Olev Subbi spiraali keeratud elulugu tahtest õnneni

Kas Subbi elulugu on kunstiteaduslik tekst sellele vaatamata, et autor väidab vastupidist?

INDREK GRIGOR

2000ndeid tähistab Olev Subbi elulooraamatus üksainus peatükk „Õnn“.

2000ndeid tähistab Olev Subbi elulooraamatus üksainus peatükk „Õnn“.

Terje Lepp

Pean alustuseks möönma, et olen kokku puutunud võrdlemisi väheste elulooraamatutega: enamiku neist on kirjutanud käsitletavale lähedane isik, kes on lähtunud teadlikult subjektiivsest vaatepunktist. Kunstiajaloolase Eero Epneri kirjutatud Olev Subbi biograafia on selles valguses mulle võrdlemisi tundmatu tekstiformaat. See aga tõstatab põhjendatud küsimuse retsensiooni pädevuse kohta. Kuigi mu lugemisharjumus peegeldab minu valikut, on see osaliselt kantud kunstiteaduses vähemalt viimasel kümnendil domineerinud väärtushinnangutest ja metodoloogiast. See retsensioon ongi kirjutatud neist lähtuvalt, et Epneri „ebaortodoksse“ raamatu kaudu need iseendast nii-öelda teadlikuks saaksid. Loodan, et selline lähteülesanne vabandab ja kompenseerib võimalikud puudused ning õigustab ühtlasi ka sada, miks seda raamatut kõrvutatakse kunstiteaduslike tekstidega, kuigi Epner rõhutab raamatu järelsõnas, et tegemist ei ole kunstiteadusliku tekstiga.

Eero Epner on raamatu ehitanud üles ajalisele teljele. Subbi vanemate eluloolise tausta avamisele järgneb Subbi oma elulugu jaotatuna kümnendite kaupa 1930ndatest kuni 2000ndateni. Kõik peatükid järgivad ühelaadset mustrit. Avalalõigus on märgitud lühidalt elulooliste sündmuste rohkust või vaesust, reeglina sisaldab see ka allikakriitilise kommentaari. Näiteks 1930ndate, Subbi sünnikümnendi kirjeldus algab tsitaadiga „Sündisin Tartus ametniku pojana”. Sellele järgneb Epneri kommentaar: „Selle lausega algab 18-aastase Olev Subbi elulookirjeldus, mille ta esitas Tallinna Riiklikku Kunstiinstituuti sisseastumisavalduse juurde. [—] Viisteist aastat hiljem, mil ta peab taas taas täitma ankeete enda päritolu kohta, astumaks kunstnike liidu liikmekandidaadiks, pakub ta välja veidi kohendatud variandi ning nimetab oma sotsiaalse päritoluna rahulikult „teenistujaid“ (lk 19). Või kuue kümnendi ja peaaegu 250 lehekülje pärast: „Kuidas kokku võtta Subbi 1990ndaid? Elulooliselt ei ole siin peaaegu enam mingeid märkmeid, vaid üksikud kirjad õele” (lk 263).

Peatükkide otsene sisuline rütmilisus ilmneb küll alles 1960ndatest peale, kui algas Subbi loominguline tegevus, kuid kulgeb sealtmaalt jäiga kindlameelsusega eluolulistelt kirjeldustelt loomingu ja ennekõike näitusetegevuse ülevaatele, millele järgneb retseptsiooni kommentaar. Raamatu sisukord moodustab sealjuures koonduva spiraali kujundi. 1960ndaid ehk Subbi kutselise kunstniku teekonna algust tähistava peatüki avab alapealkiri „Töö“, kümnendi katmiseks on Epneril kulunud kokku viisteist alapunkti. 1970ndate peatükk „Näitusesaalide kuningas“ on kaetud kümne alapunktiga. 1980ndad, mille avamotiiv on „Tennis ja saun“, on kaetud kaheksa alapunktiga, 1990ndate „Vabadus“” on kokku võetud seitsme alapunktiga ning 2000ndateks on Subbi jõudnud spiraali keskpunkti, mida tähistab üksainus peatükk „Õnn“.

Kui elulooliste asjaolude puhul on kummitanud pidev sündmuste vaesus ja allikate puudumine, siis retseptsiooni käsitlemisel on läbiv tõdemus, et Subbi loomingulised väärtused ei sobitunud kümnendi üldpilti. Nii on Epner iseloomustanud näitusesaalide kuninga loomingu suhet 1970ndate peavooluga järgmiselt: „Motiiv hakkas omandama üha suuremat tähtsust ning vahel võrdus maali tähendus motiivi tähendusega. Subbi, kes liikus üha enam hoopis fantaasiatesse ning kelle jaoks motiiv või maali kirjanduslik sisu oli alati teisejärguline, lihtsalt ei sobi kümnendi üldpilti [—] Subbi ei tahtnud oma kunstis tulevikku. Ta tahtis minevikku” (lk 212-213). See aga tähendab, et paradoksaalsel kombel sobitus Subbi suurepäraselt 1980ndatesse kui „pagetakse nii ajas kui ruumis: kujutatakse arhailisi motiive ja traditsioonilist eluviisi, tuntakse pelgu kaasaegse tsivilisatsiooni ees” (lk 244-245). Kuid 1980ndatesse jääb ka Subbi abstraktne looming: „Mina hakkasin abstraktseid pilte siis tegema, kui see oli kõige vähem huvisfääris,” ütleb Subbi mõned aastad pärast oma abstraktseid töid.“ (lk 240).

Olenemata sellest, et Epner näib teadlikult hoiduvat kunstiteaduslikkuse ambitsioonist – tekst ei sisalda ühtegi allikaviidet –, jõuab ta Subbi osalusega näituste retseptsiooni vaatlemisel väga lähedale kunstiteaduslikele väidetele: „Ülevaatenäitustel Kunstihoones olid Subbi teostele reserveeritud parimad kohad suures saalis ning arvustused algasid ühe kriitiku sõnul alati Subbi-Põldroosi-Marani nimedega. Kuid tagasivaatavalt näeb kunstiajalugu Subbi positsiooni veidi teistsugusena [—] on välja kujunenud 70ndatest kõneledes mustrid ja Subbi ei ole nende mustrite põhikoes” (lk 210). Samamoodi lõpeb 1990ndate – küll mitte Subbile enesele, aga kunstimaailmale üldisemalt – erakordselt muutusterikka perioodi kokkuvõte tõdemusega: „Subbi pärandit ega loomingu trumpe ei vaadata 1990ndatel üle – keegi ei kirjuta, et Subbi maalide koloriit on rohmakas või et kompositsioon vildakas. Kuid koloriit ja kompositsioon ei olnud lihtsalt enam 90ndate teema” (lk 284).

Kui eeltsiteeritu on sümpaatne tiivaripsutamine kunstiajaloo historiograafiaga, siis vähemalt korra ei suuda Epner kiusatusele vastu panna ja kaldub kvaasi-kunstiteaduslikku diskussiooni: Epner võrdleb Subbi rajatud privaatsfääri Andres Kure nonkonformistlike kunstnike „eraelu saarte“ käsitlusega. Näitustele, mitte ateljeesse maaliva ENSV teenelise kunstniku nimetuse pälvinud Subbi ja põrandaaluse vastukultuuri peamise erinevusena on Epner nimetanud asjaolu, et Subbi irdumine ja kapseldumine ei olnud seotud poliitiliste, vaid isiksuse eripärast tulenevate hoiakutega.

Silma torkab, et Epner on jätnud otseselt puudutamata Subbi enese seisukohavõtud kunsti suhtes. Tekstis rõhutatakse korduvalt nende kindlapiirilisust, ent ometi on järjepidevalt välditud nende analüüsi. Kas siin saab näha vastuhakkavat paralleelsust maalide analüüsist hoidumisega, mis on praegus­aegse kunstiajaloo norm? Kogumikku „Kadunud kaheksakümnendad“ kirjutatud ajastu maalikunsti käsitlevas artiklis „Iluaias kõnnib kaunis neid, võlub austajate südameid“ on Epner avanud talle omaselt omaenda eluseiga kirjeldusega: „Kohtasin hiljuti raamatupoes ühte kaheksakümnendate tähtkriitikut, kes ütles, et toonase perioodi maalikunstist võrreldamatult huvitavam on kunstnike autoripositsioonide analüüsimine“ (lk 46). See on tänapäevasele kunstiteadusele ka üldisemalt võrdlemisi iseloomulik seisukoht. Võib olla võrdlemisi kindel, et Epner ei oleks Olev Subbi elulooraamatut kirjutanud, kui selleks ei oleks olnud kunstikoguja Enn Kunila tellimust, kuid sellegipoolest või isegi seda enam tundub usutav oletada, et raamatu näol on tegemist katsega töötada välja võrdlevat analüüsikeelt, millega kirjeldada tänapäeva ja/või kunstiajaloo käsitlematut loomingulist agendat. Raamatu loetavusest olenemata varjutab seda vaid, nagu möönis ka Epner ise Tartus raamatuesitlusel, ajaline surve: raamat on puht toimetuslike puuduste tõttu liiga paks.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming