Turneri perspektiivid

Marteni skulptuurid ja Deani installatsiooni teeb huvitavaks kordumatu keelekasutuse viiteline sugestiivsus.

HANNO SOANS

Turner Prize’i nominentide Michael Deani, Anthea Hamiltoni, Helen Marteni ja Josephine Pryde’i näitus Londoni Tate Britain’is 17. IX 2016 – 2. II. Auhinna võitis Helen Marten.

Helen Marteni Turner Prize’i näituse installatsiooni esmapilgul meelevaldse ülesehituse siseloogika tabamisel on abiks, kui kujutada digitaalseid operatsioone arvutis, kus kõike annab pildiliselt lahti lõigata ja teistmoodi kokku kleepida.

Courtesy Joe Humphrys © Tate Photography

Brittide Turner Prize – mõned peavad seda üheks olulisemaks kunstiauhinnaks maailmas, teised on kaunis reserveeritud, eelkõige sellega kaasneva meediakõmu tõttu. See, et paar aastat tagasi valiti Madonna auhindade kättejagajaks, ütleb tegelikult haibiaspekti kohta kõik, mis vaja. See mõjub paratamatult natuke haledalt, umbes nagu noortepärane popstaaride paraad Hillary Clintoni ümber Ameerika presidendivalimiste viimastel päevadel. Ei saa aga ka väita, et auhinna võitjad järgiksid tingimata küllaltki üksluise postbritpopi kaanoneid, mida esindab üks tuntumaid võitjatest Damien Hirst ja üks tuntumatest nominentidest Tracy Emin. Minu varasemad Turner Prize’i lemmikud on selgelt avardanud mu kunstikaanonit. Endale olulisemate võitjate hulgast mainin heliinstallaator Susan Philipszit (2010), kohaspetsiifilist joonistajat Richard Wrighti (2009), abstraktset maalijat Tomma Abtsi (2006), keraamikut Grayson Perryt (2003), kontseptuaalnihilisti Martin Creedi (2001), filmi- ja videokunstnikku Steve McQueeni (1999) ja skulptor Rachel Whitereadi (1993).

Võitja kaunis žest. Enne kui läheme tänavuse Turner Prize’i näituse juurde, tahaksin kaelast ära saada mõned olulisemad faktid. Preemiat antakse välja alates 1984. aastast nelja alla viiekümne aasta vanuse Briti kunstniku hulgast valitud nominentide ühisnäituse põhjal. Kõigile 2016. aasta nominentidele, kelle näitus toimus nagu ikka Tate Britain’is, oli ette nähtud preemiaraha 5000 naela ja võitjale jackpot 25 000 naela. See pole sugugi kõige kallim auhind kunstimaailmas: prantslaste rahvusvahelise Marcel Duchampi nimelise auhinna võidufond sisaldab 35 000 eurot pluss 30 000 eurot uue näituse eelarvena Pompidou keskuses. Seekord otsustas Turner Prize’i määramise viieliikmeline rahvusvaheline žürii eesotsas Tate Britain’i direktori Alex Farquharsoniga. Küllaltki kurioosne on aga see, et tänavuse Turner Prize’i võitja skulptor Helen Marten otsustas vastužestina kuulsuse ja raha survele jagada preemiaraha kõigi nomineeritud kunstnike vahel, nii nagu ta olevat teinud ka mõni nädal varem saadud äsja asutatud Hepworthi skulptuuriauhinna 30 000 naelaga.

Helen Marteni skulptuuridega puutusin esimest korda kokku 2015. aasta Veneetsia biennaali kuraatorinäitusel Arsenales. Need näisid siis raskepärasemate installatsioonide vahel oma ülesehituselt vägagi värsked ja üllatavad, ent kuratlikult raskesti kirjeldatavad. Juba teoste nimesiltidel toodud materjalide pikk loetelu on sageli puhas poeesia. Sunnitud üldistama, ütlen, et Marteni tööd väljendavad praegusele ajale omast kimbatust informatsioonivoogude ülekülluse ja teabe liikumise meelevaldsuse ees ning subjektsiooni mängulisust selles olukorras. Pisikestest argielulistest detailidest koosnedes on need mikro-makro-origamina täis väikesi viiteid ja tähendusmükse, mida autori enda sõnul tuleb lugeda ideede arheoloogina, vaadata neid justkui tulnuka pilguga, kes (võib-olla asjata) otsib inimtegevuses tähenduslikkust.

Kunstnik tegeleb ilmselgelt vaataja nüansimeele virgutamisega. Pildi ja objekti ning leitud ja käsitsi nikerdatud elementide suhted on tema töödes mõistatuslikud ja sageli petlikud. Näiteks ready-made’ina näivad elemendid võivad olla hoopis piinliku täpsusega ateljees loodud. Iga selline nüanss loeb. Üldiselt näib nende tööde esmapilgul meelevaldse ülesehituse siseloogika tabamisel olevat abiks see, kui kujutada digitaalseid operatsioone arvutis, kus kõike annab pildiliselt lahti lõigata ja teistmoodi kokku kleepida. Niisiis on see ka omamoodi postinternetikunst, aga banaalsete visuaalsete vihjeteta oma inspiratsioonikeskkonnale, mis enamik postinternetikunsti ära lörtsib.

Turneri nominentide näitusel oli Marteni kolmest tööst koosnev pakett saalidesse sisenejale esimene, nii et sellest sai kogu näituse eelhäälestus. Ja sellisena, eelhäälestusena ei mõjunud see enam sugugi nii intensiivselt. Võib-olla just selle tõttu, et ka Anthea Hamiltoni ja Josephine Pryde’i väljapanekut iseloomustab samuti viimasel nii ajal laialt levinud hillitsetud, konstrueeritud, dekoratiivne väljenduslaad, mis ei anna hetkekski voli loomingulisele minnalaskmisele, ei eristunud Marten nüüd nii selgesti kui Veneetsia kontekstis.

Hamiltoni konverteeritavad teosed. Järgmises saalis eksponeeritud Anthea Hamiltoni käekiri on küllaltki eklektiline, ulatudes nipsasjalikust dekoratiivsusest Briti kunstile 1990ndatel omase vanamuti-ehmatamis-taktikani. Viiemeetrise tagumikuga, mida kaks kätt laiali venitada püüavad – teosega „Project for Door“ („Ukse projekt“) – pälvis ta kindlasti kõige rohkem kollase meedia tähelepanu. See oli enesestmõistetavalt ka näituse lemmikobjekt selfie’de tegemiseks – midagi hiiglaslikku, äratuntavat, kergelt blasfeemilist ja igasugust liigset kunstilist keerukust tühistav hüperrealistlik skulptuur. See oli inspireeritud disainer Gaetano Pesce 1970ndatel realiseerimata jäänud projektist: Pesce idee oli kasutada hiiglaslikku perseväravat mõne Manhattani pilvelõhkuja sissepääsuna. Õigupoolest annab siin ilmnev suhe varasemaga aimu Hamiltoni käsitlusest üldisemalt. Sama hästi võib ta oma teose visuaalse keele näpata mõnest modernistlikust maalist, mille ta siis installatsiooniks konverteerib. Rõhk on pigem konverteeritavusel, mitte kopeerimise aktil pühaks peetud loomingulisuse kriitikana, nagu oli 1980ndate kunstis. Kunstnik on laenanud oma loomingusse võimalikult erinevaid kultuurilisi ja pildilisi vihjeid ja miksib neid meelevaldselt ümber ja kokku. Tema tööd mõjuvad justkui kulisside või kaunistustena mingile eksistentsiaalsele vaakumile, kus puudub igasugune sotsiaalne mõõde. Selle asemel on asjade kummastav õõnsus, miksituna fetišimi ekslevate, alles objekti otsivate ihadega.

Mütsiga löönud Pryde. Järgmises saalis ootas mind ilmselge pettumus Josephine Pryde’i näol. Nimelt oli kunstnik pannud välja oma suvise Berliini biennaali ekspositsiooniga peaaegu identse väljapaneku. Põrandal oli mänguraudtee rongiga, mille peale külastaja võis istuda ja seinal seeria makroobjektiiviga võetud suhteliselt magedaid fotosid, mille põhimotiivideks olid värvitud küüntega käed nutitelefonidel ja iPadidel. Netiavarustest avastasin, et kunstnik oli sama kooslust juba kasutanud näitustel San Francisco Wattisi ja Bristoli Arnofini kaasaegse kunsti keskuses. Võrreldes Marteni viimase aja koormusega, mis seisnes lisaks kahele preemianäitusele veel samaaegses uute töödega näituses Serpentine’i galeriis, näib Pryde niisiis küll kergelt läbi saavat. Kunstikeskuse pressitekst, justkui irvitamaks minu senise kogemuse üle selle kunstnikuga, kinnitas aga paisutatud toonil: „Pryde’ist on saanud üks tähtsamaid isiksusi fotograafia taastulekul kaasaegsesse kunsti.“ Mis pagana taastulekul, kui tohib küsida?

Deani intensiivne privaatkeel. Nüüd aga näituse viimases saalis eksponeeritud kunstniku Michael Deani juurde, kes on suuresti põhjuseks, miks ma selle artikli kallale üldse asusin. Tema installatsioon mõjus kaootilisena orkestreeritud keskkonnana, mille kohal hõljus justkui mahajäetud linna või hüljatud ehitusplatsi tunnetus. Sisenemisel oli selle põhiosa varjatud rihvelplekist paneelidega, mis selle ümber moodustas piiluaukudega aia. Rihvelplekki kui rõhutatult vaest materjali on Dean kasutanud ka oma varasemates installatsioonides. Seestpoolt vaadates näisid need piiluaugud aias justkui silmade kehalise kohaloleku orientiirid, rõhutades pealegi, et kõik galeriisse tulnud olid samaaegselt nii vaatajad kui ka vaadeldavad. Kehalisust, viidet elavjõule, mis veel hetk tagasi näis kohal olevat, aga nüüd pigem minevikku vajunud, näisid rõhutavat Deani perekonna kätest võetud tsemendist tõmmised, mis siin-seal galeriipõrandal lebasid muu rämpsu hulgas. Ruum oli risti-rästi täis püstjaid tsemendist vorme, nii umbes inimkõrgusi ja kahekümne sentimeetri laiusi, samuti inimliku kohaloleku tähistajaid, paraku küll taas negatiivsena, selle puudumisena. Põrandal oli kõiksugu pahna. Kusagil aiaservas maas paistis kanepi­lehemustriga minigrip-kottide hunnik viitamaks mõnele keelatud tehingule, kriminaalsusele. Keset näitusesaali oli maha puistatud hunnik ühepenniseid, mis kaugemalt mõjus kui järjekordne prahihunnik, ülejääk, neetud osa mingil entroopia pidupäeval, mil energiat annihileerub. Mündihunnik oligi teose võti. Oma õige fookuse omandas see kohe, kui vaataja sai teadlikuks selle pealkirjast, milles oli santiagosierralikku otseütlemist: „Ühendkuningriigi toimetuleku alampiir kahele täiskasvanule ja kahele lapsele: kakskümmend tuhat nelisada kolmkümmend kuus naela, avaldatuna 1. septembril 2016.“ Kunstnik oli sellest tuumikpere hädamiinimumiks ettenähtud rahasummast, mis oli galeriipõrandale valatud võrdseks kõige muu prügiga, võtnud ära ühe penni, luues nii väljapääsmatu olukorra efektse portree.

Ludwig Wittgenstein on öelnud, et privaatkeele loomine pole kommunikatsiooni seisukohast võimalik, ometi on just intensiivne pürgimine privaatkeele poole, kordumatu keelekasutuse viiteline sugestiivsus see, mis teeb huvitavaks ja jätkusuutlikuks käesoleva Turneri parimad tööd – Helen Marteni skulptuurid ja Michael Deani installatsiooni. Neil nimedel tasub silma peal hoida, seda enam et nad on nüüd jõudnud kindlalt rahvusvahelisse näituse­karusselli.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming