Teaduse ja kunsti sümbioos

Kuraatorid Anna Romanova ja Eha Komissarov ei ole loonud vaid Soosteri, Sobolevi, Vindi ja Meele kunsti sümbioosi, vaid on toonud esile Nõukogude Liidu 1960ndate teaduskunsti ja multimeediakunsti teema.

RAIVO KELOMEES

Näitus „Sümmeetrilised maailmad – peegeldatud sümmeetriad. Ülo Sooster, Juri Sobolev, Tõnis Vint, Raul Meel“ Kumus kuni 11. VI. Kuraatorid Anna Romanova ja Eha Komissarov, kujundajad Raul Kalvo ja Helen Oja.

Kumu suurejooneline näitus on järjekordne nõukogude aja mõtestamise katse. Eesti vaataja leiab uut just esitatud koosluses. Ülo Soosteril, Juri Sobolevil, Tõnis Vindil ja Raul Meelel oli üksteisega palju pistmist, kuid nende ühisnäitus on meil vaadata esmakordselt. Pean silmas just Juri Sobolevi mängutoomist. Tema nimi peaks seoses Ülo Soosteriga ka Eesti vaatajale tuttav olema. Sobolev oli Soosteri suur sõber, tema ateljee sage külaline, arvukatel ateljeefotodel poseerija ja Soosteri illustraatoritegevuse edendaja, viimasega ehk veidi sarnane kunstnik.

ETV saate „Harku 1975“ (1996) ja iseäranis Moskva kunstiteadlase Vitali Patsjukovi intervjuu järgi, kus ta ülistab Eestit ja eesti kunstnikke, saab aimu Eesti rollist toonases Nõukogude Liidus. Ei ole üllatus, et Patsjukov nimetab Eestit lääneks – nii mõjus see tollal moskvalastele. Enamgi veel: ta väidab, et kontseptualismi on leiutanud eestlased. See on ilmselge ekstaatiline liialdus, millest kiirgub noorusmälestustega seoses atmosfäär, mis ühendas nõukogude ajal mitmete linnade kunstnikke. Rohi oli küll rohelisem, aga tunnustust ei pälvitud.

Juri Rešetnikov ja Juri Sobolevi polüekraaniline slaidifilm „ICSID“ (1975). Ülesvõte on tehtud VNIITE vaatelaboris 1976. aastal. Slaidifilmis on kasutatud Raul Meele graafikasarja „Taeva all“ (1973) teoste reproduktsioone.

Juri Sobolevi perekonna arhiiv

Polüekraan ja multimeedia algvormid

Uudsena on Kumu näitusel toodud välja teadusinfo ja polüekraani kasutamine tollases kujutavas kunstis. Sobolevi ja Soosteri teoste kaudu näeme, et kunstnikel oli suur huvi teadusliku sümboolika ja visuaalia vastu. Kõik see oli mõistagi seotud 1960ndate teaduslik-tehnilise revolutsiooni tulekuga, füüsikute ja lüürikute taustsüsteemi ja debattidega, teaduslike teadmiste olulisusega kunstis. Need on üldteada tõsiasjad, kuid näituse tööde valikuga on seda rõhutatud lausa üleloomulikult. Ülo Sooster ja Juri Sobolev kõnelevad ühte keelt, kasutavad maalides palju valemeid, sümboleid ja teksti. See kõik on üsnagi erutav, kui pidada silmas praegust teaduskunsti-vaimustust. Nüüd on see kõik küll hoopis teisel tehnilisel tasemel, kuid võime tõdeda teadusmõjulise kunsti esinemise lainelisust. Praegu oleme laines, kus teaduskunst on pigem biokunstipõhine.

Pigem on üllatus polüekraaniline slaidifilm „ICSID“, mille kallal töötasid Sobolev ja Juri Rešetnikov koos meeskonnaga. Niisuguse vormi olemasolu Nõukogude Liidus on uudis. Selle meediumi tuleku kohta nõukogude kunstinäitustele on vähe teavet, pigem kasutati seda rahvamajandussaavutuste näitustel. Mujal maailmas algas polüekraaniesitluste trend juba 1950. aastail, Nõukogude Liitu jõudis see Charles ja Ray Eamesi esitlusega Ameerika näitusel „USA pilguheit“ („Glimpses of the United States“, 1959) Moskvas Sokolniki pargis: Ameerika elu oli kujutatud seitsmel 6 × 9 meetri suurusel ekraanil jutustusliku slaidireana. Olen kindel, et Sobolev ja teised olid sellest teadlikud, sest näitust olevat külastanud kolm miljonit inimest.

Anna Romanova viitab näituse kataloogi tekstis mitmetele polüekraani eelkäijatele, mainides Dziga Vertovit ja Abel Gance’i. Tõepoolest, Vertovi „Filmikaameraga inimeses“ on fragmente, kus ekraan on jagatud neljaks sõltumatuks pildireaks, Abel Gance’i „Napoleoni“ (1927) lõpukaadrites on pilt jaotatud kolmeks. Neid filmivõtteid võib pidada multiekraani-eksperimentide eelkäijateks. Vertovi akendest koosnevast kaadrist on Lev Manovitš kirjutanud kui Windowsi-põhise arvuti kasutajaliidese eelkäijast.

Üsna massiliselt kasutati samalaadseid polüekraane 1967. aasta Montreali EXPO-l.1 Tšehhi paviljonis oli Josef Svoboda ja Jaroslav Friči „Polüvisiooni“ näitamiseks diapolüekraan. Kumu näitusel on väljas Klaus Karchi raamat „Multivisioon“ ehk multivisiooni planeerimise ja teostamise õpetus. See oli ilmselt Sobolevi ja tema kolleegide õpperaamat, sest oli tõlgitud ka vene keelde.

Slaidiekspositsioon oli varustatud muusika ja vahel ka narratiiviga, slaidide esitamise intervallid ja sünkroniseering oli arvatavasti elektrooniline. Selge on, et toona oli see ülimalt kõrgtehnoloogiline multimeedium. On aga igati huvitav, et seda meediumi nimetati polüekraaniks, ja selle üle tasub edaspidigi arutada. Teistegi visuaalkunsti nähtuste puhul on aegade jooksul kasutatud mitmeid nimetusi: environment’i ehk keskkonnakunsti asemel hakati rääkima installatsioonist, happening’ist sai performance, intermeediast hübriidmeedia.

Kumu näitusel saab ka selgeks, et seda laadi vormide eluiga ei olnud pikk. Polüekraan keelati, sest sellest räägiti juhtumisi Ameerika Hääles.

Teaduslikkuse teemaga seoses tuleb mainida ka seriaalsust, mis iseloomustab kõiki selle näituse kunstnikke. Lisada võib veel Leonhard Lapini, kes on tunnistanud, et seriaalsust hakati Eestis meetodina kasutama just Ülo Soosteri mõjul. Lapini 1975. aasta tekst „Objektiivne kunst“ väärib ka Kumu näituse kontekstis mainimist.

Raul Meele seeria „Taeva all“ valemipõhisust on korduvalt analüüsitud2 ja ta on ka ise sellest kirjutanud: „Eks meenuta kunsti seeriatööd tööteste, kus optimaalsetes töötingimustes uuritakse eksperimendi objekti võimalikult puhast, võimalikult täpselt piiritletud seisukohast lähtudes. Tihti jälgitakse iga faktori muutumist staadiumide kaupa; uued objektid tulevad järkjärgult juurde.“3

Sürrealismiga vastandumine

Sürrealismi teema ja selle omaksvõtmine tollases Nõukogude Liidus on lääne kunstikogemuse omandamise ja tundmaõppimise üks peatükkidest. Ametlikult oli enamik lääne kunstivoolusid Nõukogude Liidus kuulutatud roiskuva kapitalismi väljenduseks, eelkõige aga kõik seesugune, mis sisaldas moonutusi ja ebatäpset kujutamist ning eristus sellega klassitsismil põhinevast sotsrealismist. Sürrealismi omaksvõtmise osaline põhjus oli kindlasti ka ametlikele ootustele vastandumise soov.

Soosteri sürrealistlike manipulatsioonide puhul viidatakse Magritte’i mõjule, millest annab tunnistust piibumotiivi sage kasutamine. Mulle tundub küll, et Sooster on sürrealismile lähenenud pinnapealselt ja näinud selles näo ja keha elementidega mängimist, nende asukoha vahetamist. Piero Della Francesca maali parafraas on igati veenev portree, tundub ainult, et kõrv, nina ja silm on vahetusse läinud, kui selle üle nalja heita. Sellises sürrealismis näen mina küll ainult näpuharjutust, mitte tõsiseltvõetavat teost, aga kuna tegu on Soosteriga, keda jumaldame, siis ei hakka keegi ka selliste katsetuste väärtust kahtluse alla seadma.

Eha Komissarov peab Soosteri ühte 1955. aasta joonistust lausa esimeseks sürrealismiavalduseks eesti kunstis: „Üldistusetaotlus tõi kaasa sürrealistliku faasi, millega Sooster konkretiseeris armastuse seksuaalset olemust. [—] ihara, vormitu kehamassiga naisetorso kõhul avaneb hiiglaslik vulva, mida meelalt piiravast liblikast kasvab välja hiigelsilmaga fallos. Soosteri hilisemas loomingus ei kohta enam naise keha nii vägivaldset ja ühemõtteliselt seksuaalsusele suunatud kujutamist“.4

Sürrealismimõjuline kunst vohas tollal üle kogu Nõukogude Liidu. Leonhard Lapin on neid halvustavalt nimetanud sürtsikuteks. See heidab paraku sürrealismile põhjendamatult negatiivset valgust, aga osutab ka asjaolule, et sürrealismi oli palju. Ülo Pikkov kirjutab Ida-Euroopa animatsiooni sürrealistlikest allikatest 2013. aastal ja järeldab, et sürrealismi mõju tuli osalt Tšehhist, kus oli juba enne Teist maailmasõda kujunenud välja sürrealismi traditsioon.5

On aga selge, et kui 1950ndate lõpul hakkas Nõukogude Liitu imbuma lääne mõju, siis sooviti omandada kõike, mis vähegi sisse imbus. Sürrealism ei olnud erand. Ühegi trendi levikut ja kinnistumist ei saa põhjendada ainult ühtmoodi.

Võre ja teaduslikkus

Uute esteetiliste reeglite kehtestamiseks kasutasid tollased kunstnikud koordinaatvõrku ja võret, nagu on seda aega uurinud kunstiteadlased korduvalt maininud. Seda on näha Tõnis Vindi ja Juri Sobolevi töödes. Anna Romanova kataloogiartiklis leidub Sobolevi inter­vjuu katke6, kus heidetakse võrgule hoopis teistsugust valgust. Sobolev ütleb: „Paradoks, mida me Soosteriga pidevalt kasutasime: see on mingite näiliselt teaduslike konstrueerimisviiside lisamine täiesti ebateaduslikult valminud esemele. [—] Kasutusel olid ka muud võtted: perspektiivvõrk, mis ei tähistanud mitte midagi, selle sees asuv ruum logises võrgust täiesti sõltumatult. [—] Ja selle teadusliku populariseerimise jämeda võrgu kaudu hakkas üle ääre loksuma see teine reaalsus, mida püüdsime tabada.“

Autor ise selgitab pühalikult analüüsitavat graafilist võret vastuoluliselt: see oli üle ääre loksuv teine reaalsus, aga ka formaalne ja spekulatiivne ning seda kasutati pigem dekoratiivse ja teaduslikkuse muljet jätva graafilise vahendina. Võrgu päritolu on ilmselt seotud ka toonase šveitsi ja saksa graafilise disaini mõjuga: graafiline võre oli lehepinna komponeerimise abivahend. Ka praeguses teaduskunstis kasutatakse spekulatiivset visuaaliat, et jätta targa kunstiteose muljet. Vahel on raske vahet teha, kas tegu on teaduslikkuse simulatsiooniga või on teos teaduseksperimendist tuletatud.

„Sümmeetrilised maailmad – peegeldatud sümmeetriad“ on igati huvi pakkuv näitus, mis toob esile teaduskunsti ja varase multimeediakunsti teema kõige selle kõrval, mida oleme varem näinud seoses Ülo Soosteri, Tõnis Vindi ja Raul Meelega. Juri Sobolevi teoste eksponeerimine sellises mahus täiendab 1960ndate teadusmõjulise kunsti pilti ja toob meieni tollased visualiseerimistehnoloogiad. Kinnistub taas arusaam Soosterist kui kontaktisikust, nagu sellest on kirjutanud Reet Varblane näituse „Tallinn-Moskva“ kataloogis 1996. aastal. Soosteri kaudu jõudsid Eestisse seriaalsuse ja ka sürrealismi ideed.

1 Olen sellel teemal kirjutanud artikli: Raivo Kelomees, Kehalised kinokeskkonnad ja vaatajakogemuse laiendamine: ruumilisus, taktiilsus ja propriotseptsioon osaluskunstis. – Kunstiteaduslikke Uurimusi / Studies on Art and Architecture 2016, nr 25 (3-4), lk 62–91.

2 Raivo Kelomees, Reegel ja protseduur Raul Meele kunstis. Rmt: Postmateriaalsus kunstis, EKA, 2009, lk 150–159.

2 Raivo Kelomees, Reegel ja protseduur Raul Meele kunstis. Rmt: Postmateriaalsus kunstis, EKA, 2009, lk 150–159.

3 Raul Meel, Seeriaprintsiip kunstis. – Kunst 1983, nr 61.

4 Eha Komissarov, Sürrealistlik Sooster. Rmt: Ülo Sooster. Mälestusnäitus. Eesti Kunstimuuseum, Tallinn 2001, lk 16.

5 Ülo Pikkov, Surrealist Sources of Eastern European Animation Film. – Baltic Screen Media Review 2013, vol 1.

6 Anna Romanova, Sümmeetrilised maailmad – peegeldatud sümmeetriad. Rmt: Ülo Sooster, Juri Sobolev, Tõnis Vint, Raul Meel. Kumu, Tallinn 2017, lk 21.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming