Reis Hiina ja tagasi

2016. aasta Pekingi CIHA kongress tõi taas esile maailmakunsti ajaloo probleemid.

VIRVE SARAPIK

Kolmekümne neljast kongressist on mõnel teisel mandril peetud vaid viis, kolm tükki viimasel 12 aastal. Aasia maade seas oli mullune Hiina oma esimene.

Alo Paistik

1873. aasta 1. septembril sõnas Rudolf Eitelberger esimest kunstiajaloo kongressi avades: „Kui arheoloogiakirjandus, mis oli Winckelmanni ajal kunstnike ja haritlaste lugemisvara, on nüüdseks filoloogide ja erialainimeste pärusmaa, siis kunstiajaloolaste teosed ei ole mitte ainult kunstisõprade, vaid kogu haritud rahvakihi lektüüri loomulik osa. [—] See nähtus ei levi mitte ainult Saksamaal, vaid isegi veel kiiremini Inglismaal, Prantsusmaal, Belgias ja Hollandis. Mida kõrgem on maa arengutase, seda rohkem uuritakse seal kunsti ajalugu, seda rohkem loetakse kunstiajaloo-alaseid töid. Kunstiajaloo lätteks on modernse maailma tarve.“1

CIHA ja õpetatud seltsid

1873. aasta kongress ja sealsed sõnavõtud olid olulised Viini kunstiajaloo koolkonna kujunemisel, selle üks alusepanija oligi Viini ülikooli esimene korraline kunstiajaloo professor Eitelberger. Sama sündmusega hoiab järjepidevust ka CIHA, rahvusvaheline kunstiajaloo komitee (Comité International d’Histoire de l’Art), olles kongresside järjestuses jõudnud kolmekümne neljandani. Kuigi esimene kongresse korraldav komitee moodustati juba 1873. aasta kokkusaamisel, asutati CIHA kui järjepidevalt tegutsev institutsioon alles 1930. aastal Brüsselis toimunud XII rahvusvahelisel kunstiajaloo kongressil.

Põhikirja järgi on CIHA eesmärk edendada eri kunstivormide uurimist, kindlustada kõigi maade kunstiajaloolaste sidemed, korraldada rahvusvahelisi kohtumisi, arendada uurimis- ja õppemeetodeid ning kunstiajaloolastele kättesaadavaid ressursse. CIHA ei ühenda mitte üksikliikmeid, vaid riiklikke-rahvuslikke ühinguid. Seega eeldab CIHAsse kuulumine oma organisatsiooni olemasolu. Vastuvõtmise protsess on küllaltki pikaldane ja pidulik. Eesti kunstiteadlaste ja kuraatorite ühing sai CIHA liikmeks 2008. aastal ja praeguse seisuga on aktiivseid osalisi 36. Nagu komitee kodulehel avaldatud kaardilt näha,2 ei jaotu liikmed ka tänapäeval geograafiliselt päris ühtlaselt, kuid siiski mitte enam nii Euroopa-keskselt, kui see oli enne Teist maailmasõda.

CIHA hierarhiline struktuur sarnaneb teiste sama laadi organisatsioonide omaga. On seadusandlikku rolli täitev üldassamblee, mis koosneb allorganisatsioonide, s.t maade komiteede esindajatest. Täidesaatva organina toimib üheksa kuni kaheteistkümne liikmega büroo. Laiema suunitlusega maailmakongress toimub iga nelja aasta tagant, näiteks viimase, 2016. aasta Pekingi kongressi üldteema oli „Terminid“. Järgmine kokkusaamine on kavandatud mõnevõrra ebaharilikuna, kahel maal ja kahel järjestikusel aastal: 2019. aastal Firenzes ja 2020. aastal São Paulos. 2016. aastal sai CIHA presidendiks Pekingi ülikooli professor QingSheng Zhu (LaoZhu), kes vahetas sellel kohal välja Saksa rahvusmuuseumi direktori Georg Ulrich Großmanni (Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg). President ongi tavapäraselt olnud seotud kongressi korraldava maaga.

CIHA ajalugu on samuti üpris samasugune kui teistel samalaadsetel ühingutel. Nagu mainitud, toimus esimene rahvusvaheline kunstiajaloo kongress 1873. aastal Viinis, sealses kunsti ja tööstuse muuseumis (tänapäeval tarbekunstimuuseum). Just XIX sajandi teisel poolel hakatigi mitmetes valdkondades pidama rahvusvahelisi kongresse. Esimene kunstiteadlaste kongress oli seotud samal aastal toimunud Viini maailmanäitusega, mille raames peeti üle kümne rahvusvahelise nõupidamise. Nii majanduslikke kui ka teaduslikke kokkusaamisi soodustas ja innustas raudteevõrgu väljaarendamine ning üha paremad sidepidamiskanalid.

Ühe maa või paikkonnaga seotud teadusühingute traditsioon oli mõistagi varasem: see sai alguse renessansiajal ja hoogustus XVII sajandil. Nende vorm võis erineda, ulatudes teadusakadeemiatest kuni kitsama eriala entusiaste koondavate õpetatud seltsideni. Nii asutati näiteks 1603. aastal Roomas Accademia dei Lincei, 1652. aastal Saksamaal Leopoldina – Academia Naturae Curiosorum, 1660. aastal Suurbritannias Royal Society, 1666. aastal Prantsusmaal Académie des Sciences. Eriti akadeemiate areng on olnud seotud uusaegse ilmaliku võimu, riigi ja rahvahariduse tugevnemisega. Ideoloogilise tõuke nende loomiseks andis muu hulgas ka Francis Baconi „Uus Atlantis“ (1627) ja sedakaudu Platoni ideaalriigi kontseptsioon. Erialaliitude taotlused olid tagasihoidlikumad: riigivõimu kujundamiseni pürgimata lähtuti eeskätt valgustusaja missioonitundest.

Kui senised teadusühingud olid üldjuhul paikkondlikult piiritletud, siis CIHA-taolised maailmaorganisatsioonid kasvasidki sageli välja suurte kongresside korraldustoimkondadest. Rahvusvaheliste erialaliitude asutamine algas 1920. aastatel ja jätkus uue hooga pärast Teist maailmasõda. Näiteks loodi 1922. aastal rahvusvaheline geograafia ühing (IGU), 1926. aastal rahvusvaheline ajalooteaduste komitee (ICHS), 1927. aastal rahvusvaheline muusikateaduse ühing (IMS), 1928. aastal kaks keele- ja kirjandusteaduse ühendust (CIPL ja FILLM), 1931. aastal rahvusvaheline eelajaloo teaduste ühendus (UISPP) jne. Need ja paljud teised ühingud koondati pärast Teist maailmasõda omakorda UNESCO rahvusvahelise filosoofia ja humanitaarteaduste nõukogu (CIPSH) alla. Selle roll on olnud eeskätt nõu anda ja sidemeid luua, mitte rahastada.

1990ndatest on paljudes seda laadi rahvusvahelistes organisatsioonides hakatud tajuma kriisi või erialast lahjenemist. Üks põhjusi on täiesti uut laadi suhtluskanalite esiletõus: oli ju ühingute üks olulisi funktsioone informatsiooni vahendamine, kuid internetiajastul on kasutada märksa mitmekesisemad ja tõhusamad erialase suhtluse vormid. Mingil määral ennustas kriisi ka juba 1960ndatest üha suurema hoo saanud uute, kas siis kitsama suunitlusega või interdistsiplinaarsete rahvusvaheliste ühingute asutamine. Sageli oldi seejuures seniste teadushierarhiate suhtes kriitilised või opositsioonis. Teisalt tingis uute ühingute loomise teistsuguste valdkondade ja uurimissuundade esilekerkimine. See aga tähendas, et akadeemia liikmeil oli üha suurem vabadus enese rühmakuuluvuse määratlemisel. See omakorda tõi kaasa huvi vähenemise konkreetse ühenduse vastu, lõdvema seotuse ning lõpuks ka ühingu tegevuse lahjenemise ja eesmärkide ähmastumise. Hulk rahvusvahelisi ühinguid tegutsebki konverentsipõhiselt. Konverentsist osavõtt eeldab liikmemaksu tasumist, mis tagab, tõsi, ka konverentsi taseme, kuid sellega liikmelisus piirdub. Kuigi paikkondlike ühingute tegevus on vägagi eripalgeline, leiab seal omaaegset valgustuslikku õhinat ja erialast kokkukuuluvust ilmselt rohkem. Teisenenud avaldamistingimused (vabaväljaanded ja seoses nendega muutunud teadusökonoomika) ja teistmoodi suhtlev maailm eeldavad paratamatult, et tuleb leida uusi tõhusaid tegevusvorme.

Kunstiajaloolaste kongressid

Esimesest kunstiajaloo kongressist võttis osa 64 inimest (täpsemalt – meest), enamasti Viinist ja Austria-Ungarist ning Saksamaalt. Mujalt tulijaid oli äärmiselt napilt, nende hulgas näiteks Carl Gustaf Estlander ja Berndt Otto Schauman Soomest ning Adrian Prahhov Peterburist.3 Viini maailmanäituse üldteemaga, kultuuri ja haridusega, seotult keskenduti arutelus haridusele ja infolevikule, registritele ja isegi fotokogude loomisele reproduktsioonide tarvis. Edaspidi loodeti kohtuda iga kahe aasta järel.

Järgmine kongress sai teoks siiski alles kahekümne aasta pärast Nürnbergis (1893), kuid seejärel leidsid kokkusaamised aset vägagi regulaarselt iga paari-kolme aasta tagant. 1912. aastal Roomas peeti juba X kongress, sellele järgneb Euroopa segi paisanud sõjast tingitud paratamatu paus.4 Järgmine, XI kongress toimus 1921. aastal Pariisis, tähistades üksiti senise Saksa-keskse geograafilise areaali märgatavat laienemist: kümnest kongressist oli vaid kaks peetud väljaspool Saksa ja Austria kultuurivälja, nimelt Amsterdamis ja Roomas. Sellega kaasnes ka keelenihe ja saksa keele asemel sai kuni Teise maailmasõjani ning mõnda aega ka pärast seda peamiseks suhtlusvahendiks prantsuse keel. Saksamaale Bonni naasis kongressi korraldamisjärg alles 1964. aastal.

1930. aasta kongress Brüsselis, kui asutati CIHA, oli kuni Teise maailmasõjani ka üks kõige rahvusvahelisemaid: esindatud olid näiteks Argentina, Colombia, Jaapan, USA ja NSVL ning muidugi Euroopa maad, sh Soome ja Läti. Sõja eelõhtul 1939. aasta juulis Londonis toimunud XV kongressist võttis osa 650 inimest, kuid väljastpoolt Euroopat oli tulijaid vaid USAst.5 Euroopast väljapoole, New Yorki liikus kongress alles 1961. aastal. Senisest kolme­kümne neljast kongressist on mõnel teisel mandril peetud vaid viis, kolm tükki viimasel 12 aastal. Aasia maade seas oli mullune Hiina oma esimene.

Nii kongresside geograafial kui ka juhtteemadel on kunstiajaloo distsipliini kujunemise kohta kõnelda nii mõndagi. XX sajandi esimese kümnendi konverentsid olid olulised ikonograafia ja ikonoloogia arengus. See oli omakorda seotud Aby Warburgiga, kes oli aastatel 1906–1912 kongresside juhatuse liige.6 Eriti Rooma kongressi on peetud kunstiajaloo seisukohalt pöördeliseks ning just seal pidas ka Warburg oma kuulsa Ferrara Palazzo Schifanoia freskosid käsitleva ettekande, kus tutvustas ühtlasi laiemale avalikkusele ikonoloogilise analüüsi mõistet. Muuseas, ta kasutas loengu illustreerimiseks oma aja kohta äärmiselt uuenduslikke värvislaide. Samuti võib meenutada meiegi kunstiajaloole olulist kolmeteistkümnendat, Stockholmi kongressi 1933. aastal üldteemaga „Rahvusstiilide tekkimine kunstis“. Kongressi eestvedajaks oli Johnny Roosval ja osavõtjate hulgas ka endine Tartu ülikooli kunstiajaloo professor Tor Helge Kjellin ning vastselt professoriks valitud Sten Karling.7 Stockholmis kujunes oluliseks diskussiooniteemaks rahvusliku ja regionaalse kunsti arengu suhe. Rahvuskeskset kunstiajalugu esindasid eeskätt saksa uurijad, sh natsi­ideoloogia toetajaks kujunenud Albert Erich Brinckmann8, vastasleeri Roosvall jt skandinaavlased.

Ka pärast Teist maailmasõda jätkusid kongressid vägagi lääne kunsti keskselt: näiteks Euroopa ja Ameerika kunsti uurimisele pühendatud 1961. aasta kongress New Yorgis või 1964. aasta Bonni kongress üldteemaga „Stiil ja traditsioon läänemaade kunstis“. Suuremaid muutusi hakkas nägema kaheksakümnendatel aastatel, mil tõsteti kavakindlalt esile geograafiliste piiride laiendamise ja temaatika uuendamise küsimus. Programmiliseks võib seejuures pidada 1986. aasta Washingtoni kongressi „Maailmakunst. Ühtsuse teemad mitmekesisuses“. Muutusi mõjutas humanitaaria üldtendents  – just samal ajal kerkis jõulisemalt esile ajaloo uurimine maailmaajaloona –, ent CIHA lääne orientatsiooni kritiseeris järjekindlalt ka UNESCO filosoofia ja humanitaarteaduste nõukogu CIPSH.9 Kuigi viimastel kongressidel pole maailmakunsti ajalugu üldteemana enam nii kavakindlalt esitatud, on see probleemina olnud jätkuvalt esil. Paratamatult (juba toimumiskoha tõttu) tõusis küsimus maailma /globaalse kunstiajaloo võimalikkusest üles ka mullusel Pekingi kongressil.

Sellesse sulandus kongressi katusteema „Terminid“: arutleti sõnade, mõistete ja definitsioonide üle, mida eri traditsioonides ja eri meetoditega kunsti uurimisel kasutatakse. Otseselt põhiteemale oligi pühendatud ainult paar sektsiooni. Kitsamate teemadena olid olulisel kohal veel kunsti- ja identiteedipoliitika, ilu- ja kunstiajaloo kõrvutamine ning peaaegu kõiki sektsioone läbinud (kaug)ida kunsti ja lääne kunsti suhe.

Maailmakunst ja selle uurimine

Tegemata pikemat ekskurssi maailmakunsti ajaloo projekti kujunemisse, tuleb siiski mainida olulisel kohal olnud katustermini küsimust: kas rääkida globaalse kunsti või maailmakunsti ajaloost, kas ühtsest ajaloost või eriilmelistest ajalugudest. Igal juhul on tahetud loobuda Euroopa ja Angloameerika kesksest kunstiajaloo mudelist, kitsalt rahvusliku kunsti paradigmast ning lineaarsest, hierarhiseerivast arenguloost. Nii on see taotlus hästi kokku kõlanud postkolonialismi, feminismi jms mõttesuundadega. Teiseks on ilmne maailmakunsti ajaloo problemaatika esiletõusu ja üldise globaliseerumistendentsi seos. Suuresti on seda mõjutanud ühelt poolt raudse eesriide avanemine ning teisalt Kaug-Ida, Ladina-Ameerika, India jt regioonide majandustõus ja enese­kehtestamine.

Osalt seostub see suund ka kunstiajaloo kui distsipliini muutustega 1970.–1980. aastatel, kui hakati kõnelema uuest kunsti ajaloost ja kriitilisemalt analüüsima seniseid erialaseid tõekspidamisi.

Maailmakunsti ajaloo mõiste kerkis esile varem ja selle algseid eesmärke oli näidata, et seni vähemtähtsaks ning kõrvaliseks peetud regioonide kunstile tuleks pöörata võrdväärset tähelepanu. Kui maailmakunst on juba sajandijagu käibel olnud termin, siis maailmakunsti ajaloo kui kunstiajaloo uurimismeetodi esimesi põhjendajaid oli David Summers.10 Iseloomulikuna tuli juba esimestes selle suuna töödes esile distantsi väärtustamine: käsitleti kas eksootilisi või kaugete, eriti endiste koloniaalpiirkondade kunsti.

Esialgu välja kujunenud arusaam maailmakunsti ajaloo võimalustest tingis paraku teatava killustumise. Lihtsustatult öeldes: ühte uurimisrühma võidi küll koondada eri piirkondade asjatundjaid, kuid mingit uut metodoloogilist lähenemist sellest välja ei kasvanud. Seetõttu on viimastel kümnenditel üha enam hakatud arutama globaalse kunstiajaloo võimaluste üle, mille lähteks võiks olla teatud ühtsed, globaliseeruvale maailmale tunnuslikud arusaamad. Üheks tuntumaks eestkõnelejaks on olnud seejuures Thomas DaCosta Kauf­mann, kelle toimetatuna ilmus 2015. aastal üks põhjalikumaid globaalset kunstiajalugu käsitlevaid raamatuid.11 Selle keskseks mõisteks tsirkulatsioon: ideede vahetus ja ringlus, kunstiajaloo funktsioonid globaliseeruvas maailmas.

Seega tingliku eristusena võiks maailmakunsti ajalugu tähistada inimkonna kõikvõimalike kunstitraditsioonide ja -praktikate uurimist nende erisustes, globaalne kunstiajalugu aga globaliseerunud maailma kunstiajalugu, kus teatud ühtsetest printsiipides lähtudes arvestatakse kultuuridevahelisi kokkupuuteid ja ideeringlust ning välditakse hierarhiseerimist. Hans Belting on püüdnud kahe suuna erisuse ajalise piiri abil teha selgeks ja põhimõtteliseks, lugedes globaalseks kunstiks põhimõtteliselt uut laadi kunstinähtusi, mis on kaasnenud globaliseerumisega 1980. aastatest, maailmakunsti aga ajalooliseks nähtuseks, mille lähteks oli koloniaalne muuseumipraktika. Paljud kunstiteadlased, näiteks ka James Elkins13 oma kriitilistes kirjutistes, kasutavad aga mõisteid siiski enam-vähem sünonüümidena. Mõned autorid, nagu Kitty Zijlmans14, on eelistanud rääkida aga maailmakunsti uuringutest. Kuigi maailmakunsti ajaloo või globaalse kunstiajaloo vajalikkuses või vähemalt sellega arvestamises pole põhjust kahelda, sest läänekesksed ja essentsialistlikud kaanonid enam ei tööta, siis ei ole selle rakendamine olnud sugugi probleemitu. Kriitilisi lähenemisi ja diskussioone on olnud ohtralt ning senini on siiski tegemist pigem eelootuse, tööprogrammi kui selle realiseerumisega.

Võimalikud ohukohad saab kokku võtta kolme koondprobleemina.

*Kas uus lähenemine ikka võimaldab dialoogi või tähendab see lihtsalt eri väljadel justkui sama nime all tegutsevaid agente, kellel puudub otsene ühishuvi? See tähendab ka, et võidakse rääkida isegi ühes füüsilises ruumis, näiteks Pekingis, üksteist mõistmata.

Või vastupidi: kas see võib kaasa tuua erimeelte, dissensuste kokkusulatamise, lõhede varjamise ja üksmeele kamuflaaži? Totaliseerimise oht kummitab ajaloo ja ka kunstiajaloo kirjutust paratamatult nii lokaalsel kui ka globaalsel tasandil: ajalookirjutus püüab ületada lõhesid, neid näilikult lappides ja siludes, ning samas ometi täitmata jättes.

Samalaadse võimaliku kaksipidisuse on sõnastanud tabavalt Irit Rogoff oma essees „Visuaalkultuuri uurides“, kirjutades küll teisest nähtusest, ajaloo­traumast, oma kultuuripagulase positsioonilt. See peaaegu kahekümne aasta tagune kirjutis ilmus 2016. aasta Kunstiteaduslikes Uurimustes Katrin Kivimaa tõlkes, mõjudes üllatavalt tänapäevasena: „Võib-olla on veel olulisem see, et ma leiaksin mudeli, mis aitaks seostada Euroopa ajaloo unikaalseid koledusi selle poliitilise terroriga, mida kogesid pagulastest rahvamassid umbes samal perioodil mujal maailmas. Ma leian, et ajaloolis-geograafilise spetsiifika kaotust kompenseerib antud juhul üht kultuuri teistele eelistava ajalookoleduste hierarhia lammutamine. Loodan, et protsessi käigus tekkiv teadmine sellest, mil määral Trauma mõjutab meie kõigi algmüüte, tähendab, et kultuuris jagatakse teatud mustreid ja sümptomeid üldiselt isegi siis, kui inimgruppide spetsiifilised ajalood on radikaalselt erinevad. Selline lähenemine võib mul aidata isegi mõtestada pidevat kultuurilist painet, selle pinge alustingimusi, mis kerkivad üles lääne ja mittelääne ühiste ajalugude mittetunnistamisest ja mis vaikselt sasivad meie igapäevaelu pinda.“

* Mure professionaalsuse pärast. Varasema kunstiajaloo voorus oli süvenemisvõime ja paremal juhul suudeti kunstiajalooline teadmine seostada teiste kultuurinähtustega – keele, kirjanduse, teatri, muusikaga – või lähiteaduste meetoditega.

Selles suunas on liikunud ka visuaalkultuuri uuringud. Väga laiu üldistusi ja kõrvutusi pakkuvad käsitlused, eriti kui võrdluse all on kultuuriliselt äärmiselt kauged nähtused, jätavad traditsioonilise kunstiajaloose seisukohalt pahatihti pealiskaudse või isegi diletantliku mulje. Maailmakunsti uurija ainese maht on mõõtmatult suur. Selliste uurimuste puhul toetutakse sageli teiste tehtule, mistõttu võib tulemus olla referatiivne, naiivne või isegi moonutav. Teisalt aga on kõik kogenud ka võõra silma värskendavat mõju ja katsed sellist võõrast pilku „ära kasutada“ on järjest sagenenud. Võõra vaade asjale on kui peegel, kui reflektsioon, mis heidab võib-olla just valgust mõnele seni kamuflaažiga suletud lõhele või kivinenud kaanonile.

* Kultuurilise imperialismi ümbermängimine. Maailmakunsti ajalugu ei asenda juba olemas kunstiajalugusid. Asendamise asemel see paremal juhul täiendab ja problematiseerib, põimib ja dehierarhiseerib seniseid ajalugusid, pahatihti aga tähendab pelka regionaalsete ja rahvuslike kunstiajalugude konglomeraati.

Ometi on oht, et sellega tõstetakse dominandid lihtsalt ümber ning hierarhiad mitte ei kao, vaid teisenevad. Perifeersed väljad marginaliseeritakse veel kord. Seda ohutunnet süvendab tõsiasi, et seni on maailmakunsti ajalooga ja globaalse kunstiajalooga tegeldud esmajoones ingliskeelsetes keskustes..

Siiski, just globaalse kunstiajaloo raames aga võiks olla viljakas läbi vaadata suure ja väikese positsioon, analüüsida mõjukeskuste ja perifeeriate vastasmängu, autsaiderite ja kultuuripagulaste rolli ning kaevata lahti stigmatiseeritud topeltperifeeriad. Eesti kunstiteaduse positsioon globaalse kunstiajaloo või maailmakunsti ajaloo foonil ei ole üldse lootusetu.

1 Erster kunstwissenschaftlicher Congress in Wien. – Mittheilungen des k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie. – Monatsschrift für Kunst und Gewerbe 1873, VIII kd, nr 96, lk 446.

2 Vt http://www.esteticas.unam.mx/CIHA/comites.html

3 Erster kunstwissenschaftlicher Congress in Wien, lk 445–446.

4 Vt nt Gerhard Schmidt, Die internationalen Kongresse für Kunstgeschichte. – Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 1983, 36. (1.) kd, lk 13–14.

5 Heinrich Dilly, The German National Committee of the Fifteenth International Congress of the History of Art in London, 1939. – Comparative Criticism 2001, 23. kd, lk 146–147.

6 Vt Peter Schmidt, Aby M. Warburg und die Ikonologie: Mit einem Anhang unbekannter Quellen zur Geschichte der Internationalen Gesellschaft für Ikonographische Studien. Harrassowitz, Wiesbaden 1993.

7 Vt Kersti Markus, Kultuuriregiooni probleem eesti vanema kunsti uurimisel. Rootsi ja saksa kunstiteadlaste seisukohtade erinevusest 1920.–1940. aastatel. – Eesti Teaduste Akadeemia toimetised. Humanitaar- ja Sotsiaalteadused, 1993, 42. (3.) kd, lk 301–305.

8 Konverentsi ettekanne „Der nationale Charakter in der deutschen Kunst des 18. Jahrhunderts“.

9 Thierry Dufrene, A Short History of CIHA (2007). http://www.esteticas.unam.mx/CIHA/about.html

10 David Summers, Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism. Phaidon Press, New York 2003.

11 Circulations in the Global History of Art. Toim Thomas DaCosta Kaufmann, Catherine Dossin, Béatrice Joyeux-Prunel. Routledge, London, New York 2015.

12 The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds. Toim Hans Belting, Andrea Buddensieg, Peter Weibel, Cambridge, MA: The MIT Press, 2013, lk 178–185.

13 Is Art History Global? Toim James Elkins. Järelsõna raamatule „Circulations in the Global History of Art“. Routledge, London 2007.

14 John Onians, World Art Studies and the Need for a New Natural History of Art. – Art Bulletin 1996, nr 78; World Art Studies. Toim Kitty Zijlmans ja Wilfried van Damme. Valiz, Amsterdam 2008.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming