Skulptuur on avalik, aga …

Münsteri linnaruumi projektis tegutsetakse maailmakunsti suurnimedega, aga mõeldakse eelkõige kohaliku kunstitaju muutmise peale.

HANNO SOANS

Münsteri linnaruumiprojekt „Skuptuur. Projektid“ kuni 1. X. Kunstiline juht Kasper König, kuraatorid Britta Peters ja Marianne Wagner.

Briti autor Iain Sinclair kutsub seda psühhogeograafiaks: kogemust, et avalik ruum ei ole lihtsalt väljaspool, vaid on meie endi, meie psüühilise ruumi ulatuvus, on see, mida ma parema puudumisel kutsun Heimat’iks (koduks). Filosoof bell hooks läheb sammukese kaugemale: „Tõeline kodu on koht, mis soodustab arengut.“ Vaat see võiks olla avaliku ruumi moto.“

Mithu Sanyal

 

Iga koha kohal kõlgub küsimus: aga mida sina siin teed?“

Kasper König

 

Münsteri „Skulptuur. Projektid“ on „documenta“ kõrval teine Saksamaa väikelinna suurnäitus, mis oma ajaloo ja haardega on mõjutanud kaasaegse kunsti sisu ja ehk aegamööda selle määratlustki. Erinevalt vanemast ja vägevamast „documentast“, mis toimub iga viie aasta tagant, leiab see aset alates 1977. aastast, kümneaastase intervalliga. Näitusel on, nagu ka pealkiri ütleb, teatav kitsendav määratlus, kui seda enam üldse sisuliseks kitsenduseks nimetada saab. „Skulptuur. Projektid“ tegeleb nimelt valdavalt sellega, mis on skulptuurist praeguseks järele jäänud pärast selle nihkumist „avatud väljale“ – nagu kõlab Rosalind Kraussi nakkav (kuigi praeguseks ehk mõnevõrra aegunud1) metafoor, mis pärineb samast ajast, kui Münsteris toimus esimene skulptuuriprojektide näitus.

Münsteris tegeletakse eelkõige linnaruumi installatiivsete projektidega, keskset siseruumiekspositsiooni näitusel polegi. Toimub see tänavu viiendat korda ja selle väljapaneku omapära on pidevus ja järkjärgulisus, kaasaegses kunstis harukordne nähe. „Juba näituse esitamine kümneaastase intervalliga kujutab endast erilist temporaalsust, mis – vastupidiselt biennaalide ja triennaalide rütmile – läheneb põlvkondade vahele jäävale aegruumile,“ on näituse kataloogis kirjutanud Akiko Bernhöf. Kestvusetunnetust lisab ka see, et linnaruumis on arvukalt varasemate skulptuuriprojektide töid, mille linn on pärast näitust ära ostnud – sealhulgas väga olulisi töid, näiteks Kabakovi traadiga taevasse kirjutatud luuletus ja Claes Oldenburgi piljardikuulid, mida olin harjunud nägema üksnes kataloogikaantel.

Mõned kunstnikud on seda formaati loovalt ära kasutanud. Näiteks otsustas Jeremy Deller, kui ta 2007. aastal näitusele kutsuti, et töötab suvilakruntide elanikke kaasava projektiga „Kõnele maaga ja ta vastab sulle“ läbi kogu kümnendi – nii eksponeeribki ta nüüd aiamaad omavate münsterlaste selle aja jooksul peetud päevikuid ja kogutud fotomaterjali.

Skulptuuriprojektide ajaloo vahest kõige tuntum teos, institutsioonikriitilise ruumikunsti staari Michael Asheri „Installatsioon Münster (Karavan) ’77 ’87 ’97 ’07 “ on seevastu töö, mis paitas näituse struktuuri vastukarva. Olles ühena vähestest, keda König üha tagasi on kutsunud, otsustas ta, vastupidi domineerivale uuenduslikkuse loogikale, korrata sama žesti uuesti ja uuesti ja uuesti ja uuesti. Selleks eksponeeris ta mitmel pool linnaruumis 1960ndate stiilis autokaravani, dokumenteerides aja kaudu selle eksponeerimiskohti. Õieti hakkaski töö toimima – kui omamoodi pidurijälg urbanistlikus aegruumis aset leidvate muutuste kaardistamiseks – alles kümnendite möödudes. Kaasa mängisid konkreetse karavanitüübi kujunemine uunikumiks, linnakeskkonna areng kohtades, kus kunstnik tavaliselt karavani oli parkinud, kunstiajaloolise staatuse teke sellele algselt efemeersele teosele seoses Asheri tõusmisega klassikustaatusesse 1990ndatel ning dokumentaalse materjali ladestumine. Tavaliselt „Skulptuur. Projektide“ arhiivis säilitatud fotomaterjali sellest projektist võib seekord näha linnamuuseumis, kus on väljapanek näituse ajaloost.

Cosima von Bonini ja Tom Burri installatsioon – tuttuus Mercedes Benzi reka, mis on pargitud muuseumi ette Henry Moore’i skulptuuri kõrvale – on metafoor nii Kasselis, Münsteris ja ka Veneetsias toimuvale.

Silvia Sosaar

Kuraatoorne taust. Niisiis, nagu juba mainitud, on kümnendeid läbistav intertekstuaalsus sellele suurnäitusele midagi eriomast. Peale muutumatuna püsinud strukturaalse ülesehituse tagab selle veel korralduslik tõsiasi, et kuratoorses tiimis on alati kaasa teinud üks näituse algatajaid, Kasper König (sünd 1943). König on mees, keda ei saa ehk päris ühele pulgale panna uueaegsete kunstinäituste ja -nähtuste orkestreerimise suurimate nimedega, nagu näiteks Harald Szeemann, Rene Block või Germano Celant, kuid kes kindlasti kuulub vanema põlve kuraatorite esimesse ešeloni. Algust tegi ta Andy Warholi esmaesitlusega Euroopas 1968. aastal Stockholmi Moderna Museetis. Oma kujunemisaastad veetiski ta kultuuriliselt erakordselt avatud ja diskussioonialtis New Yorgis, kus ta puutus kokku võtmeliste USA kunstnikega Robert Smithsonist ja Bruce Naumanist Gordon Matta-Clarkini. Ta on olnud Kölni Ludwigi muuseumi pikaaegne direktor ja 2010. aastal Peterburis toimunud rändbiennaali „Manifesta“ peakuraator. Tema talli kuuluvateks – kui kasutada Eha Komissarovi väljendit – on väljaspool Münsteris eksponeeritud kunstnike nimekirja peetud veel selliseid küllaltki erineva suunitlusega tegelasi nagu Gerhard Richter, Isa Genzken ja Wolfgang Tillmans. Tänavu nimetatakse Königit projekti kunstiliseks juhiks, kuraatorite Britta Petersi (Berliini Hamburger Bahnhofi endise kunstilise juhi) ja Marianne Wagneri (Münsteri kaasaegse kunsti muuseumi praeguse kuraatori) kõrval, mida iganes see tiimitöös ka tähendab. Sellest hoolimata seisab Königi nimi kataloogis teistega võrdsena kuraatorikontseptsiooni „Katkestus ja kontinuiteet“ all. Kõnekas on ka fakt, et Goethe instituudi keskfiliaali veebilehel, kus on ära toodud pikk nimekiri saksa päritolu kuraatoreid, Petersit ja Wagnerit veel mainitud ei ole. Samuti on pressis olnud kõneisikuks enamasti just vanameister ise. Hiljuti ehitatud Münsteri kaasaegse kunsti muuseumi (Das LWL-Museum für Kunst und Kultur) nänni- ja raamatupoest võis leida Königi kuraatoritegevusele pühendatud väljaandeid: Königi arhiividest koostatud näituse kataloogi, popi vihu staarkuraatori eluloost näitusetegevuse kaudu ja teadusliku tellise kureerimise teoreetilistest alustest Königi näitel.2 Tõsi küll, need raamatud olid kõik saksakeelsed, mis osutab, et König on olnud oluline eelkõige saksa kultuuriruumis. (Oma reputatsiooni kohta on König ise väitnud: „Belgias olen ma maailmakuulus!“) 2014. aastal annetas König Kölnis asuvale rahvusvahelise kunstikaubanduse keskarhiivile (Zentralarchiv des Internationalen Kunsthandels, ZADIK) oma dokumentide, fotode ja kirjade arhiivi, sealne kunstirahvas on selle üle uhke: seda uhkust tuleb mõista Szeemani kontekstis, kelle arhiiv liikus Šveitsist, kui Getty fond selle pärast tema surma pärijatelt üles oli ostnud, üle ookeani USA läänerannikule.

Sünnilood ja staatus. Münsteriga alati samale aastale rihitud „documenta“ lugu seostub sealsete Henscheli sõjatehaste tõttu Teises maailmasõjas lageraiena tühjaks pommitatud, Saksamaa jaotamise tõttu kesksetelt kaubateedelt kõrvale jäänud ja suures osas 1950ndate saksa bürgerimentaliteedi järgi üles ehitatud väikelinna ennastületava enese­promokampaaniaga: lokaalse tegutsemise ja globaalse mõtlemisega, kasutades seejuures kaasaegse kunsti kui nähtuse energiat. Tänavune Ateena dessant oli erand, laienemise hüpertrofeerunud ambitsioon, mille iseloomustamiseks siin kevadel loenguid andnud ja parasjagu „documenta“ ajaloost raamatut kirjutav Griselda Pollock söandas väita, et see on sümptom suurnäituse peatsele kadumisele selles mõttes, nagu see seni toiminud on.

Münsteris näib olukord olevat vastupidine: tegutsetakse globaalse kunsti suurnimesid kasutades, aga mõeldakse eelkõige lokaalselt, sealse kunstitaju muutmise peale. Kui Münster 1977. aastal alustas, siis oli „documenta“ kunstibrändingu edulugu tõeks saamas. Münster ei püüdnud seda mudelit kopeerida, kuigi see linn oli seal üles kasvanud Königi väitel toona samuti „haiglaselt väikekodanlik ja tuli vähegi ambitsioonikamal noorel kunstiinimesel esimese võimalusena maha jätta, et sinna mitte kunagi naasta“.3

Küllap aga just tõsiasi, et Königi näol oli tegu pikalt New Yorgis elanud münsterlasega, ajendas toona muuseumis modernistliku skulptuuri arengulugu – Rodinist Brâncuși kaudu kuni Giacomettini – avavat näitust korraldanud Klaus Bußmanni kutsuma Königit sinna juurde uue skulptuuri linnaruumiga tegelevat väljapanekut kureerima. Tulemuseks oli kümmekonna valdavalt postminimalistist ameeriklase ning sakslastest Joseph Beuysi ja Ulrich Rückriemi kaasamine, kusjuures mitte ühtegi naiskunstnikku! Kõik nad olid mängu võetud samadel alustel, millel näitus siiani toimib: ettevalmistusperioodi jooksul kutsuti kunstnikud tutvuma linnaga ja valima välja sobiv paik oma spetsiaalselt Münsterisse valmiva töö jaoks.

Motivatsioonilegende selle kohta, miks see ikkagi vajalik oli, on mõnevõrra erinevaid. Esimene ja üldisem, neoliberalistlikult ideoloogilist neutraalsust teesklev variant viitab tublile kunstihariduslikule võitlusele väikekodanliku kultuuripõlgusega. Nii mainib Guardiani kunstikriitik Adrian Searle oma 2007. aastal Münsteri kohta avaldatud vägagi kiitvas artiklis viitsütikuna linnakodanike ilkumist ja pahameelt Henry Moore’i suure abstraktse skulptuuri üle, mida münsterlased on armastama õppinud ja mis muide on uue kunstimuuseumi näol äsja endale suurepärase fooni saanud.4 Ekspositsioonivoldikust seevastu lugesin, et kõnealuste negatiivsete reaktsioonide puhangu põhjustas mahemodernse Moore’i asemel märksa moodsama ameeriklase, kineetilise minimalismi pioneeri Georges Rickey töö püstitamine linnaparki. Ametlik versioon soovib senini rõhutada, et tegemist oli korrigeerimist vajava maitseküsimusega. Selle, praktiliselt ühe ja sama versiooni toel, on Münsteris erakordselt oluline publikuprogrammide, loengute ja näitusetutvustuse osakaal.

Sügavamalt künnab sünniloos aga Reet Varblane, kes oma samuti 2007. aastal ilmunud artiklis „Kunst avaliku elu teenistuses“ pakub välja vasakkriitilise tõlgenduse: „1973. aastal kinkis Westdeutsche Landesbank Münsteri linnale ameerika kunstniku George Rickey kuju ja sai vastu kesklinna lähedal magusa maatüki, kus varem oli olnud loomaaed. Linna keskele kerkis uhke büroohoone, selle kõvale kõrgklassi elamud, kõigile avatud turuplatsi asemele elitaarsed kohvikud, butiigid ja kaubanduskeskus. Loomaaed ja loodusloomuuseum kolisid linna lääneserva, teadusasutused ja uus ülikoolilinnak loodesse. Selline linnaruumi jõujoonte ümberpaiknemine ähvardas Lääne-Saksamaa iga väikelinna ning kutsus sotsiaalselt mõtlevaid intellektuaale sekkuma.“5

Ilmne on nii see, et viimane, detailsem legend sobib toonase ajavaimuga paremini, kui ka see, miks peasponsorite, sealse panga ja kindlustusfirma korporatiivsetes saatetekstides praegusele näitusele seda ei leia. Tõsiasi on aga see, et praegune keskmine linnakodanik on uhke Münsteri staatuse üle kunstilinnana, seda enam et paljudel turismiga tegelevatel ettevõtetel on seetõttu selge kasu sees. Statistika ütleb, et kui eelviimasel korral, 1997. aastal, külastas näitust saja kuue päeva jooksul pool miljonit, siis 2007. aastal oli see arv 575 000 inimest, mis – kuigi see jääb publikumagnetina tublisti alla Münsterist 100 000 elaniku võrra väiksemale Kasselile – näitab siiski tõusutendentsi.

Münsteri enda muutumisele – erinevalt seniajani väikekodanlikust Kasselist on see linn pigem heakodanlik – on muu hulgas kaasa aidanud suure ülikoolilinnaku otsene mõju ja kaudsemalt kindlasti ka neoliberalismiga seotud kunsti üldise vaatemängustumise ja kaubastumise trend. Sellest hoolimata näib mulle, et Münsteri näituse kultuuriline mõju on ehk pisut suurem kui võimaldab pakkuda selle majanduslik jalajälg: ainuüksi Saksamaal ilmus ajakirjanduses 2007. aasta näitusest 5000 artiklit.6

Ayşe Erkmeni installatsiooni „Vee peal“ kogemine on ilmselgelt kehaline, kuid vaba enamikule kohaspetsiifilisele nüüdisskulptuurile nii omasest paatinahõngust jõudu ammutavast genius loci’st.

Silvia Sosaar

Avalik kunst, GPS ja taju fenomenoloogia. „Maal on privaatne, skulptuur aga avalik,“7 on väitnud Kasper König. Ta peab seda näituse motoks. Huvitav on selle foonil, et König on ühtlasi maininud Beuysi tõrjuvat reaktsiooni projektile: „Ah, Kasper, kunst avalikus välisruumis on ju esteetilises plaanis kitš. Sellel pole mingit mõtet. Millega sa siis inimesi „rõõmustada“ kavatsed? Kunst kuulub sinna, kus inimene juba ette ootab, et seal kunsti on. Telefoniputka on hädavajalik. Kui on häda käes, saab sealt helistada. Aga mida sa teed skulptuuriga, mis kuskil vedeleb.“8

Aga et Beuys oli veidi häiritud ameeriklaste domineerimisest, oli ta paljalt selle pärast nõus osa võtma, et mitte viimaseid trumpkaarte ami’dele9 loovutada.

Minevikust on Münsteri puhul mõttekas rääkida selle tõttu, et suhe varasematest „Skulptuur. Projektidest“ linnaruumi jäänud taieste ja uute projektide vahel on praeguseks juba enam-vähem 50 : 50, käesolevaks näituseks telliti 35 projekti. Kuna huvi varasemate projektide vastu, mis linna läbival avastusretkel pidevalt uute projektidega vahelduvad, muutis raskeks seekordse kuratoorse orkestreeringu väljalugemise, jätsin ma selle üle mõtlemise veidi hilisemaks dialoogiks kataloogiga.

Muidugi pakub kuraatoritekst keskseid märksõnu tänapäeva maailma uudsete nähtuste kirjeldamiseks vastastoimes skulptuuri ja installatsiooni mõiste arenguga, aga need märksõnad on tuttavad. Oluline on see, et need muutused on näituse vaatamise füüsilisse kogemusse sisse kirjutatud, olgu siis kõne all kunst: Ei Arakawa installatsioon maale elektrooniliseks kogemuseks tõlkivate digikangastega, Andreas Bunte veidrate ateljee-etüüdidega videod, mis käivitusid nutitelefonides linnaruumi paigutatud plakatitelt QR-koodi ehk ruutkoodi lugemisel ja Hito Steyerli installatsiooniansambel kriisikolletele väljaarendatud robotitest esindasid siin ainsana viimasel ajal kunstis nii populaarset post­humanistlikku vaatenurka – või olgu kõne all logistika, navigeerimine linnaruumis spetsiaalse GPS-aplikatsiooni abil projektide asukohti välja peilides.

Seda näitust dikteerib end viimaste aastate suurnäitustel juba tõestanud kunstnike indiosünkraatiliste autoripositsioonide loogika ja kogemuslikus plaanis ka see iselaadne moodsa palverännaku efekt, mis tekib rendiratta seljas läbi linna seiklemisest ja sellest, et kunstilised impulsid jäävad üksteisest 10–20 minuti kaugusele. See annab näitusele erilise meditatiivse mõõtme, mis topeldab suuremas skaalas fenomenoloogilist kehakogemust, mis on alates 1967. aastal ilmunud Michael Friedi artiklist „Kunst ja esemelisus“ saatnud laienenud väljal tegutsevat avalikku skulptuuri.

Tundub, et kui Baudelaire ja Benjamin praegu Münsterit külastaks, ei kirjeldaks nad enam flaneur’i, vaid bicicleur’i kui moodsa elu sümptomit, sedavõrd oluline on rattaliiklus nii näituse külastamisel kui ka Münsteri argielus. Sellele viitab ka Richard Artschwageri „Nimetu. Monument jalgrattahoidajale“, mis pärineb 1987. aasta väljalaskest ja on seekord oma tavapäraselt kohalt linnaruumis paigutatud ümber väikesesse jumalast ja tööstusest hüljatud kaevurilinna Marli.

Sealses skulptuurimuuseumis toimus dialoogis Münsteriga „Skulptuur. Projektide“ arhiivist pärit projektimakettide näitus, kus olid väljas ka mõned avaliku ruumi tööd. Seal eksponeeriti Joëlle  Tuerlinckxi skulptuurimuuseumi tagust kalmistuparki läbivat valget staadi­onijoont, mida korra päevas protsessuaalselt uuendatakse ja Ian Hamilton Finlay revolutsioonide vägivaldsust analüüsivate tekstidega elusuurustest giljotiinidest moodustuvat „amfilaadi“, mida lõpuks „elavas etteastes“ näha sain.

Erinevalt Kasselist ja Münsterist pärast sõjapurustusi radikaalset brutalistliku betoonarhitektuuri eelistades teistsuguse ülesehitustee valinud Marl on kummituslinn, kus vanunud Glaskastenist – nii nad oma muuseumihoonet kutsuvad – õhkub suisa füüsilist kopituslõhna.

Soovituslikku … Peale eelmainitute soovitan neile, kes peaksid näitust veel vaatama jõudma, Michael Deani, Ayşe Erkmeni ja Pierre Huyghe’i teoseid, mille kogemine on ilmselgelt kehaline, kuid vaba enamikule kohaspetsiifilisele nüüdisskulptuurile nii omasest paatinahõngust jõudu ammutavast genius loci’st. Kui ma peaksin aga valima ühe töö, mis mind takkajärgi kummitama jäi ja mis nutikal viisil on metafooriks praegu nii Kasselis, Münsteris kui ka Veneetsias toimuvale, siis oleks selleks Cosima von Bonini ja Tom Burri sekkumine kaasaegse kunsti muuseumi esise linnaväljaku toimeloogikasse. Justkui hommage’ina Asheri legendaarsele karavaniparkimisele sõidutasid nad muuseumi peasissekäigu ette võimsa tuttuue Mercedes Benzi reka, mis veab koormana näituse transpordikasti, ja parkisid selle otse juba mainitud Henry Moore’i kõrvale. Minu esimene, pisut ehmatav mulje sundis pärima, kas nad ehk ei taha seda Moore’i sealt millegi moodsama huvides teisaldada … Ja iga kord, kui ma seda uuesti vaatasin, kõnetas see iseenesest nii argise olukorra taasmodelleerimine mind mingi uue nurga alt – tuletas meelde product placement’i tähtsust kultuuris, pani küsima, et mis selles mustas kastis, mida ta veab, olla võiks, kas auto ehk saabus kunstiga või on lahkumas … Nojah, eks see ole natuke selline kunstnike, kuraatorite ja kriitikute kunst, aga mulle meeldis – nagu näituski.

1 Anna Moszchinska oma hiljuti Thamesi ja Hudsoni kunstiraamatute seerias „The World of Art“ avaldatud „Sculpture Now”, pakkumata välja keskset/kandvat metafoori viimase 60 aasta arengute kohta skulptuuris, on väitnud Kraussi legendaarsele esseele „Sculpture at the Extended Field“ ehk „Skulptuur laiendatud väljal“ viidates, et toimunut oleks sobiv pigem kutsuda „plahvatuseks“. Olen ise skulptuuri transformatsioonide metafoorina kasutanud mõistet „skaalanihe“.

2 Carmen Strelezki, Jörg Streichert, „Kasper König. Best Kunst, Das Leben von Kasper König in 15 Ausstellungen“, Streleckibooks, Köln 2016 ja Florian Waldfogel, „Aspekte des Kuratorischen am Beispiel der Praxis von Kasper König“, Silke Schreiber Verlag, München 2016. = Carmen Strelezki & Jörg Streichert.

3 Ibid, lk. 29.

4 Vt. https://www.theguardian.com/artand­design/2007/jun/26/art (vaadatud 29. VII).

5 Vt. http://sirp.ee/s1-artiklid/c6-kunst/kunst-avaliku-huvi-teenistuses/ (vaadatud 16. VII).

6 2007. aasta „Skulptuur. Projekti” statistikat võib lisaks vaadata http://www.skulptur-projekte.de/skulptur-projekte-download/pdf/PM_Abschluss-PK_en_07-09-28.pdf (vaadatud 28. VII).

7 Carmen Strelezki & Jörg Streichert, lk. 29.

8 Ibid, lk. 26.

9 Ami on halvustav sõna, mida kasutati Ameerika okupatsioonisõdurite kohta sõjajärgsel Saksamaal. Ibid., lk 26.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming