Unusta buum, keskendu kunstile!

Kuidas teha kunstinäitust, millel on esteetiline väärtus ka Marsi peal ja mille abil saab sügavuti mõtestada spetsiifilist kultuuriruumi?

REBEKA PÕLDSAM, REET VARBLANE

XXI sajandi nüüdiskunstis valitseb biennaalide-triennaalide buum: pole vist enam ühtegi riiki või isegi mitte suuremat linna, kus ei ole oma biennaalitriennaali. Artneti uudisteportaalis (news.artnet.com) toodi jaanuaris selle aasta suuremate rahvusvaheliste kunsti­biennaalide-triennaalide nimekiri, nimetades seda lausa kunstimaratoniks, mis ületab möödunud aastat ehk siis Superkunstjahr’i. Artneti aasta alguse nimestikus on ära toodud seitseteist mainekat iga paari aasta tagant korduvat kunstisündmust, nt mööda Euroopat ringlev, seekord kaheteistkümnes „Manifesta“, X Berliini ja I Riia biennaal, XIII Balti triennaal, mis seekord on nii Vilniuses, Tallinnas kui ka Riias, Liverpooli ja Glasgow’ biennaal, New Yorgi Uue Muuseumi triennaal, Houstoni rahvusvaheline fotofestival, Los Angelese „Made in LA“, Santa Fe „Site“ ja Clevelandi biennaal, Sydney, Bangladeshi, Bangkoki, Gwangju, XXXIII São Paulo biennaal jne. Aga see ei ole kaugeltki täielik nimekiri, sest natukegi internetis ringi vaadates tuleb siia lisada Pittsburghi LVII „Carnegie International“, Limericki „Eva International“, VI Ateena, Guatemala XXI „Arte Paiz“, Kansas City „Open Spaces“, Halberstadti „MHK“, Palestiina „Qalandiya International“, mis laieneb ka Pekingisse, New Yorki ja Kaplinna, XII Shanghai, India Kerala piirkonna IV „Kochi-Muzirise“, XI Taipei, IV Casablanca, II Yinchuani, Austraalia „TarraWarra“ biennaal, Brisbane’i IX Aasia Vaikse ookeani maade triennaal jne jne. Kui otsimist jätkata, siis leiab igale päevale ühe suure rahvusvahelise kunstisündmuse, mida on kahe või kolme aasta pärast uuesti oodata. Meie oma graafikatriennaaligi ei ole eespool nimetatud.

Reet Varblane: Biennaalide-triennaalide järjest kasvavaid loetelusid vaadates võib parafraseerida, et kui sind seal pole, siis pole sul nüüdiskunsti asja. Ei tea, kas kardetakse, et ürituste ülekülluses kipub ühekordne näitus (festival, kontsert) ära kaduma ja sisendatakse endale, et järjepidevus (vähemalt mitmekordsus) ei taga mitte ainult nähtavuse, vaid ka tõsiseltvõetavuse?

Rebeka Põldsam: Biennaaliformaat on megalomaanilise majandussüsteemi ettekujutus, kuidas põhjendada kultuuri­sündmuste suuremaid kulutusi. Kui kutsuda kaugemaid-nimekamaid külalisi, siis saab suuremaid kulusid põhjendada vaid sellega, et nende toodangut (kunsti) võimalikult paljud vaadata saavad. Teisalt on biennaalid nüüdiskunsti ajaloo kirjutamise üks tähtsamaid uurimisobjekte.

Biennaalibuumile tegi tee lahti II maailmasõja järgne muuseumibuum ja igasuguse hariduse, sealhulgas ka kunsti­hariduse, plahvatuslik levik. Muuseumist sai modernse väärtuse – teadmiste kättesaadavuse sümbol ja võti. Ent kui saabus aeg, et uus kunst ei mahtunud enam muuseumidesse, tekkis vajadus keskenduda nüüdiskunstile. Parajalt üldistades võib öelda, et tänu keskklassistumisele kasvas kunstitoodang niivõrd, et selle profileerimise lahenduseks tekkisid biennaalid. Suured muuseumid võivad ju ka festivale pidada, aga kella lüüakse ikka biennaaliformaadile. Valged seinad ja viimase sõna esitlemise ambitsioon iseloomustavad peaaegu kõiki kunstibiennaale, st biennaalide eesmärk on olnud sedastada oma aja probleeme ning vastavalt sellele kunsti kontekstualiseerida. Uusima teadus­saavutuse, poliitilise häda või filosoofilise suundumuse väljendamine on kasvanud hoomamatult paljusõnaliseks ja tõlgendusterohkeks, nii et lakoonilisemad biennaalinäitused tähendaksid väga konkreetseid seisukohavõtte, mida ei julgeta teha, sest kardetakse kaotada vaatajate huvi. Paradoksaalselt jaksavad suurnäituseid läbida ilmselt pigem need inimesed, kes eelistaks just selgeid seisukohavõtte, mille kallal iseseisvalt pikemalt järada.

Muuseumibuum

Varblane: Ega muuseumide, ka kunsti­muuseumide aeg ole möödanikku jäänud. Nii palju uusi, spetsiaalseid muuseumihooneid (ka kunstimuuseumide, iseäranis nüüdiskunstimuuseumide omi), kui 2000ndate alguses kerkis, ei ole kunagi varem nähtud. Muuseumide tähenduse muutumisest on meilgi ohtralt kõneldud, seda iseäranis seoses esindusmuuseumide, nt Kumu ja ERM, uue hoone valmimisega. Nüüdiskunstimuuseumi eesmärki ja rolli on sõnastatud samamoodi, lausa samade sõnadega nagu biennaalide-triennaalide puhul. Muuseumid, kus tahetakse olla nähtavad, vajavad samuti rahvusvahelist haaret, nendegi näitustes ja uurimistöös ei keskenduta enam vaid oma (rahvuslikule) kunstile, isegi mitte ainult oma piirkonnale. Rahvusvahelise mõõtmeta ei saa enam olla tõsiseltvõetav.

Ükskõik kuidas muuseumi ka ei oleks määratletud, millist rolli neil nähtud, seostub sellega millegi põlistumine, väärtuslikuks tegemine. Just siin näen biennaalide-triennaalide ja muuseumide tähenduse ja sellest tulenenud buumi ühispunkti. Muuseumikogusid täiendatakse tihtipeale just nende töödega, mida on tehtud mõne biennaali-triennaali tarvis või on vähemalt seal väljas olnud ja seetõttu omandanud koha rahvusvahelises nüüdiskunstis.

Põldsam: Biennaalikultuur on kahtlemata muuseumide programme mõjutanud pideva rekontekstualiseerimise tavaga, mis mulle isiklikult väga meeldib. Ja täpselt, nagu sa ütled, kui biennaalid tellivad uut kunsti rohkem kui muuseumid, siis ostmise ja kogumisega tegelevad ikka muuseumid ja erakogujad.

Rahvusvaheline haare on säilitanud biennaalide funktsiooni kohtumis­paigana, kus kunstnikud, kriitikud, kuraatorid, kogujad ja nüüdiskunstihuvilised saavad kokku ja vahetavad mõtteid. Sellele võiks isegi rohkem rõhku panna.

Biennaalide retseptsioonis räägitakse aga tihtipeale anonüümsuseni üldistatud sisuga biennaalikunstist, kuraatorite oportunismist, nende ambitsioonikuse koloniaalsest iseloomust, biennaaliformaadi väljasuremisest. Esil kipub olema organisatoorne pool ja tegijate poliitilised valikud: esteetilises võtmes analüüsitakse rahaliste ja sisuliste mastaapide kuratoorset ja organisatoorset lahendust.

Biennaalikunst

Varblane: Sa rääkisid biennaalidest kui kohtumispaigast, kus sedastatakse oma aja tähtsaid küsimusi, kuid selle kõrval tood välja retseptsioonis kritiseeritud anonüümsuseni üldistatud biennaalikunsti ja kuraatorite oportunismi. Usun, et meil pole põhjust rääkida eraldi biennaalikunstist, kus kunstnikud ja kuraatorid on teadlikult välja läinud formaati sobiva lahenduse peale.

Kuigi on omamoodi paratamatus, et kunstiteosest arusaamiseks tuleb mõista selle keelt ja selleks et teose mõte, kunstniku sõnum vaatajani jõuaksid, peab selle keel olema mõistetav. Nii võib tinglikult rääkida nüüdis­kunstile omasest keelest, aga ka spetsiifilisemalt sotsiaalsele või poliitilisele kunstile omasest keelest. Kui seda keelt täiuslikult ei vallata, kasutatakse kreooli keelele omaselt vaid kohmakat pealispinda ja korratakse ühesuguseid visuaalseid võtteid ning seda esitatakse korraga suures koguses, siis üksikteose tähendus devalveerub. Mäletan seda kogemust 2000. aasta Ljubljana „Manifestal“, kus oli üksteise kõrval eksponeeritud kümme­kond Balkani sõjasündmusi kajastavat dokumentaalset videot. Teema oli vajalik ja siin polnud tegemist kreooli keelega – teosed ei olnud iseenesest halvad ega nõrgad, aga koos need enam ei toiminud. Üleküllus ja täpselt formaati sobivus tegi neist omamoodi kitši. Ene-Liis Semperi video („FF/REW“, 1998) mõjus seal äärmiselt värskelt ja andis metafoorina Balkani sõja olukorra absurdi ja jubedust palju adekvaatsemalt edasi. Ka praeguse Palermo „Manifesta“ puhul tekib küsimus poliitilise kunsti, iseäranis Teise (antud juhul eelkõige pagulaste) probleemide ja olukorra käsitluse, võimaluste kohta. On õige neile sõna anda, kuid kui see on peamiselt intervjuu vormis, siis lõpuks rääkivad pead ei toimi. Palermos päästis palju esitus­paikade valik: biennaal oli valgest kuubist välja tulnud, pooleldi rekonstrueeritud või räämas vanad esinduslikud hooned ei loonud mitte ainult aktiivse tausta, vaid need olid ka sisuliselt võrdväärsed dialoogi partnerid.

Põldsam: Orit Gat kirjutab Frieze’is väga poleemiliselt just XIII Balti triennaali Vilniuse näitusest (https://frieze.com/article/should-baltic-triennial-13-have-given-ghost-globalism): ta väidab, et kuigi näitusel osalevad praegu maailma kõige trendikamad kunstnikud, jääb nii lokaalsest kui ka globaalsest kontekstualiseerimisest vajaka. Ta heidab ette vormipõhist kureerimist, kus USA perspektiivist vaadates tekitab näituse narratiiv oma eesmärgiks seatud kontekstis täiesti kohatu olukorra, kui hirmutavaid roboteid kõrvutatakse rassilise genotsiidi ajalooga ning osa Ida-Euroopa kunsti on eksponeeritud kurioossena. Taustsüsteem läheb nö lappama, nagu juhtus 2000. aasta „Manifestal“.

Distantseerivate võtete abil saab teoste harjumuspäraseid seoseid muuta, võimsam tulemus saadakse siis, kui vormi ja sisu nii palju väänata, et tekivad uued narratiivid. Näiteks, minu meelest on XIII Balti triennaali Tallinna näitusel Ülo Soosteri maalile „Huuled“ (1964) ja huultega laagriaja joonistustele küll uus vitaalsus tekkinud: geeniusmehe müüdiga kunstniku teosed on asetatud teiste omasuguste kehaväänajate sekka.

Hoopis teistmoodi toimis Margit Säde Tallinna graafikatriennaali peanäitus, mis kutsus vaataja ambivalentsusega lausa tantsu keerutama. Kuigi ambivalentsus on argielus võrdlemisi düsfunktsionaalne, siis intellektuaalselt ja sensoorselt on see elus püsimiseks asendamatu meelte erutaja. Kui näitus algas loosunglike teostega, kus kunstnikud väljendasid isiklikke lootusi ja lootusetust (Pavel Peppersteini tehispilved, Suzanne Treisteri ellujääjad, Corita Kenti armastusavaldused, Babi Badalovi kapitalismitüdimus), siis Marje Taska kutsus oma piltidega vaatajat end liigutama, et füüsiliselt kujutatut endast läbi lasta. Tamar Guimarãesi ja Kasper Akhøj videoteoses rõhutati kehalisuse, seksuaalse orgoonenergia obskuursust. Punkti pani aga Javier Téllezi film hullumeelsuse piiridest ja kontrollist. Margit Säde sidus jõulise selguse ja vaatajasõbralikkusega kehalisuse ja seksuaalsuse kokku poliitika, lootuste ja hirmudega. Vaataja toodi ambivalentsesse maailma, talle anti julgust püsida praeguses hetkes.

Varblane: Ma ei ole veel kahjuks Balti triennaali Vilniuse näitust näinud, kuid Tallinna Kunstihoone väljapanek toimib võimsalt just kuraatoriprojektina. See on Vincent Honoré subjektiivne, poeetiline ja väga hästi komponeeritud jutustus. Kuraator ei ole mitte ainult väga hea (ladus) jutustaja, vaid ta valdab keelt nüanssideni. Ta teab, kuidas vaataja tähelepanu köita, kus ta vabaks lasta, kuidas teda juhtida. Ühe autori tööde paigutamine mitmesse ruumi toimib nagu refrään, kuid ei suru ennast peale, nagu refrään laulus kipub tegema. Kuraatori enda tutvustus enne näituse avamist tundus mulle isegi liiga subliimne, biennaaliformaadis oleksin tahtnud kuulda (ja ka näha) selget, isegi robustset seisukohavõttu. Aga kui vaatasin näitust uuesti ühel kuumal pühapäeval suhteliselt inimtühjades ruumides, hakkas tutvustuse poeetiline ülevus mind taas saatma ja moodustas teiste teoste, eelkõige Ieva Rojūtė tekstikatkega ambivalentse atmosfääri. Biennaaliformaadi raamistik mind enam ei seganud, ma unustasin biennaali­formaadi tondi. Kuigi olen kindel, et kui olen näinud „Unusta tondi“ Vilniuse ja Riia osa, siis mu tõlgendus muutub.

Biennaalidest-triennaalidest räägitakse toimumiskoha järgi, see peegeldub ka biennaali üldnimes (Veneetsia, Lyoni, İstanbuli biennial), kuid konkreetse ürituse väljanägemise, just selle biennaali näo määrab ikkagi kuraator. „Manifesta“ on üks neist vähestest biennaalidest, kus kuraatorid ja ka vastuvõtjad arvestavad paiga tähendusega, genius loci’ga. Mäletan, kui esimest korda külastasin Veneetsia biennaali, siis püüdsin seda ka mõtestada läbi Veneetsia, olgu siis ajalukku kinni jäänud karnevaliliku paigana või Thomas Manni „Surm Veneetsias“ abil. Aga juba teisel või kolmandal korral see enam ei toiminud, sest biennaalil ei ole Veneetsia kui tähendustest tiine ja kultuuriliselt üliküllusliku paigaga midagi pistmist. Üksikute näitusepaikade juures hakkavad palazzo’d kaasa mängima, aga ega teos muutu, kui seda eksponeeritakse näiteks mõnes Pariisi palees.

Biennaalide-triennaalide puhul võib täheldada veel ühte moesuundumust: biennaali õnnestumiseks kutsutakse seda kureerima rahvusvaheliselt ennast tõestanud tegijad. Tipptegijad, staar­kuraatorid rändavad mööda maailma, võtavad kaasa oma staarkunstnikud, ütlevad kõikjal oma sõna, jätavad oma jälje. Nii hakkavad biennaalid üksteisega sarnanema nagu kaks tilka vett, toimugu need siis New Yorgis või New Dehlis, Shanghais, Sidneys või Kaplinnas. Pole ime, et (post)koloniseerimise teema on nii aktuaalne.

Tippkuraatorid ja staarkunstnikud

Põldsam: Retseptsiooni stamp­probleemiks on saanud nn rahvusvaheliste kuraatorite autoripositsioon, kes näitustel moodustavad oma esteetiliste arusaamade põhjal komplekte, mis imevat teostest subjektiivsuse välja. Teisisõnu, kuigi biennaalid on sadade kunstnike näitused, pälvivad konkreetsed kunstiteosed tunduvalt vähem tähelepanu kui struktuur ja tervik, mille nad koos loovad. Kõik asjaosalised on selle probleemistikuga hästi kursis ja lahenduseks on katsetatud suurte ja väikeste kontekstualiseerivate tekstimassiividega, aga ka vormipõhise analoogia kureerimisega. Siiski mõjub argument biennaalide nn tavalistest näitustest rahvusvahelisemast haardest nagu kehv vabandus anonüümsuseni üldistamisele. Rahvusvaheline biennaal kannab illusoorset potentsiaali tuua korraks kokku rahvusvaheline erialaspetsialistide kogukond ja näidata kohalikule publikule, mida ja kuidas suures kunstimaailmas mõeldakse. Kultuuriadministreerimise ja monopoliseerimise kriitika sõnastasid praeguseni kohe pärast II maailmasõda küllalt pädevalt Theodor Adorno ja Max Horkheimer, kui globaliseerumise algeid võis alles aimata.

Tahaks ju kirjutada (ja lugeda) kunsti­teostest, nende spetsiifikast, kunstnikest, aga biennaalistunud kunstielus kipub domineerima administratiivne pool. Nii ongi biennaalide puhul hakanud tüütama nende institutsionaalne vorm. Suuremahuliste biennaalide, aga ka näituseasutuste raha tuleb ebanormaalselt tihti vägivallamajandusest, korraldajate ja kunstnike palgalõhe on mitmekümnekordne, heaks tooniks peetakse seisukohtade ähmasust, sest igasugune seisukohavõtt on üle mõistuse hüperpolitiseeritud. Sellises kunsti­elus tekivad silmaklappidega jõupositsioonil olijate ja hulljulgete seisukohavõtjate vahel sisekonfliktid ning lõpevad patroniseerivate häälte kooridega, kes kaitsevad jõupositsioonil olijaid, kes soovitavad taktituse ja igasuguse ignorantsuse raviks sisyphoslikult kannatlikku rahvaharimist.

Viimaste aastate kõige poleemilisemaks ebavõrdsete jõuvahekordade kokkupõrkeks kujunes eelmine Whitney biennaal (vt Aruna D’Souza, White­walling: Art, Race & Protest in Three Acts https://longreads.com/2018/05/21/open-casket-and-the-question-of-empathy/). Kõige piinlikum on, kui väidetakse, et inimesed on andekuselt ebavõrdsed ja kunst on töö nagu iga teinegi, kus kõige tähtsam on töökus. Kunst ei ole nagu iga teine töö, see nõuab loovust, süvenemisvõimet ja emotsionaalsust, mis annab esteetiliste vahenditega kõigile teistele töödele ja elamisele tähenduse. Seda pole mõtet vähema ambitsiooniga tegema hakatagi.

Kõigele lisaks, et kunst pole kunagi võimust ja propagandast kaugel seisnud, ei tohiks unustada kunstnikel lasuvat poliitilist vastutust ja iseseisvuse ruumi. Kaarin Kivirähk tõi Postimehes Berliini biennaali puhul välja, et biennaalid on sisult turundusüritused. Biennaalide vanaema, Veneetsia kunstibiennaal sai alguse kui turismimagnet. Milline (endine) rikkuse ja luksuse oaas, suure kultuuriloolise ajalooga linn ei tahaks meelitada enda juurde kõige peenema maitsega ja intellektuaalsema mainega külalisi, et näidata oma võimu nägu?

Varblane: Kui veel paar aastakümmet tagasi kuulusid biennaalid ja kunsti­messid kunstivälja eri otstesse, biennaalidel tegeleti ideedega, messidel müügiga, siis nüüd ei ole mitte ainult formaat segunenud, vaid neid reklaamitakse koos – avamisnädalad on sätitud nii, et sama professionaalide seltskond saaks hõlpsalt külastada nii messi kui ka biennaali ning veebis õpetatakse, kuidas kõige hõlpsamini ühelt teisele saada. Kui vaadata ka kas või Artneti portaali, siis biennaalide-triennaalide kõrval on seal kuude kaupa toodud ka kunstimessid, mida on tänavu ühes kuus keskeltläbi kümme, suvekuudel vähem, kevadel ja sügisel rohkem. Palju neistki on kaunistatud täpsustava määratlusega „sõltumatu“ (independent).

Põldsam: Biennaalidel on saanud tavaks uue kõrval re-kontekstualiseerida unustatud vana, see suundumus on ajendanud muuseume, müügigaleriisid ja muid näitusasutusi näitama nüüdiskunsti rohkem kui kunstiajalugu, ajaloolist materjali eksponeeritakse järjest uuemate vahendite ja meetodite abil ümber mõtestades.

Kunstnike tarvis on biennaalid kahasse messidega tellijate ahelat ja tööprotsessi mõnevõrra vähem juhuslikuks muutnud. Varasema loomingu põhjal tellitakse kunstnikult midagi, mis sobib konkreetsesse näituseformaati. Kuraatorina võin öelda, et pole suuremat privileegi kui uue teose tellimise võimalus. On aga kahju, et kunstnikel on nii vähe võimalusi katsetada millegagi, mida ei eksponeerita valges kuubis. Residentuuris võib see vahel õnnestuda, aga paraku otsustavad tellija võimalused järjest rohkem teoste mahu ja vormi üle. Biennaalidele ja festivalidele teoseid teha on äge, aga see ei tohi olla ainus eksperimentaalse väljundi võimalus.

Varblane: Kogu kriitikast hoolimata hakkavad nüüdiskunstiprofessionaalide jalad järjekordsest biennaalist-triennaalist kuuldes kepsutama nagu vanal lahinguratsul. Mingi kummalise sisemise sunduse tõttu ollakse taas kohal, valmis biennaali kui sellist kritiseerima. Kas biennaalid-triennaalid on jätkusuutlikud?

Põldsam: Biennaalide jätkusuutlikkuse määrab probleem, mida formaadiga lahendada püütakse. Kas programmi keskne küsimus on relevantne, kuidas seda käsitletakse, kuidas see probleem ja lahendus publikuni viia? Kuidas samal ajal kaitsta kunstide autonoomiat? Millegipärast kipuvad paljud kultuurifestivalid kiiresti selget visiooni kaotama. Ilmselt juhtub see raha vähesuse ja esimeste unistuste täitumise või luhtumise järel. Biennaal tähendab, et ettevalmistamiseks on aega ligikaudu poolteist aastat, mõnel puhul planeeritakse muidugi sündmusi viis kuni isegi kümme aastat ette, aga enamjaolt tehakse biennaale aastaga. Uus tiim peab välja mõtlema vastavalt biennaali põhivormile teema ja lahenduse.

Arvan, et ühe valdkonna biennaalide aeg on ümber saamas. Kuigi paljud biennaalid ja triennaalid püsivad tõenäoliselt veel kümneid aastaid, siis arvestades infohulkade liikumise järjest kasvavat kiirust ja praegusi suundumusi, tekivad erialaspetsiifiliste tippkohtumiste kõrvale üldisemad kultuurifestivalid, mis tegelevad keskkonna, poliitika, ajaloo, antropoloogia, postkolonialismi, klassivahede, soolisuse, migratsiooni ja poeesiaga – kõigega koos, sest see on asjaosalistele endile ka huvitavam kui matkata valgeid ja musti kuupe mööda, vaadata apoliitilist poliitikakunsti, kuulata muusikat, mille abstraktne kujund ei kannata kriitikat või vaadata 3D-jooniseid, milles ei saa interaktiivselt ringi käia. Mu aimdusele annavad lootust võimukuritegude uurimisrühm Forensic Architecture, Suurbritannia kunstikriitikud The White Pube ja mitmekultuurilist sisu loov SAVVY Contemporary keskus Berliinis.