Tagasiviitavad tõendid. Teine pilk pilditeadusele

Ivar-Kristjan Hein

Ivar-Kristjan Heina intervjuu Karlsruhe kunsti- ja disainiülikooli kunstiajaloo ja meediateooria professori Beat Wyssiga          Möödunud nädalal pidas Karlsruhe kunsti- ja disainiülikooli kunstiajaloo ja meediateooria professor Beat Wyss Eesti kunstiakadeemia kunstiteaduste instituudis doktorantidele seminari „Tagasiviitavad tõendid. Teine pilk pilditeadusele”. Ta keskendus saksa idealismi ning essentsialistliku filosoofia mõjutustele ehk sellele, mis sellest on jõudnud praeguse  aja kujunditeooriasse. 1947. aastal Baselis sündinud šveitsi kunstiajaloolane töötab Karlsruhe kunstikõrgkooli kõrval ka Zürichis Šveitsi kunstiuurimise instituudis, ta on Heidelbergi teaduste akadeemia liige. Ta on õppinud kunstiajalugu, filosoofiat ja saksa kirjandust Zürichi ülikoolis, täiendanud ennast Berliinis, Roomas ja Ameerika Ühendriikides Santa Monicas. Ta on töötanud Bonni, Ruhri ja Stuttgardi ülikoolis, Ameerika  Ühendriikides Cornelli ülikoolis ja mujal. Üks uurimisprojekte, mida professor Beat Wyss juhib, puudutab Ida-Euroopat, nimelt sealsete riikide osalemist Veneetsia biennaalil ning selle tähendust. Veneetsia biennaal on 1997. aastast peale Eesti kunstiekspordi kõige olulisem sündmus. Kuigi Beat Wyssi ja tema doktorantide uurimistöö haarab XX sajandi algust, on meilgi sellest midagi õppida. Tallinnas  viibis Beat Wyss tänu Eesti ülikoolide kultuuriteaduste ja kunstide doktorikooli rahastusele.

   

Intervjuu alustuseks palun teil end lugejale tutvustada ja kirjeldada oma praeguseid kunstiajaloo-alaseid projekte?   

Olen kunstiajaloo ning meediateooria professor Karlsruhe kunsti- ja disainiülikoolis, töötan  ka Zürichis Šveitsi kunstiuurimise instituudis. See on asutus, kus uuritakse kunstiajalugu ja -majandust. Viimased kolm aastat on kuulunud Zürichis uurimisprojekti peale, mille keskmes on Veneetsia biennaal Ida-Euroopa riikide positsioonilt. Uurimisväli kattub ja on leidnud tõhusa koostööpartneri Ameerika Ühendriikide Massachusettsi Williamstowni Clarki instituudi näol, kus uuritakse samuti Ida- ja KeskEuroopa kunstiajaloo historiograafiat.   

Millised on Veneetsia biennaali projekti uurimissuunad ja millise lähenemise olete nähtusele valinud?   

Keskendume Veneetsia biennaali uurimisele selle nähtuse algusest 1895. aastal kuni tänapäevani ja hõlmame riike nagu näiteks Poola,  Ungari, Tšehhi ja Rumeenia, võrdluse huvides on kaasatud ka Ameerika Ühendriigid. Uurimisgruppi kuuluvate Ida-Euroopa riikide doktorantidega oleme töötanud välja dialektilise meetodi – võrdleva kunstiajaloo. Kirjutades Veneetsia biennaali ajalugu Ida-Euroopa riikide seisukohast, tuleb arvestada kohapealsete ja piirkondlike protsessidega kunstielus, kuid silmas pidada ka teatavas mõttes „transtsendentaalset” metodoloogiat, mis võimaldab erinevate piirkondade protsesse võrrelda. Nimetan seda lähenemist kunstiajaloo pluraliseerimiseks ja loodan Veneetsia biennaali uurimisprojektist analüüsi, mis pakub eeskuju teistele samalaadsetele võrdlevatele projektidele. Uurime kogu modernismi perioodi, kuna on oluline, et ajalugu oleks kirjutatud piirkondlikust tasandist lähtudes. Vaja läheb ka universaalset metodoloogiat, et juhtumeid võrrelda, kehtestada kriteeriumid, mille alusel  suurt hulka piirkondlikke nähtusi analüüsida.       

Eelmisel aastal ilmus teil raamat 1889. aasta Pariisi maailmanäituse kohta. Need teemad tunduvad mõnevõrra kattuvat. Milles väljendub maailmanäituste ja Veneetsia biennaali sarnasus?       

1889. aasta Pariisi maailmanäitust võib nimetada Veneetsia biennaali varaseks arengujärguks. See toimus vaid kuus aastat enne  esimest biennaali ning mõlemad olid kantud riikidevahelise võistluse ideest. Soov võistelda avaldus kõikides eluvaldkondades: spordis, kunstis, teaduses ja majanduses. Võrdlusena võib esile tõsta ka sündmuse, mis jääb samuti sellesse kuueaastasesse perioodi, pean silmas olümpiamängude idee elustamist. Nagu maailmanäitused ja olümpiamängud on ka Veneetsia biennaali traditsioon alanud võistluse ideest, mis laiendati kunstile.  XIX sajandil oli vaid vähestel riikidel legitiimne õigus võistelda nimetatud eluvaldkondades. Need olid vana Euroopa riigid, koloniaalsed maailmariigid, kellel oli vahendeid ja võimalus teiste omasugustega võistelda. Teistes piirkondades, ka koloniseeritud Ida-Euroopas, tegeldi eelkõige käsitööga, folkloorse materjaliga. Kui oluline oli ikkagi folkloorse materjali osa projekti uuritavate riikide tekkeloos? See on väga huvitav teema. Isegi 1920.  ja 1930. aastatel eksponeerisid Ida-Euroopa värskelt tekkinud riigid rahvusvahelisel kunstinäitusel käsitööd. Toetumist folkloorsele traditsioonile on võimalik praegugi veel märgata Ungari paviljoni arhitektuuris, mille folkloorne tähendus ja käsitöö mõju avaldub juugendlikus ikonograafias. 

Ida-Euroopa rahvaste iseseisvumine XX  sajandi alguses ja nende rahvuslike narratiivide loomine toob meid eelmise nädala intensiivseminari „Tagasiviitavad tõendid. Teine pilk pilditeadusele” juurde. Millest tuleneb seminari pealkiri ja kuidas seda mõista? 

„Tagasiviitavad tõendid” on viide Freudile ja mõistele Nachträglichkeit, s. o tagantjärele kogemisele. See tähendab, et trauma hõlmab traumaatiliste kogemuste mäletamist, juhtum muutub traumaatiliseks siis, kui see kordub, trauma on allasurutud sündmuse kordamine. Minu soov ei ole kirjutada kunstiajalugu psühhoanalüüsist lähtudes, kuid kasutan Freudi terminoloogiat, et kirjeldada tõlgenduse meetodit, millega näidatakse, et iga kujutise taga asub algne kujutis ning nende kattumisel tekkiv kolmas kujutis on alati hägune, sellega kaasneb ka kujutise tähenduse nihe. Sellise tõlgendusmudeli saab laiendada ka kunstiajaloo käsitlustele. Kunstiajaloo kirjutaja pöördub alati tagasi kunsti algse päritolu juurde. Seda nähtust võib märgata näiteks nii Giorgio Vasari kui ka Erwin Panofsky tekstides. Selles mõttes toimib „renessansiprintsiip” alati.  Kui teemat laiendada, võib märgata, et samamoodi toimib ka rahvusliku identiteedi kujundamine. Näiteks Eesti kontekstis tuleb määratleda mõiste „eestlaslik”. Mida see mõiste hõlmab ja kuidas seda kasutatakse? Kultuurilise identiteedi konstrueerimisel viidatakse alati traumale, mida tuleb taas esitada. Eestlaslikkuse taasesitamine tähendab Saksa, Vene ja Nõukogude kolonisatsiooni jäetud haava varjamist, just sellel pinnal luuakse  eestlaslikkuse varikujutis (Deckbild). Šveitsi kodanikuna saan ma sama väita ka šveitslaslikkuse kohta. Selles mõttes pöördub ajalugu alati tagasi traumaatilise alguse juurde, et luua oma uus päritolu. Seda võib märgata kõikjal. See on ka minu lähenemisviis kunstiajaloo uurimisel.     

Kuidas kasutada Freudi „trauma” mõistet ja selle tõlgendamist kunsti ja üldse kujutiste mõistmisel ning analüüsimisel?     

Tootemkujutis on alati seotud traumaga, see  on traumaatiline pilt, mis viitab oma päritolule, kuid mille uuesti kasutuselevõtmise asjaolud on varjatud. Arezzo kimääri analüüsis näitasin, kuidas kujutis muutub tootemiks. Firenze renessansskultuur oli haaratud kinnisideest, et renessansiaja inimesed on taas sündinud etruskid. Selles väljendus Plinius vanema väide, et Vahemere kultuur sai alguse etruskidest, humanistlik tõlgendus Firenze ja teiste väikeste linnriikide valitsejatele oli see võimalus  näidata end legitiimsena, kiriku võimu kõrval tundsid need Itaalia väikesed diktaatorid, kui laenata Jacob Burckhardti väljendit, end alati natukene ebakindlalt ja ebaseaduslikult. Samas seostub tootemkujutisega ka kollektiivne kuritegu. Vergilius kirjeldas etruskide saatust värvikalt. Arezzo kimäär ja etruskid on näide, kuidas kultuur loob tootemkujutise konstrueerimisega endale päritolu, kuid saadab samal ajal korda ka kuriteo: kultuur leiab endale  esivanemad, kelle pärand enda omaks kuulutada. Tootemkujutise konstrueerimine on alati traumaatiline. Itaalia renessansskultuuriga sarnane tootemiloomine toimus ka XX sajandi keskel Ameerika Ühendriikides, kus terve rahvuse tootemiks muudeti pärismaised indiaanlased, keda 60 aasta eest oli armutult hävitatud. Nähtus seostub ka Teise maailmasõja traumaga, mis vabastas Ameerika Ühendriigid kultuurilisest sõltuvusest Euroopa kreeklastest ja roomlastest. 

Tootemkujutiseks muudetud indiaanlase näol leidis Ameerika endale oma antiigi.       

Kuidas aitab kunst kultuurilist identiteeti konstrueerida ja seda mõistetavamaks teha? Kuidas seostub see visuaalse tähendusega?       

Iga teos aitab luua kaanonit, kuidas asju vaadata ja näha. Teoses väljenduvad selle loomise ajastul valitsenud vaated ning kunstiajalugu juhib kollektiivset soovi määratleda seda, kuidas maailma tahetakse näha. Pilgul on alati topeltsuund, vaataja seisab küll teose ees, kuid kunstina on ajastu kollektiivne pilk on suunatud teose kaudu alati ka vaatajale. Pilgu topeltsuund aitab stabiliseerida viisi, kuidas maailma nähakse. Tänapäeva kunsti puhul lisandub sellele ka teatav ebamugavus, kuna tõenäoliselt ei mahu need teosed kehtiva vaatamiskaanoni  raamidesse. Kuid oma kaasaja kunstiga tuleb tegeleda, see on kunstiajaloolaste üks ülesannetest. Kunstnik on see, kes näitab, kuidas maailma vaadata, kuid see ei tähenda, et kunstnikul osaks kirjeldavalt vaadata, pigem loob ta avatud võimaluste ruumi, milles vaataja osaleb. Sellest arusaamast on tuletatud ka minu kaasaegse kunsti universaalsed põhimõtted.       

 Millised need põhimõtted on?       

Esimene universaalne põhimõte lähtub humanistlikust mõistest „eneseteadlik ja end aktiivselt määratlev indiviid”. Selle ajalugu ulatub XIII ja XIV sajandisse, kui tekkis kultuuriliselt oluline uus klass. Pean silmas käsitööd ja käsitöölisi. Dante ja Petrarca kaasaegsed kirjanikud pidasid nende üle tõsiseid diskussioone: kas nende looming on lihtsalt käsitöö või seostub nende tegevusega ka intellektuaalne  tähendus? Teine universaalne põhimõte puudutab kunsti hindamist. On olnud üpris tavaline – ka väljaspool lääne kultuurisfääri –, et hinnati teost, kuid põlati kunstnikku. Kunstniku ja teose suhtest on tuletatud kolmas põhimõte: kunstnikul on võimalus töötada avatud turul, et teenida kasumit. Neljas põhimõte on valgustusajastul tekkinud sõnavabaduse põhimõte. Nimetatud neli universaalset põhimõtet  määravad kunstniku funktsiooni kaasajal. Kunstnik suunab avatud arutelu, kuidas peaks vaatama teost, või laiemalt, kuidas peaks nägema maailma. Seetõttu kannab kunstnikul sotsiaalset vastutust. Eelnevast võib jääda natuke vale mulje, et olen neoliberalistliku majanduse apologeet, kuid tegelikult see nii ei ole. Kui ajaloo jooksul on mõnest nimetatud tunnusest loobutud, on alati midagi valesti läinud ja kunst kaotanud  osaliselt oma toimevõime. Muidugi on olnud kõrgkultuure, kus ei ole tekkinud kunsti ja turu seost. Näiteks hiina kultuuris kõrgelt hinnatud kalligraafia ja tušimaal ei jõudnud kunagi (kunsti)turule, seal ringles vaid kvaliteetne käsitöö. Kalligraafia ja tušimaal leidsid endale omanikud vahetuse või rekvireerimise kaudu. Sellesarnast nähtust võis märgata ka Nõukogude režiimile allutatud Ida-Euroopas, kus režiimi kaanonitega sobimatud tööd ringlesid subkultuuris ega jõudnud avalikkuse ette. Pole vist vaja eraldi mainida, et see jättis kunstnikud võimaluseta teenida loominguga endale elatist. Arvan, et iidse Hiina või kunagise Ida-Euroopa lahendus ei ole midagi sellist, mille juurde sooviksime tagasi pöörduda.

Üles kirjutanud Ivar-Kristjan Hein

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming