis teine. Olid ju mitmedki ettevõtmised samaaegsed. Võimsa ülevaate näitusest „Saku 73“ pakuvad Jaan Klõšeiko fotod. Tegemist on meie kunstiloos märgilise näitusega, mis avati Eesti Maaviljeluse ja Maaparanduse Teadusliku Uurimise Instituudi näitusepaviljonis Sakus 1973. aasta kolmanda kuu kolmekümnenda päeva pealelõunal kell kolm. Võib-olla lootsid korraldajad Tõnis Vindiga eesotsas veidi ka numbrimaagiale, kuid avamisel oli see unustatud, sest kogunenud oli vähemalt paarsada inimest ning toimuva tähtsust rõhutas eriti kolme aasta eest manalasse varisenud Ülo Soosteri sõprade kohalolek Juri Sobolevi, Boriss Žutovski ja Jevgeni Ruhhiniga eesotsas.

Siit liigub mõlgutus paratamatult tagasi selle näituseosa algusse, kus on eksponeeritud mitu fotot Ülo Soosterist ja Juri Sobolevist Moskvas Ülo ateljees. Just neil fotodel ilmneb nende meeste haruldane sarnasus. Kui võrrelda Juri Sobolevi Saku näituse avamispildil ja nende Moskva ühispildil, siis kunagist sarnasust ei tähelda. Kuigi me arvame täna tundvat mõlemat, oleme näinud nende ühistööd, oleme tänulikud, et Juri Sobolev on pärast Ülo Soosteri lahkumist meile temast kirjutanud. Oleme, vähemalt näitusel uitaja hinnangul, unustamas aga tema, kes ta tundis Ülo Soosteri loomingut põhjalikult, õpetust. Just meile olid suunatud tema sõnad: „Klassifikatsioonid osutuvad tardunuks.

Analüütiline operatsioon oleks sissetung elu loomulikku protsessi, tema korra rikkumine. Soosteri kunst elab. Ta kestab, isegi siis, kui tema looja sureb. Kas maksab segada selle elu loomulikku voolu? … Jääb üle vaid kiirustamata süveneda tema maalidesse ja joonistustesse ning püüda tungida nende maagilisse võlujõusse.“ Juri Sobolev oli ka see inimene, kes avas Ülo Soosterile trükiste illustreerimise maailma ja toetas teda sel alal, millest sai Ülo Soosteri peamine (ehk isegi ainus) legaalne sissetulekuallikas. Koos alanud töö edu tagas Ülo Soosterile tuntuse kirjastamisringkonnas, mis tähendas ka ilukirjanduse illustreerimise tellimusi. Praegu peame sellist asjade käiku küllaltki loomulikuks, kuid Eestis ei teatud samas ringkonnas Ülo Soosteri nimegi.

Kui võtame lahti 1966. aastal meie põhikirjastuse Eesti Raamat toimetatud kogumiku „Friedebert Tuglas sõnas ja pildis“, siis selgub, et kuigi seal on reprodutseeritud mitu Ülo Soosteri illustratsiooni, on tema eesnime esitäheks märgitud J – translitereering vene keelest, mis tähendab ju seda, et ei raamatu toimetaja, kunstiline toimetaja, korrektor ega ilmselt ka kogumiku koostaja polnud illustratsioonide autorist kuulnudki. Minevikku kohase kriitikaga suhtumine on norm, kuid kuidas ära hoida, et meie ei pälviks juba lähitulevikus samasuunalist kriitikat? Ohte näen just haakuvalt seoses Ülo Soosteri ja tema Moskva sõpruskonnaga, kuna siin oleme meie seni üsna varju jätnud mõne asjaolu, millest rääkimine seoses alternatiivse kunsti probleemidega oleks just meie kohus. Kui küsida, mis aastatel 1961–1981 meil toimunud kunstisündmustest väärib rahvusvahelist tähelepanu just väljaspool, eriti USAst ja Lääne-Euroopast vaadatuna, on vastus selge, kuid kahjuks ei teata seal sellest sündmusest seni õieti midagi. Selles oleme süüdi juba meie ise.

Ülo Sooster oli seejuures üks võtmeisik: kui tegemist poleks olnud temale eriti lähedase sõbraga, siis poleks see kunstnik Eestisse üldse tulnud. Siinpoolne võtmeisik oli Enn Põldroos, kes oli Ülo Soosteri Moskvas üles otsinud kohe, kui selleks võimalus avanes. Jutt on muidugi Ernst Neizvestnõi isikunäitusest, mis avati Tallinna Kunstihoone alakorrusel paiknenud kunstisalongis 23. III 1968. Loomulikult käis seal ka näitusel uitaja ja seda ka igaks juhuks juba ekspositsiooni ülespanemise ajal, sest oli kuulnud, et kunstnikul on väga kiire ning ta peab kohe meilt lahkuma. Seetõttu jäi kahjuks ka minu tutvus selle maailmakuulsaks saanud kunstnikuga vaid formaalseks: pärast paari lause vahetamist oli tal vaja korrigeerida riputustööd ja mina kadusin sealt kiiresti. Enn Põldroos on oma memuaariraamatus „Mees narrimütsiga“ pühendanud sellele sündmusele terve rea. Kuid teda tean tõesti mehena, kes oma eriliste tegudega ei kelgi ega nendega seotud üleelamisi ei eksponeeri. Ilmselt jätkuks sellest terve huvitava peatüki kirjutamiseks kultuurilukku, kuid kirjapanija saab olla ainult Enn Põldroos ise.

Vahel võib aga tunduda, et peatähelepanu kallitele külalistele pöörates unustame omad sellest hoolimata, et nähtamatuks jääv fotokunstnik on arvanud teisiti. Nii on ühe Saku näituse pildi allkirjas avatud külaliste nimed ja seda võib pidada loomulikuks ning vajalikuks, kuid jäetud anonüümseks daam esiplaanil, kelle jäädvustamiseks Jaan Klõšeiko selle foto üldse tegi. See kaunis naisterahvas on Mai Einer, meie trükistes uudse modernistliku kunstikeele juurutaja, pildistamise hetkel kirjastuse Kunst kunstiline toimetaja, hiljem ka mitme ajakirja kunstnik. Pärast Marju Mutsu lahkumist pani Mai Einer ajakirja Kultuur ja Elu tema mälestuseks Jaan Klõšeiko foto Mutsust enda töö ees ja selle kõrvale Mutsu mõttekatke: „Pilt. Lahti öeldes algallikast, lahti öeldes loojast, kes teda, sündinut imetlusega jälgib, võib ta võtta vaataja näo. See on tema oma elu, mida ta alustab, pildi elu, libisedes käest. Ainult oma sisemine veendumus on see, mida ta jälgib, võttes ainuvõimaliku vormi, sellesse kui anumasse voolates.“ Näitus kinnitab, vähemalt uitaja tarvis, et öeldu kehtib ka fotode kohta.