Sünteetiline lähenemine on edu pant

Reet Varblane

Tamara Luugi, Olga ja Priit Pärnaga vestleb Reet Varblane Belgia pealinna Brüsseli kõrval on veidi enam kui 117 000 elanikuga Brügge väike linn, kuid kultuuri, eelkõige oma kuldaja, XII – XV sajandi arhitektuuri mõttes on see üks ligitõmbavamaid kultuuriturismi paiku. 2002. aastal oli Brügge üks Euroopa kultuuripealinnu ning sellest ajast peale on seal iga viie  aasta tagant korraldatud laiahaardelist kultuurifestivali, mille programmi, eelkõige kunstiprogrammi keskmes on ikka olnud flaami primitiivide koolkond eesotsas Jan van Eyckiga. Sellest, et pelgalt kultuuriajaloolisest plaanist ei piisa ühe paiga tänapäeva maailmas mainekana püsimiseks, on aru saanud ka Brügge linnaisad ning kutsunud seetõttu ellu kunstiajaloolise suurürituse kõrval ka midagi sellist, mis kõnetab just praegust maailma.  Hiljaaegu lõppenud festivalil oli selleks ühe mainekama belgia kunstniku Luc Tuymansi (1958) kureeritud „Madalaima tasandi reaalsus. Visioon Kesk-Euroopast” („The Reality of the Lowest Rank. A Vision of Central Europe”).        Luc Tuymansi üks lähtepunkte selle projekti kokkupanemisel oli Poola, täpsemalt Varssavi, sest kui Tuymansile see ettepanek tehti, töötas ta Zacheta rahvusgaleriis suure belgia kunsti retrospektiivse näituse kallal. Brügge, nii nagu XIX sajandil seal elanud sümbolistlik poeet Georges Rodenbach oma lühijutustuses „Bruges-la-Morte” (1892) on kirjeldanud, on uinuv väikelinn, kes unistab ikka veel oma XV sajandi kuldajastu tähetunnist, konserveerides  ja restaureerides kõike vana, ka ideedes ning mõtetes, ning erineb seetõttu radikaalselt kannatustest murtud, hävitatud, tuhast tõusnud, tukslevast Varssavist. Luc Tuymans ja tema kaks kaaskuraatorit Tommy Simoens ning Edwin Carels kutsusid osalema 43 kunstnikku üle kogu maailma, keskendudes küll Kesk-Euroopale, ning see tõeliselt mahukas projekt oli väljas möödunud aasta septembrist tänavu jaanuari lõpuni  viies paigas: Forum+, Arentshuis, Memling in Sint-Jan Hospitaalmuseum, Stadshallen ning Grootseminari. Pluss nelja animatsioonikunsti suurnime filmiprogrammid. Projekti haaratud ainuke eestlane Priit Pärn esines oma söejoonistuste ja filmilõikudega näitusel, aga ka eraldi filmiprogrammiga Cinema Lumière’is.   

Kuidas iseloomustada seda suurt ja ilmselt ka väga kallist kunstiprojekti? Kui vaadata Tuymansi näitusel osalenud kunstnike nimekirja, siis on see tõeliselt aukartustäratav: praeguste Kesk- ja Ida-Euroopa tuntud nimede nagu Zlatko Kopljar, Mirosław  Bałka, Paweł Althamer, Anri Sala, Deimantas Narkevičius jt kõrval on esindatud praeguse kunsti ikoonid nagu Andy Warhol, Sigmar Polke, Gerhard Richter ja Takashi Murakami. Milline telg seda nimede kaskaadi koos hoidis? 

Tamara Luuk: Kaasaegse kunstnikuna apelleerib  Tuymans oma tugevale poliitilisele teadlikkusele. Samas on ta belglane, sürrealismi ja mugava kodanliku maailma, ajalooliselt tohutult rikka pärandiga flaami maalikunsti esindaja. Sealt ka ootuspärane võnkeamplituud: poliitiliselt keerleb kaks Brügge suurnäitust kahe arvestatava jõu – Saksamaa (näitus van Eyckist Dürerini) ja Poola ümber (mitte ainult Varssavi kistud võrdluse pärast Brüggega, vaid ka arvuka poola kunstnike osaluse pärast Teise  maailmasõja järgsele kunstile keskendunud Kesk-Euroopa „madalaima astme reaalsust” peegeldavas väljapanekus). Näituse pealkiri pärineb poola kunstnikult Tadeusz Kantorilt (1915–1990), kelle töö „Surnud klass” on võetud tema 1975. aasta teatrietenduse lavakujundusest. Kantorit peab Tuymans Kesk-Euroopa kunstimaailma keskseks kujuks, kes vahendas „joomisest, laulmisest ja igavusest toituvale suletud sotsiaalsele ruumile” oma reiside  kaudu nii-öelda vaba maailma õhku. Selle õhu belgia variandi järele lõhnab tublisti ka „Madalaima taseme reaalsuse” kuraatoritõlgendus: palju absurdi, läbi lukuaugu vaatamist, juudi teemat, aga üldiselt ei erine see kõik kaasaegsest lääne kunstist eriti. Lääne kunstnikena tuntud Warhol, Richter, Polke, Bijl, Murakami ja Tuymansi enda tööd sulanduvad kogupilti sujuvalt, hoolimata esivanemate väljaotsitud seostest Ida-Euroopaga või muudest peenemat  laadi spekulatsioonidest. Idealistlikult asjale vaadates võiks lääne nimel öelda, et: „Meis kõigis on kübeke Kesk- ja Ida-Euroopat …”. Muide, Belgia enda retseptsioonis oli segamini aetud Kesk- ja Ida-Euroopa ning paljud kriitikud kirjutasid Ida-Euroopa kunsti näitusest Brügges.     

Priit Pärn: Tõepoolest, juutide kannatused, holokaust ja Ameerikasse põgenenud ja sealset kultuuri mõjutanud eurooplased, paljud juudid nende seas, on näitust punase joonena läbiv teema. Ka Luc Tuymans ise sai tuntuks Ameerika kaudu, pärast seda, kui tal oli seal suur näitus. Paljud teised animatsioonitaustaga  kunstnikud on Ameerikaga seotud. Igor Kovaljov on ukrainlane, kes elab Los Angeleses, vennad Quayd vastupidi on ise Ameerikast, kuid tulid õppima Londonisse Royal College’isse ja jäidki Inglismaale. Neil on suur huvi Poola ja Austria-Ungari kultuuriruumi vastu, nad kasutavad sageli just Poola heliloojaid oma nukufilmide juures.   

Saan ma õigesti aru: selleks, et Brügge säilitaks oma tähenduse ka praeguses kultuurikontekstis, ei aita pelgalt ajaloolisest tasandist, tahes-tahtmata tuleb kõnetada praegust aega aktuaalsete teemade ning eelkõige kaasaegsete kunstnike kaudu.   

T. L.: Samas on Belgias levinud seisukoht, et Brügges mitte ainult pole kaasaegset kunsti, vaid et see ka ei sobi sinna. Tean paari galeristi, kes on püüdnud seal kaasaegse kunsti galeriid luua, aga see pole toiminud. Brügge ainuke võimalus on suured promoüritused, millesse on kaasatud rongiliiklus, Thalys ja Eurostar, suurepärane belgia köök ja üüratu kunstipärand. Ükski kunsti suursündmus pole mööda saanud  flaami primitiividest (sh ka Michel Sittowist): seekord siis versioonis „Van Eyckist Dürerini”. 

Kas Priit Pärn oli haaratud sellesse projekti kui väga tuntud ja tunnustatud animatsioonikunstnik või kui kunstnik, kes sobis kuraatori Luc Tuymansi kontseptsiooni? 

P. P.: Mulle on see suhteliselt uus maailm, nii et ei oska öelda. Sain osalemisettepanekuga kirja, kus olid loetletud teised projekti haaratud kunstnikud ning kus rõhutati, et animatsioonil on seal oluline osa. Mulle oli eraldatud oma seinaruum: 4 x 12 meetrit, muus osas oli jäetud vabad käed. Ma olin üks neljast animatsioonitaustaga kunstnikust, kellel oli ka oma filmiprogramm. Eespool nimetatud Kovaljovi ja Quay vendade  kõrval oli kutsutud veel poolakas Jerzy Kucia, kes on animatsioonis tõesti suur nimi. Ta on suhteliselt erandlik: tema filmid on kõvasti kujutava kunsti suunas, neis on oluline roll kujundil, nende süžeed on raske edasi anda. Tšehh Jan Švankmajeril ei olnud eraldi filmiprogrammi, kuid oli väga suur eksponeerimisruum. Animaprogrammi kureeris Edwin Carels.       

Olga Pärn: Arvan, et Edwin Carels tõesti tahtis näidata animatsiooni kui kaasaegse kunsti orgaanilist osa. Animatsiooni ei võeta siiani niiöelda tõelise kunstina. Kuid just Ida-Euroopas on animatsioon olnud väga kaua väga kõrgel tasemal.     

T. L.: Kui tulla tagasi Brügge näituse ja Luc Tuymansi juurde, siis ta on tabanud ühe väga olulise asja: kõigi kunstiilmingute süveneva sünteetilisuse. Ja animafilm suudab seda edasi  anda palju paremini kui graafika või skulptuur või maal klassikalises mõttes.   

Kas Ida-Euroopa huvi käib ka sünteetilisuse alla või on selle taga küüniline põhjus, et Ida-Euroopat saab veel müüa?     

T. L.: Ajal, mil elasin Belgias, olin Tuymansile  geograafiliselt ilmselt liiga lähedal, ja ta tõesti ei meeldinud mulle üldse mitte: inimesena ülbe, kunstnikuna igav. Aga tema vaist, sünteesimisvõime ja masina töökorras hoidmise oskus – kuidas ühendada filmi, fotot, maali, teatrit ja majanduslikke huve – see on tähelepanuväärne. Näib, et miski pole praegu liiga küüniline, kui seda annab müüa. Ja selles mõttes ei huvita Ida-Euroopa paraku eriti kedagi. Pigem on tegu visiooni ehitamisega suheliselt läbi hekseldamata,  suhteliselt süütule territooriumile, kus kõneldakse ligilähedaselt mõistetavas kunstikeeles. 

Ida-Euroopa puhul saab mängida kahe teineteisega ristuva kannatuste rajaga: natside ning kommunistide tekitatud kannatused. Antisemitism ei ole Venemaale kunagi võõras olnud.   

P. P.: Mingis mõttes oli Ida-Euroopa tõesti üks ruum. Minu kunsti juured on kõvasti Poolas ja Tšehhis, ma pole Eestis kunsti õppinud. Võtsin poolakatelt üle nende kunstikeele, tajumata selle religioosset tausta. Nii karikatuur kui ka animafilm oli neil tume, raskemeelne. Tšehhidel vastupidi – lahedad õllemeeste naljad. Ma ahmisin mõlemast. Mul puudusid poolakate  tabud, pateetika. Ja nüüd ma ei leia, et minu filme peaks mingite justnagu teatud aegruumi kuuluvate kannatustega põhjendama. Ehk on Luc Tuymansi koosluses kõik liialt ühte patta pandud: Venemaa, Poola, Sloveenia, Eesti. Vabadusaste oli ju erinev: seda, mida võis teha Poolas, ei saanud teha Eestis, kaugeltki siis Venemaal või Ida-Saksas. Kui näituse kataloogis kirjutab Kate Mayne, et filmile oli rohkem lubatud kui muule kunstile, siis ei tea ta küll Ida-Euroopa  situatsioonist mitte midagi. Kui teatritükis karjuti, et poes pole vorsti saada, siis seda kuulis kakssada, mitte rohkem inimest, aga film, ka animafilm levis miljonite vaatajateni. Filmi kontrolliti totaalselt. Sellises lähenemises on kõvasti enesekindlat arrogantsi – lähtutakse oma mõttemallidest, mis paraku ei oma olulist sidet tegelikkusega.       

Kas võib öelda, et kuigi näitus oli ehitatud üles Kesk-Euroopa (või Ida-Euroopa) fenomeni peale, siis kuraatoreid on huvitanud pigem suured nimed kui kontsepti edasiarendamine?       

T. L.: Ei maksa unustada, et Luc Tuymans, kuigi ta teeb estetiseerivat maali, pretendeerib sotsiaalsele  närvile. Tema äsjase USA näituse pealkiri oli „Korporatiivne” – otsene vihje tänapäeva maailma klannistumisele. See on kuum teema, mida Belgias kas pole põhjust näha või ei taheta seda teha. 18. veebruaril Brüsseli Bozaris avatav esimene suur Tuymansi retrospektiiv Belgias toob selle ka kindlasti välja. Tänu USA ja Euroopa turneedele, tänu kõmu tekitanud kuraatoritegevusele Brügges ei söanda keegi seda märkamata jätta.       

Mida Brügge näitus Belgia kontekstis tähendas? Tuymansi projekti kaasatud Ida-Euroopa kunstnikud ei ole enam lihtsalt kunstnikud Ida-Euroopast, vaid nad on staarid. Ta on valinud teatud taustaga staare.       

T. L.: Viisteist aastat tagasi käisin tookord Belgia ja kaasaegse kunsti maastikku valitseva Jan Hoeti jutul. Rääkisin talle eesti kunstist, sellest,  kui hea see on. Hoet lõikas mu jutu järsult läbi, väites, et meil ei saa midagi head olla, kuna oleme elanud liiga kaua suletud ühiskonnas. Selle taustal on Tuymansi juhitud meeskonna katse luua nägemus millestki, mille vastu „pole põhjust huvi tunda”, kiiduväärne. Tõsiasi, et seda tehakse oma ambitsioonidele vastavas rahvusvahelises kontekstis, samal ajal ka belglastele mõistetavas keeles, on suurepärane. See, et hoolikalt valitud osalejaist haakub mõni  rohkem, mõni vähem kuraatori kontseptsiooniga, on paratamatu. Ses mõttes tunnen mina küll head meelt, et Priit Pärn püsib ses koosluses uhkelt ja omaette. Ka Priidu ja Olga filmi „Elu ilma Gabriella Ferrita” käsitlev kataloogitekst on teistsugune, eraldiseisev psühholoogiline analüüs, mille autor on jaapanlane Nobuaki Doi.     

P. P.: Ta on üsna uskumatu tegelane: see 27aastane noormees on meie Gabriella-filmile kõige paremini pihta saanud.       

T. L.: Doi on võtnud oma analüüsi aluseks väga lihtsa asja: kõigil filmitegelastel, välja arvatud varas, on neli sõrme. See aitab ühel hoida, teisel käest lasta. Autori tekst on sugestiivne ja veenev. Ka ütleb ta, et see on Priit Pärna kõige optimistlikum film. Hea tähelepanek.     

Kuraator peab olema diktaator, muidu ei püsi tervik koos. Kas võib öelda, et Luc Tuymans ei suutnud Pärna oma tahtele allutada või ei saanud korraldajad teie kontseptuaalsele liinile pihta?     

P. P.: Meie kontseptsioon oli, et meie filmiprogrammi keskmes on film „Elu ilma Gabriella Ferrita”. Ka oma näituse ehitasin sellele üles: ekspositsiooni keskmes jooksis monitoris kuueminutiline lõik sellest filmist. Seintel oli ruum söejoonistustele, minu ofortide detailide suurendustele, filmikaadrite digiväljatrükkidele, samuti juhuslikest seinakritseldustest, jaapani  hieroglüüfidest ja ja kõikvõimalikest visuaalsetest materjalidest välja arendatud faktuuride ridadele. Põhimõte oli: kogu liikumatu pildimaterjal on tee lõpptulemuseni, liikuva pildini. Aga viis, kuidas see oli installeeritud, polnud see, mida meie tahtsime. Väljapanekus olid loogilised seosed lõhutud.   

O. P.: Kataloogi kaanel on toodud kaaskuraatori Tommy Simeonsi foto „Deville” (2009), mis on Disney ülipopulaarse animafilmi „Sada ja üks dalmaatsia koera” fragment. Disney ja Priidu animafilmide keel, esteetika ja eesmärgid erinevad põhimõtteliselt. Võib öelda, et need on vastandid. Ehk oligi kuraatorite probleem selles, et nad uskusid, et kõik animaatorid on Disneyga ühes paadis.   

P. P.: Kuraator või kuraatorid kujundasid näituse, nii et nad said ikkagi selle, mida nad tahtsid ja mis neile õige tundus. Mis väljas olid, olid minu pildid ja meie film. Inimesed vaatavad seda, mis näha on, ehk jätavad kontseptsioonid nad üldse külmaks. Või siis kujundavad nad ise oma kontseptsioonid.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming