Vaikimise vahendatud vaevatasu

Reimo Võsa-Tangsoo astus väljendi „üks pilt ütleb rohkem kui tuhat sõna“ kontrollimise kõrval dialoogi tehisintelligentsi võimega tõlkida vastastikku pildilist ja verbaalset.

HANNO SOANS

Reimo Võsa-Tangsoo näitus „Vahetu vaevatasu“ Draakoni galeriis 7. – 23. II.

Mulle on alati tundunud, et kaasaegses kunstis võib iga natukese aja tagant teatava kordusena ette tulla midagi olulist, mis üldisest tegevusfoonist märgatavalt eristub – piisab vaid sellest, kui kellelgi õnnestub uues, midagi käesolevale hetkele olemuslikku avaldavas võtmes tagasi tulla mõne algselt avangardse žesti, mõne esteetilise piirsituatsiooni juurde, et kaasaegset kunsti reanimeerida. Tegu pole seejuures mitte teemadega, mille valik kaasaegses kunstis on vaat et lõputu, vaid pigem kitsamini määratletud topos’tega. See oluline moment võib avalduda näiteks monokroomsuse kaudu maalis, eriti aga musta ruudu kohaspetsiifiliste ja installatoorsete ümberkehastumiste, eneseohustamise kaudu tegevuskunstiaktsioonides, kunstniku signatuuri esitlemises teosena, väljaheidete kasutamises kunstilise teksti osana, rakendusliku situatsionisti reaalset ruumi tõlgendavate psühhogeograafiliste eksirännakutena või läbi vaataja kiuste tühjana välja käidud galeriiruumide, mis mõjuvad askeetliku katkestusena harjumuspärases kommunikatsioonirežiimis.

Väikesed žestid

Mõned nendest žestidest pärinevad XX sajandi algusest, enamik aga tuleneb kusagilt 1960. aastatest. Need kõik tähistavad modernistliku reduktsiooniloogika lõppjaamu. Nende puhul on vajalik teatav lõpuniminek vormi ja sisu sümbioosis, kui julgetakse küsida, milleks meile see kõik. Need, nüüd ümbersõnastatutena mitte küll enam modernistlikus mõttes originaalsed, ent siiski ka tänapäeval teatavat otsustavust ja põhimõttekindlust nõudvad žestid, on rakendatavad selleks, et kunstnik end vajaduse korral ümber häälestada saaks, et tal õnnestuks teatava kordusrežiimi turvapatju kasutades oma olukord korraks radikaliseerida, selleks et ta saaks võimaldada endale uue alguse, puhta pintsli, värsked käitumismustrid, teise hingamise. Valikute ees seisev kunstnik astub selliste žestide puhul välja oma kunstis tavapäraselt esinevast tootlikkuse maatriksist. Ta teostab võõrandavaid operatsioone nii oma senise pilditootmisrežiimi, autoripositsiooni kui ka turuniši suhtes, deterritorialiseerib iseenda. See on olukord, milles käivitub viivuks taas see kunagi peamiselt minimalismis ja kontseptualismis, aga miks mitte ka Arte Poveras programmiliselt avaldunud utoopiline, tajutava režiime ümberjaotav potentsiaal, mille üldise luhtumise – ebaõnnestuks osutunud elu ja kunsti siduva revolutsiooni – on kaasaegse kunsti neoliberalistlik keskne suundumus enese kasuks ümber pööranud ja kalli hinnaga turule toonud. Teisest küljest, seda mitte niivõrd rahvusvahelise institutsiooni- ja müügivõrgustike sihis, vaid eelkõige praktilise loomingulisuse tasandil tasub meenutada Camiel van Winkeli mõttekäiku sellest, kuidas kontseptuaalse kunsti algsete taotluste läbikukkumise tõttu vabanenud kriitilised energiad – sageli turu kiuste, sest neid kehastavad žestid kipuvad olema raskesti turustatavad – kunstis siiski kasutust leiavad.

Teinud läbi olulise ajaloolise protsessi, on need energiad kehastunud ümber kunsti dialektilise potentsiaali taaselustumisse. Just see tendents teeb võimalikuks kaasaegse kunsti kriitilised, maailmakirjeldusi vaagivad, ühiskondlikke väärtusi ja norme kontrollivad ning ümberhindavad funktsioonid ehk teisisõnu tagab see otsivale kunstile võime esitada tülikaid küsimusi. Nagu on veenvalt osutanud Mika Hannula, kehastub see kunsti kriitiline potentsiaal tihtipeale väikeste žestide poliitikas, žestide, millel pole võib-olla väga kaugeleulatuvat, masse mõjutavat ja praktilisel tasandil otseselt maailma muutvat toimet, nii nagu on majanduse ja ühiskondlikus vallas toimivatel regulatsioonimehhanismidel või pildilisel tasandil isegi reklaamil. Väikeste žestide poliitika kunstis pole poliitiline selles mõttes, nagu on suured žestid poliitilised, pürgides esile kutsuma muutusi fundamentaalses mõõtkavas. Hannula kirjutab, et olemaks tähenduslik ei pea me oma sõnumiga tingimata osalema ülekarjumisvõistluses.

„Alternatiiv materialiseerub aga siiski läbi oma vastuseisu hegemooniale. Seetõttu ongi meil vaatemängule vastandumiseks tarvis väikest žesti, mis saab alguse maailmavaatest, mis usub, et meil pole fundamentaalsete otsuste tegemisel selgeid ja üheseid vastuseid. [—] Väike žest on poliitiline siis, kui see midagi politiseerib, kui see midagi küsimuse alla seab, nii et see pole meile enam enesestmõistetav.“ Keelduda kunstnikuna visuaalse saaste juurdetootmisest – mis sellest, et vaid korraks – ning pakkuda järjekordsete piltide asemel veidike hingamisruumi, tähendab rakendada väikeste žestide poliitikat. Sellisena ei paku see lõpplahendust, ei eelda kõikide trumpkaartide korraga väljakäimist ega tekita kiusatust hakata bluffima kõrgeimatele panustele rihtides – väikeste žestide poliitika tarvis kunstis piisab, et seeläbi käivituks enesestmõistetavaks peetud väärtussüsteemide suhtes kriitiline reflektiivne protsess. Ilma refleksiivse režiimita me lihtsalt toodaks lõputult juurde üha enam iseenese otsa kuhjuvat samasust. Ja see oleks kunsti pankrot.

Reimo Võsa-Tangsoo näitusele sisenenud tähelepanelik vaataja võinuks märgata, et nulltekstist, täielikust tühjusest seinte valgel foonil eristusid neli ruumi laest rippuvat neutraalhallikas toonis monokroomset lõuendit ja samas toonis galeriipõrandat kattev mistra.

Reimo Võsa-Tangsoo

Tühi ruum

Ma annan endale aru, et eelnev jutt kiskus juba alguses küllaltki abstraktseks, komplitseeritud ja üldiseks seisukohavõtuks, millel kõigele lisaks on veel ka selge hinnangulisuse maik man. Ometi on neil mõttekäikudel kogemuslik alus ja konkreetne katalüsaator – EKA fotokateedri dotsendi, foto- ja installatsioonikunstniku Reimo Võsa-Tangsoo hiljuti Draakoni galeriis eksponeeritud näitus „Vahetu vaevatasu“, mis ongi otsesõnu tühja ruumi näitus. Esmapilgul (jah, aga ainult siis, kui piirdume pilguga!) võis see mõjuda nagu see olekski sootuks ilma kujutisteta väljapanek, mille demonstratiivselt tühjaks jäetud ruumi veidi kõledatele seintele nii mitmedki läbi galeriiakende pilte piiluma harjunud möödujad tänavalt imestava pilgu heitsid. Tühja galerii žestiga võib mõnikord kaasa kõlada ka teatavat arrogantsi – vaatajale silmailu keelamise moraliseerivat alatooni. Võsa-Tangsoo puhul tajun aga pigem autoripositsioonis kerget näituse komplitseeritust varjavat kuiva muiet. Nii Draakonis kui ka sama näituse eelmises variandis möödunud kevadel, mis oli eksponeeritud Tartu kunstnike maja monumentaalkunsti galeriis, manifesteerus skopofiilse ihamasina hetkelise peatamise lust, mida kunstnik ise näikse võtvat vabana liigsest paatosest. Selles avaldus lust sokutada liiva hästi töötava masina hammasrataste vahele, lust valada bensiinipaaki mingit süsteemile vastuvõetamatut ollust, mis seiskaks toimingu automatismi. Selliseid žeste esines eesti kunstis rohkem üleminekuajal 1980. aastate lõpul ja 1990. aastate alguses, mil need kuulusid olulisimate tegijate puhul enese rahvusvahelisel diskussiooniväljal kaasa rääkida suutvateks kunstnikeks ümberkonverteerimise protsessi. Nii mõneski selle perioodi keskses teoses ammendati inspiratsiooni lõpuleminevatest kontseptuaalsetest alusžestidest. Olulisimatena meenuvad end ühe Soomes Billnäsis toimunud perfomance’i käigus tammi tagant vallandunud kosevetega allavoolu uhtunud Raoul Kurvitza rituaalne loodusega üheks saamise aktsioon „When our Lord Zarathustra was Young and Polite“ („Kui meie isand Zarathustra oli noor ja viisakas“, 1991) ja Jaan Toomiku tühja ruumi näitus „Aknad“ Tallinna Kunstihoone galeriis (1993), kus kõigest üleliigsest puhastatud valgesse kuupi heitsid unenäoliselt mõjuvat värvilist valgust Koplis filmiarhiivi põlengu käigus kahjustada saanud, vitraažina aknaid katvad filmiribad, moonutatud, abstraheerunud, tühistunud ajalookujutised, mis kuulutasid ette Toomiku kunstis hiljem nii tunnuslikuks kujunenud kaduvikuihalust.

Mida aeg edasi, seda vähemaks jäi eesti kunstis selliseid lõpuniminevaid žeste, kuigi viimasel ajal näikse aeg olevat neid taas soosima hakanud – meenuvad Anu Vahtra paari aasta tagune Hobusepea galerii ruumikogemust ja Draakoni galerii ruumikogemust vastastikku üksteiseks konverteeriv installatsioon „Fakt ruumis. Näituste järel“ ja päris hiljutisest ajast kaks projekti Kirill Tulinilt, näitustevahelist tühikut ja töö mõistet mõtestav Tallinna Kunstihoone projekt ja viimane EKKMi näitus „Abiks keskküttekatla kütjale“, millega suleti ekspositsiooniruumid, et neid esitada algses kesküttehoonele omases funktsioonis.

Pildilisusest loobumine

On oht, et olen siin pööranud liiga palju tähelepanu üldisele, seepärast on viimane aeg siirduda lõpuks konkreetsemalt „Vahetu vaevatasu“ juurde. Galeriiruumi sisenenud tähelepanelik vaataja võinuks märgata, et nulltekstist, täielikust tühjusest seinte valgel foonil eristusid vaid neli ruumi laest rippuvat neutraalhallikas toonis monokroomset lõuendit ja samas toonis galeriipõrandat kattev mistra. Seega on ruum struktureeritud mitte vastavalt seinte horisontaalile, vaid vertikaalselt. On enam kui tõenäoline, et galeriiruum oli sellel hetkel ka suhteliselt inimtühi, maksimaalselt paari-kolme külastajaga. Ideaalolukorras olnuks vaataja seal isegi päris üksi, mis omakorda oleks olnud kasuks sellele vähesele, mida seal oli vahetu kohalolu tasandil tajuda – ühtlasele, nn valgele mürale lähenevale segunenud jutuvadinale, mis oma mitmekordses topelduses säilitas küll napilt inimliku kohalolu edasi andvad karakteristikud, kuigi võimaldas esmamuljena aduda vaid üksikuid korduma kippuvaid tekstikatkeid. Ma arvan, et sellest hajusast jutukõmast jõudis ehk esmasena teadvustuda mingeid formaate puudutavad eristused; kordusid väljendid „ristkülikukujuline fotograafiline piltkujutis“, „pildi komponeerimisel on lähtutud“, „kaader rahvusringhäälingu otseülekandest“, „pilt on komponeeritud“, „mälupilt“ … Näitusekülastaja võis seejärel liikuda helifookusesse, seades end otseselt mõne halli lakke kinnitatud lõuendi alla, tsooni, kus jutuvadast eristus tuttavliku raadiohäälega sisse loetud (Tõnu Karjatse) tekstikatke.

Tegelikult, nagu selgus hiljem tähelepanelikumal läbikuulamisel, olid neist neljast pildist kaks meedias ringelnud fotod poliitikutest (konkreetsemalt kirjeldati president Kersti Kaljulaidi ja president Donald Trumpi). Neile lisandus kunstniku mälupilt presidendivalimistest ja üks videotöötluses moonutatud ammune spordiülekanne Salt Lake City olümpiamängude uisutamisvõistlusest, mille kirjeldus erines formaalselt teise omast, kuna see oli vähemalt osaliselt esitatud spordireportaažidele iseloomulikus tempos ja tuhinas. Aga selleks hetkeks või ehk isegi veidi enne seda sai mul infovoost küll ja tähelepanu liikus isiklike assotsiatsioonide tasandile. Aju lülitus pertseptsioonirežiimilt esmasele reflektsioonirežiimile ja hetkeks paiknesin justkui pimedate maailmas. Siit tulenebki tehnoloogiahuvi poolest tuntud kunstniku üks põhipaatosi, lisaks sellele, et testida peaaegu et vanasõnana käibivat klišeelikku väljendit „üks pilt ütleb rohkem kui tuhat sõna“, et ta astub dialoogi praegu jõudsalt arendatavate tehisintelligentsi võimetega tõlkida vastastikku pildilist ja verbaalset. Ja kui on õigustatud fotograafi küsimusepüstitus, et milleks teha pilte, on ehk mõistetav ka minu lähtepaatos, küsimus, et miks siiski fotograaf võtab pildilisest loobuda… Sellise žesti puhul peaks kunstnik alati olema valmis sellele küsimusele vastama.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht