Tegevuskunsti säilitamise strateegia

Marian Kivila

Tegevuskunst on säilitamise seisukohalt kindlasti üks keerulisemaid kunstiliike. Esiteks oma protsessi, mitte lõpptulemuse või objektikeskse loomuse tõttu, teiseks kunstniku füüsilise kohalolu tõttu ning kolmandaks tuleks rõhutada interaktiivsust, publiku osalust kunstiteose loomisel. Muidugi võib küsida, milleks üldse püüda säilitada žanrit, mis ongi tekkinud vastukaaluks ostetavale-müüdavale objektkunstile, mille saatus on sattuda galeriisse või muuseumi. Ühest küljest oli performance’i-kunsti tekkelugu seotud objektikeskse kunsti manifestatsiooniga, samal ajal kerkis performance välja ka teatriuuendusest, et rõhutada improvisatsiooni tähtsust. Sellegipoolest ei saa kunstiajaloos jätta dokumenteerimata kunstnike radikaalseid püüdlusi eemalduda ajaloost efemeersete kunstivormide tootmise kaudu. Kuidas siis säilitada kunsti, mis ei ole mõeldud säilima? Sellist kunsti, mis on oma loomult ainukordne ja kaduv kogemus, kunsti, mis on määratud jääma vaid nende mällu, kes juhtusid kohal olema. Ka tänapäeval leidub üksikuid tegevuskunstnikke, kes ei luba oma teoseid pildistada, kuid projektikeskses ja CV-d tähtsustavas kunstimaailmas on selline tendents hääbumas. Enamasti ei ole ka tegevuskunstniku eesmärk viljeleda kaduvat, pigem nähakse performance’i-kunstis kõnekat vahendit, mille abil pakkuda reaalajas elavat kogemust. Tunnet, mida ei saa sõnadega kirjeldada ega foto kaudu uuesti läbi elada.

Performance’i-kunsti efemeerne loomus esitab kaasaegset kunsti koguvatele muuseumidele tõsise väljakutse. Pikka aega oli performance’i jäädvustamise kõige levinum vahend selle kirjeldus ja video- või fotodokumentatsioon. Hiljem on kombineeritud dokumentatsiooni performance’is kasutatud atribuutidega, pealtnägijate kommentaaridega. Performance’i säilitamisele lähenetakse loovalt, muuseumid teevad selles osas performance’i-kunstnikega koostööd.

Sellel strateegial on aga omad miinused: ühegi nimetatud võimaluse puhul ei suudeta talletada kogemust ega aistinguid, mida pakub vahetu ja füüsiline teose loomise juures olemine või selles osalemine. Videolt või fotolt on keeruline tabada improvisatsioonilisi momente, situatsioonide muundumist või kohaspetsiifilisi nihestusi. Performance’ite dokumentatsioon videona jääb sageli tuimaks ega erine millegipoolest teatrilavastuse jäädvustusest või You Tube’i üles riputatud kontserdisalvestusest. Seletamatu kollektiivne energia, mis ümbritseb publiku emotsioone ja kunstniku tegevust, haihtub teose lõppemisel ja seda ei suuda edastada miski. Võib-olla on see miski just elulisus, mis seda kunstiliiki kõige paremini iseloomustab?

Performance’is on oluline koha- ja ajaspetsiifika, mida praeguse aja tehnika juures ei ole võimalik täiuslikult vangistada. Nii jääb tajumata teosetagune kontekst. Marina Abramović on näinud dokumentatsioonis vahendit, mis ei suuda edastada tõde. Kui dokumentatsioon ei pretendeeri tõelisuse edastamisele, siis mida on see üldse suuteline vahendama teadmise kõrval, et sündmus tõesti aset leidis?

2000ndate alguses hakati New Yorgi Guggenheimi muuseumis arutlema taaslavastuse kui ühe võimaliku ja ehk ka kõige adekvaatsema säilitamismeetodi üle. Omastatud teoste taasloomise eesmärk ei olnud siinkohal mitte tüüpiline postmodernistlik dekonstrueerimispüüdlus lisada teosesse nüüdisaegseid ideid või struktureerida ümber minevikumustreid. Taaslavastuse kontseptsioon muuseumi säilitamisstrateegiana püüab vahendada teose terviklikku kujutist, mitte fragmenti.

Kõige kuulsam näide taaslavastuste toimimisest muuseumiformaadis on kindlasti Marina Abramovići „Seitse lihtsat tükki”, mille käigus kunstnik omastas kättesaadava dokumentatsiooni põhjal Bruce Naumani, Vito Acconci, VALIE EXPORTi, Gina Pane’i ja Joseph Beuysi 1960ndatel ja 1970ndatel tehtud performance’id, lisades valikusse ka ühe oma varasema aktsiooni ja ühe uue teose.

Marina Abramović rõhutas teoste kordamisega kunstniku keha kui tegevuskunsti olulist komponenti, mida elutu dokumentatsioon ei ole suuteline vahendama. Siin aga kerkib üles autori küsimus: kas ükskõik milline keha asendab originaali looja kohalolu ja kas ta on suuteline looma sama atmosfääri, mis teose autor? Taaslavastusi tasuks ehk seetõttu pigem defineerida kui elusaid illustratsioone varasema dokumentatsiooni kõrval. Marina Abramovići suhe Beuysi või Acconci aktsioonidega on ju sama subjektiivne kui mõne teise säilinud dokumentatsiooni süüvija oma, kelle roll on olla ajaloolise teose tõlgendaja, interpreteerija.

Esinesin Pariisi Vincennes à Saint Denis’ ülikoolis ettekandega „Kordused ja taaslavastused performance’i-kunstis”. Sellele järgnes arutelu taaslavastuse problemaatika üle. Enamik kunstnikke kaitses arusaama, et taaslavastus ei asenda originaalteose aegruumi kunstniku puudumise, spontaansuse kontrollimatuse, publiku jt faktorite tõttu. Ka tegevuskunsti pioneer Allan Kaprow on oma performance’it ja assamblaaži käsitlevas raamatus „Assamblaažid, keskkonnad ja happening’id” käinud välja idee, et kunstnik ei saa performance’it täielikult kontrollida, sest kõik, mis on performance’i n-ö kaasautor, on protsessi iseseisvalt sisenenud. Kaprow peab isegi loodust, pilvi, tuulega sündmuspaika lennutatud puulehti performance’i-keskkonda kujundavateks ja selle sisu mõjutavateks elementideks. Ta leiab, et sattumuslikkus teeb performance’i reprodutseeritavuse võimatuks ja just see eristabki seda kunstiliiki teatrist.

Pariisi VIII ülikooli kohal lasub deleuzelik vaim, mis välistab korduse. Mõni arutelus osalenu nägi taaslavastuses ohtu originaali tõesele mõistmisele, mõni ei näinud säärases tegutsemises mitte mingisugustki mõtet. Mõned kunstnikud ei leidnud aga taaslavastuse olemuses midagi traagilist ega ebasündsat ning toetasid selle strateegia positiivset poolt: tuua performance’i ajalugu välja arhiivist ja tekitada reaalset kogemust pakkuv keskkond. Enamik dokumentatsioonist, mis performance’i-kunstist on säilinud, jääb vaatajale üsna arusaamatuks, eriti vaatajale, kelle kokkupuude performance’iga pole olnud just lähedane ja kes ei suuda kirjelduste või fotode põhjal vaimusilmas taaslavastada kunagist reaalsust. Kindlasti oleks huvitav ja hariv kogemus vaadata tulevikus uute põlvkondade tehtud Raoul Kurvitza, Jaan Toomiku või Non Grata kuldvaramu taaslavastusi.


Hilkka Hiiop Eesti Kunstimuuseumi performance’i-kunsti säilitamisprintsiipidest:

Üldine printsiip tegevuspõhise kunsti kogumisel on see, et säilitatav formaat sünnib muuseumi ja autori diskussioonis. Kogutava objekti võimalikke variante on mitmeid.

* Videojäädvustus, mis ei kuulu kunstikogusse, vaid on pigem performance’i-dokumentatsioon ja seega arhiivimaterjal, mitte eraldi toimiv kunstiteos.

* Kunstniku poolt n-ö uue kunstiteosena autoriseeritud performance’i videoülesvõte, mis toimib omaette tööna (nt Kurvitza „Sus Scrofa” juurde kuuluv performance’i-salvestus, selliste teoste juurde kuuluvad enamasti ka taustateave ja eksponeerimise juhised).

* Maailma muuseumid on tõepoolest loonud n-ö taaslavastatavate performance’ite kogumise pretsedente. Kuulsamaid näiteid on Tino Sehgali tööd, mida autor ei luba isegi mitte dokumenteerida. Need taaslavastatakse suulise pärimuse toel ehk kunstnik annab muuseumile edasi volitused ja volitatud isikud ning juhised, kes ja kuidas need (taas)lavastada tohivad. Aga igasuguste reprodutseeritavate teoste puhul eeldab kogumise protsess väga põhjalikku diskussiooni autoriga ning parameetrite määratlemist, mille alusel teos taastoota. EKMis sellist pretsedenti tegevuskunsti vallas minu teada seni pole.

Tegelikus elus on need piirid muidugi kaunis ähmased. Praegu vaatamegi aktiivselt nüüdiskunsti kogu (sh ka videokogu) teoshaaval üle. Vajadusel konsulteerime teose säilitamise asjus kunstnikuga.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming