Olukorrast kaasaegses kunstis

Meelis Oidsalu

Köleri auhinna nominentide näitus EKKMis kuni 16. VI. Peaauhind ja publikuauhind kuulutatakse välja 24. V. Kolmandat aastat toimuv eesti nüüdiskunsti tutvustamisele suunatud näitus „Köler Prize” on kahes mõttes populistlik. Esiteks on kuraator Anders Härm otsustanud kasutada üht kindla peale toimivat, igasugu eurovisioonide ja maailmameistrivõistlustega ära proovitud masside tähelepanu haldamise formaati – võistlust – ja selle propageeritavat põhiväärtust – edukust. EKKMi kodulehe tutvustav tekst ütleb, et Köler Prize’i teeb eriliseks see, et „preemiaga kaasneb nominentide näitus” ning et „auhinnasaaja otsustatakse paljuski eduka esinemise põhjal sel näitusel”. Seega ei ole Köleri auhinna puhul tegemist lihtlabase näituse, vaid „preemiaga kaasneva” näituse, võistlusesinemisega. Mitmed näituse korralduslikud võtted, sh kaasandena toodetud dokumentaalfilm, kus sunnitakse osalejaid põhjendama, miks üks või teine kaasnominent auhinna peaks pälvima, või näituse plakati kujundus, rõhutavad suisa fetišistlikult võistluslikkuse momenti. Teine põhjus, miks Köleri auhinda populistlikuks pidada, on asjaolu, et üritust korraldab just nimelt Eesti Kaasaegse Kunsti Muuseum ja et tegemist on nüüdiskunsti esindusnäitusega, kuhu muuseum on koondanud viimaste aastate silmatorkavaimad tegijad, aga ka ühtlasi ettekujutusi ja arusaamu sellest, mis ja milline on aktuaalne nüüdiskunst. Senine retseptsioon on olnud üldistustele aldis: positiivsena on esile tõstetud, et nüüdiskunsti näitusel ei domineerigi kardetud kontseptualism, et näitus naelutab vaatama ja tõestab, et nüüdiskunst võib olla elav ja elamuslik. Teisalt võis lugeda-kuulda etteheiteid, et kui tänapäeval on olemas kõik võimalused pilti ja heli veebis jagada, et miks kuradi pärast peab dokumentaalfilmi viletsate toolide peal ja läbikäidavas näitusesaalis vahtima, nii et tagumik valutab ja pea teiste külaliste segavast saalimisest huugab, või kuulama kusagil koridori seinal rippuvatest kõrvaklappidest pajatusi kümnete minutite kaupa? Selles üldistavas plaanis on Köleri auhind osa aeg-ajalt pinnale kerkivast ühiskondlikust diskussioonist selle üle, mis on nüüdiskunst (kaasaegne kunst), milliste ühikute ja kriteeriumide alusel seda mõõta ja väärtustada.

Juba näituse alumise korruse Kristina Normani ning Jaanus Samma ekspositsioonid annavad ses osas mõtlemisainest. Kristina Normani filmis „Ühisel pinnal” taotletakse eri ajastute ja rahvuste pagulaskogemuse dialoogi: vaheldumisi näidatakse Illuka pagulaskeskuse elanike ja Eesti maailmasõjaaegsete pagulaste jutustusi. Ilmselt eeldab Norman (eestlasest) vaatajalt loomupärase empaatiatunde, mis oma pagulasajaloo lugude kuulamisel tekib, ülekandumist võõraste pagulaste, nende, kes Eestisse tahavad tulla, lugudesse. Ent omamoodi empaatiaharjutuseks kujunes ka filmi vaatamise olukord. 37minutiseks seansiks saali üles seatud pisike kinosaal, mis privaatsust ei paku ja kuhu iga viimane kui muuseumisse siseneja tahtmatult „sisse tungib” filmi vaatajaid häirides. Veelgi enam kannatust nõudis Normani teise filmi „0,8m2” vaatamine EKKMi teise korruse 27-kraadise nurga all olevas šahtis, kuhu on üles seatud üks maailma veidramaid kinosaale. Kallakut pidi toolideni laskumine on südant pahaks ajav tasakaaluharjutus. EKKMi ebameeldivalt kaldus ruum oli Normani filmi jätkumine teiste vahenditega: filmis korraldab kunstnik soome vabatahtlike katsealustega Suomenlinna ajaloolises vanglas eksperimendi, surudes nad tunniks ajaks istuma sama tihedalt, kui tihedalt kunagi pidid end tundma Soome kodusõja aegsed poliitvangid ja asetades need istumisekaadrid dialoogi praegu Soomes eksiilis elavate etniliste ja poliitiliste konfliktide põgenike lugudega.

Jaanus Samma installatsioon „Loož” on vastupidi Normani kipakatele kinosaalidele – vägagi mugav ja privaatne paik. Külastaja siseneb klassikalisse, punase riidega uhkelt üle löödud, kuldsete inglikestega ehitud ja vanamoodsaist lühtreist valgustatud teatrilooži. Sealt ei näe midagi peale pilkase pimeduse, kust hoovab klassikalist muusikat. Valgustatud loožist pikema pimedusse vaatamise käigus tundub (Nietzschet parafraseerides), et mitte vaataja ei vaata pimedusse, vaid pimedus vaatajasse. Eks looži tullaksegi end näitama, oma staatust nautima, nähtud olema, mitte nägema või vaatama.

Normani ebamugavalt avalikus või kaldu kinosaalis ja Samma hubaselt privaatses teatriloožis istumine on kogemuslikult erinevad olukorrad. Normani kinosaalis, kus näidatakse intrigeerivat filmi, on ebamugav istuda. Samma loožis on õdus ja mugav, ent seal pole midagi vaadata. Mõlemad ekspositsioonid aktiveerivad vaataja, kutsudes end olukordadena teadvustama. Valguse puudumine laval või põranda kaldumine ei ole teose probleem. Need on olukorrad. Samma teos ei ole tehtud loožist ja seda ümbritsevast pimedusest, nii nagu Normani teos ei ole tehtud linastuvast filmist ja kaldus põrandast (põrand on seal kogu aeg kaldu, saades paratamatult iga sellele toetuva ekspositsiooni osaks). Neist teostest rääkides ei piisa ainult filmi analüüsist või looži kirjeldamisest, kuigi kunstnik selle pimedusest välja valgustab, vaid ka nende kogemise olukorra kirjeldusest ja teadvustamisest. Samma teise installatsiooni „Lood” puhul tuleb kunstiteose kui olukorras olemise omadus veel aredamalt esile: näitusekülastaja istub muuseumi teise korruse koridori diivanile, et kõrvaklappidest kuulata intervjuusid vananevate homoseksuaalidega, kes nõukogude aja geikogemust jagavad. Hõivatud on ainult üks meel ja seegi „ebaesteetiliselt” mitte muusika või helide, vaid intervjuude kuulamiseks. Tähelepanu suunamine intervjueeritavate jutule samal ajal, kui läbikäidavas ruumis inimesed edasi-tagasi saalivad, nõuab külastajalt enese motiveerimist, olukorraga hakkama saamist. Ülepeakaela üldistades võib väita, et kaasaegne kunst nõuab autonoomset, reflekteerivat, mõtlevat inimest, kes on võimeline teadvustama ja kriitiliselt reflekteerima kunsti kogemise olukordi, sh ka iseenese reflekse (nt loomupärast vastikust kaldus põranda, purgis eksponeeritud ekskremendi vastu või vastupidi, katartilist elamust). Selline refleksioon ei ole mitte ainult kunsti tajumine või kogemine, vaid kunstiteose kui olukorra teadvustamine ja seeläbi aktiivne kaasloomine vaataja poolt.

Sellise teadvustamist, refleksiooni nõudva olukorrana on käsitletav ka Karel Koplimetsa installatsioon „Hirmu äärealad” („The Suburbs of Fear”). Vaataja näeb ruumi sisenedes kõigepealt suurele ekraanile kuvatud turvakaameralikult masinliku režiiga ja õudustäratava muusikaga videot äärelinna magala öistest tühjadest tänavanurkadest, ent – ruumis edasi liikudes ja arvates, et installatsioon on sellega ühel pool – avastab ekraani tagant maketi, millelt väikeste kaamerate ja arvuti abil pilt ekraanile otseülekandes kuvatakse. Koplimetsa installatsioon ei koosne ainult maketist ja videost, vaid ka ennustatavast üllatus-, ahhaa-efektist, mida vaataja ekraani tagant maketti avastades tunneb. On iga vaataja enda asi, kuidas ta seda olukorda tõlgendab, millise teose ta üllatusefektist ja teistest komponentidest (maketist, videost) lähtudes kaasloob. Installatsioonis on esitatud justkui kaks linnaplaneerimise faasi: (a) planeerimisfaasis koostatav magala makett ja (b) turvakaamera ülesvõtted (videot saatvatest õudusfilmilikest helidest ja turvakaameralikust režiist järeldades) juba ebaturvaliseks ja probleemseks osutunud magalalinnaku keskkonnast, mida tegelikkuses olemas ei ole. Magalalinnaku idee on esitatud kõrvuti selle realiseerimise tagajärgedega. Ekspositsiooni järgi võiks arvata, et Koplimetsa rõhk teema käsitlemisel on sotsiaalse keskkonna konstrueeritusel, kuivõrd vaataja näeb videot linnaosast, millele ta kurjakuulutavast õudusfilmimuusikast ja turvakaameralikust režiist lähtudes kõik halvad ja ohtlikud omadused külge mõtleb, samas kui „linnaosa” ise osutub ohutuks maketiks, paljaks ideeks. Ent vaatajal on võimalus pärast esialgsest ahhaa-efektist toibumist teos ümber luua, liikuda maketi juurest ekraani ette ja vaadata videot nüüd juba teadmisega, et see on pelk projektsioon pisikeselt (ja seeläbi kontrolli all) maketilt.

Sellises järjestuses saab sotsiaalse konstrueerituse probleem hoopis teise vaatenurga: esile kerkib küsimus, kuivõrd sotsiaalsed probleemid peegeldavad vigaseid elumakette, ideid. Vaatajal on seega võimalik valida installatsiooni kogemise viise ja seeläbi kaasluua erinevaid olukordi. Kunstnik on tõenäoliselt planeerinud vaataja reaktsioone, seega valmistanud ette ühise kogemusliku pinna, olukorra, millesse vaataja kaasloojana on sisenema kutsutud. See ilmneb ka tema teise installatsiooni puhul, „Juhtum nr 7. Pech de Bugarach” puhul. Väikese valge ruumi seintele on üles riputatud videointervjuude ja fotode kogumik, millega uuritakse Prantsuse mägikülas maailmalõpu-ootuse ajal 21. XII 2012 toimunud sündmusi: külakese langemist tulnukalaeva-kuulujuttude tõttu meedia ahistava huvi küüsi, aga ka reaalselt toimunud õnnetust, kahe turisti auto jäämist mäest fataalselt langenud kivi alla . Koplimets on väikese näituseruumi valgetele seintele riputanud sündmuste tõendeid (fotosid, videointervjuusid, ajaleheväljavõtteid sündmustest) ja laseb vaatajal nendega tutvuda, kui äkki hakkab kogu ruum ebamaiselt, justkui UFO-laeva maandumisest tingituna värisema. See miski, mis vaatajasse oli „tõendeid” uurides kogunenud – olgu skepsis, siiras uudishimu, tülpimus või ükskõiksus – raputatakse läbi või välja selles värisemise olukorras.

Täiesti värinavaba on olnud Paul Kuimeti käsi tema pigmentfotode seeria „Naabruses” („In Vicinity”, 2008-2009) võtetel. Fotodel kujutatakse põldude peale kerkivate uusasumite hooneid. Kuimeti stiil on serialistlik – see ei väljendu niivõrd objektide kordamises, vaid vaate/pildistamisnurga väga jäigas fikseerimises ja taastootmises kõigi objektide puhul. Nii ühendab uusrajoonide ülesvõetud elumaju peale nende valmimisjärgus oleku, ka neile vaatamise viis, mis oma väsimatus korduvuses söövitab ikooniliseks fotografeeritud objekti – valmimisjärgus uusasumi elumaja – justkui fotolt välja nii, et hakkad pildil tajuma objekti asemel ideed baasfunktsionaalsest elust. Maju on nimelt pildistatud sellises olukorras, kus neis võiks juba häda pärast elada (ja kuhu sageli ka sisse kolitakse, niipea kui maja baasfunktsioone täidab), aga kus nad on endiselt ehitusjärgus, s.t et tegemist on baasfunktsionaalse majaga, ent mitte veel valmis koduga.

Kuimeti installatsioonis „Horisont” eksponeeritakse kaht pimendatud ruumi asetatud mustvalget transparenti valguskastides. Kahe ühendatud koopana mõjuvais ruumes on ühel kujutisel hästi hoolitsetud pargi tiik, mille veepinnalt peegeldub äärelinna korruselamu, teisel fotol on sama kujuga pargitiik, ent peegeldus puudub. Esimese klišeeliku ideena lööb pähe looduse ja tsivilisatsiooni vastandus: korterelamu, heaolu kui viirastus horisondil. Vastandus aga tühistub seeläbi, et „loodus”, mis keskklassi heaoluunistuse pinnavirvenduse kadudes järele jääb, pole ise sugugi loomulik, looduslik, vaid samuti väikekodanlik, kultiveeritud. Vaatajana tajusin ses olukorras ahistust viibimisest ahtaks kultuurseks koopaks unistatud maailmas, kus ookeani asemel paistab tiik ja horisondil virvendab äärelinna idüll.

Triin Tamm on fiktiivne autor, kes viljeleb metakunsti ja kelle teoste peamine materjal on seni olnud kunstimaailma siseolukord, kaanonid, võimumehhanismid. Tema loomingu žanrimääratlus võiks olla kunstiilma irooniline sisekommentaar. Köleri auhinna avamise päevaks on Triin Tamm paigaldanud muuseumi sissepääsu ette väikese karusselli, millel nii mõnigi ülemõõduline kunstihuviline sõita üritas, nii et karussell kummuli käis. Kogu näituse ajal on võimalik vaadata ülesvõtet selle karusselli keerlemisest muuseumiseina paigaldatud tillukesest ekraanist. Teises ruumis võib näha aga üht teist laadi karusselli – karussell-slaidimasinat, millelt kuvatakse seinale paarisaja maailma (sh eesti) kunstniku slaidiülesvõtteid. Nende kahe karusselli vahel tekib soojalt humoorikas paralleel. Tamm tundub irvitavat omaenese osaluseksperimendi edukuse üle: küsid kuulsalt kunstnikult, et ta saadaks endast ülesvõtte, mis saab osaks installatsioonist, kunstist, ja näe, loll saadabki. Vastav suhtlus on Tammel ametniku hoolega dokumenteeritud: vaatajal on võimalus saalis kiirköitjates materjaliga tutvuda ja ka ise end veidi lolli olukorda asetatuna tunda.

Ürituse korraldust halvustamata nurisen ruumikitsikuse üle, mille all ekspositsioon kannatas. Ühelt poolt on sügavamõtteline mõlgutada mõtteid teemal, kuidas liiga väike või ebamugav näitusesaal sunnib vaatajat ebamugavat olukorda teadvustama ja toob võib-olla ilmsiks midagi olemuslikku nüüdiskunstis. Ent on olukordi, kus ruumipuudus ongi lihtlabane ruumipuudus, mitte midagi inspireerivat. Nii näiteks teeb Köleri auhinna näitus karuteene Paul Kuimeti installatsioonile, mille serialism pääsenuks paremini mõjule suurel pinnal kui väikeses ruumis seinte vahele tükeldatuna. Veidi hädine oli ka Jaanus Samma „Loožiga” kokku kuuluva pigmentfotoseeria „Ooper „Esimees”” ekspositsioon, mis mõjus juhusliku ja kõrvalisena. Mõistagi oleks ülekohtune nõuda kuraatorilt näituse ajaks kellu haaramist ja muuseumipinna suurendamist. Jääb ainult loota, et Eesti Kaasaegse Kunsti Muuseum ambitsioonile vastavad ruumid ja ruumilaiendused saab.

Ja veel: mind absoluutselt ei huvita, kes Köleri auhinna võidab, sest näitus on ka igasuguse võistlusmomendita piisavalt põnev.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming