Don DeLillo impersonaalne tehisigavik

Moodsa klassiku loomingus on viimase kolme aastakümnega kahanenud irooniadistants ning kasvanud skepsis nüüdisaegse tehnokultuuri adekvaatse keelelise tähistamise osas.

JAAK TOMBERG

Don DeLillo

http://www.electriccereal.com

Ameerika Ühendriikide ilmselt üht tuntumat elavat kirjanikku Don DeLillot (sünd 1936) on alati hinnatud tema suutlikkuse pärast hoida kätt nüüdiskultuuri pulsil: otsida õigest kohast, puhastada välja kandvad allhoovused, pöörata tähelepanu üksikasjadele, mis tunduvad parasjagu kõige iseloomulikumad. Viimastel aastakümnetel on aga muutunud DeLillo jutustajate suhtumine keelde, millega tagada nüüdiskultuurile adekvaatne ligipääs.

Tuumstseen 1. Kaubanduskeskus

Eesti keeleski ilmunud romaanis „Valge müra“ („White Noise“, 1985)* on stseen, kus minajutustaja Jack Gladney, pereisa ning Hitleri Uuringute Instituudi asutaja ja juht, kuuleb tööriistakauplust külastades müüja käest enda kohta rahutuks tegevaid uudiseid. Nimelt olevat Jack letitaguse mehe arvates „suur, ohutu, vananev ja ebamäärast masti mees“. See tõdemus tekitab Jackis „šoppamise isu“: ta viib oma naise ja lapsed lähikonna kümnekorruselisse kaubanduskeskusse. Järgneb kaheleheküljeline barokses stiilis esitatud eufoorilise ostlemise kirjeldus: „Alati oli olemas veel teinegi pood, veel kolm, veel kaheksa uut korrust ning pealekauba kelder, mis on tuubil juustu- ja koorimisnugadest“ (lk 90). Jack ei hooli pillavatest kulutustest, sest „õigupoolest sain ma need summad ju eksistentsiaalse krediidina tagasi“. Jõudnud koju, läheb iga pereliige oma tuppa, et üksi olla (lk 91).

Tegu on ühe mõjusama, nüüdseks ilmselt peaaegu enesestmõistetava ja kulunudki võõrandava tarbijakultuuri kirjeldusega – inimese ängi kompenseerivad astronoomilised väljaminekud ostukeskuses. Episood on kirjutatud varjamatu hoogsa tekstimõnuga, selge ja terava irooniadistantsi ning ilma igasuguse jutustaja kõhkluseta kirjelduse, loeteluosiste või sõnade tähistusvõime adekvaatsuse osas. „Valge müra“ on arvatud DeLillo maksimalistliku kõrg­perioodi loomingu hulka, kuhu kuuluvad ka Lee Harvey Oswaldi elule keskendatud „Libra“ (1988) ning külma sõja aegset kollektiivset (ala)teadvust lahkav suurromaan „Allilm“ („Underworld“, 1997).

Tuumstseen 2. Limusiin

Ligi 20 aastat pärast „Valge müra“ ilmumist leiame romaanist „Kosmopolis“ („Cosmopolis“, 2003) sootuks teistsuguse peategelase, kirjeldusstiili ning hinnangu, mis pole enam ühemõtteliselt irooniline. Romaanis kirjeldatakse üht päeva multimiljardärist noore finantsgeeniuse Eric Packeri elust. Too sõidab limusiiniga läbi liiklusummikutesse mattunud Manhattani, et juuksuris käia ja endale uus soeng lõigata. Võrreldes Jack Gladney enesekindluseta kodanliku igapäevaeluga, mida täidavad väsinud pereelu, tarbimisiha küüsis rabelemine ja küündimatu akademism, leiame end staatilisest ja puhastatud (mõtte)ruumist, kus limusiini piirid paistavad ühtlasi tähistavat tänavatasandist ära lõigatud paralleelmaailma piire. Tänaval toimuvad meeleavaldused, tuntud räppari matused jne, aga limusiinis püüab noor ärimees koos „teooriaülema“ abiga ümbritsevat mõtestada ja korrastada.

„Valgele mürale“ iseloomulike hoogsate ja lopsakate kirjelduste asemel domineerivad selles romaanis lühilauselised mõtted ja tõdemused, tegelased pole mitte luust ja lihast inimesed, vaid kontseptuaalsed tööriistad teoreetiliste maksiimide sõnastamiseks. Kaubanduskeskuse tarbimisvõimaluste vahetust materiaalsusest ollakse jõutud finantskapitali voolavasse, mittemateriaalsesse ja raskesti hõlmatavasse tegelikkusesse. Sellest tegelikkusest paistab puuduvat pääsetee: „Need inimesed on turu tekitatud fantaasia. Neid ei ole olemas väljaspool turgu. Neil pole kuhugi minna, et olla väljaspool. Väljaspoolsust pole olemas“ (lk 90).

Ning, mis kõige huvitavam, peategelane tõdeb mitut puhku, et tavakeelega jääb väljaspoolsuseta reaalsuse kirjeldamisel hätta. Iseäranis kehtib see tehnoloogilisi nähtusi tähistava sõnavara kohta: „ta täheldas mõttes sõna pilvelõhkuja anakronistlikku alatooni“ (lk 9), „Sõna kontor oli nüüdseks iganenud. Sel puudus igasugune küllastav toime“ (lk 15), „Ta mõtles sularahaautomaatidest. Termin oli vananenud ning seda koormas tema enese mälu“ (lk 54), „sularaha [—] oli sedavõrd iganenud rahavorm, et Eric ei teadnud, kuidas selle peale mõelda“ (lk 64), „kiirabisõiduk, mida kutsuti mõnikord ikka veel ambulantsiks“ (lk 67), „ta ei mõistnud, miks leidub kassaaparaate mujalgi kui Philadelphia või Zürichi kassaaparaatide muuseumi vitriinides“ (lk 71), „sõna telefon tuleks pensionile saata“ (lk 88), „isegi sõna arvuti kõlab tagurlikult ja tuhmilt“ (lk 104) jne.

Nendelgi tõdemustel on irooniline alatoon. Vanale, materiaalsele kultuurile heidetakse siin üleolev pilk otsekui virtuaalsest ruumist, kujutletakse end olevat ajast ees: „tänav oli solvang tulevikutõe aadressil“ (lk 65). Ent selle alatooni varjust aimub ka siiras tarvidus mingi uue keele järele, mis vastaks paremini finantskapitali immateriaalse toimimise jõujoontele  – igatsus teistsuguse üldkeele järele, mida tehnika intensiivistuv areng sedamaid ei tühistaks. Selle keeleni romaanis lakkamatust teoretiseerimisest hoolimata ei jõuta, ent iroonilise distantsi vähenemine paistab olevat pöördvõrdelises suhtes peategelase võõrandumisega linnakärast eraldatud limusiini poolhermeetilisse ruumi.

David Cronenbergi filmi „Kosmopolis“ (2012) aluseks on Don DeLillo samanimeline romaan, kus kirjeldatakse üht päeva multimiljardärist finantsgeeniuse Eric Packeri (Robert Pattinson) elust. Kaader filmist

 

Tuumstseen 3. Krüogeenikakompleks

Veel tosinkond aastat hiljem, mullu ilmunud romaanis „Absoluutne null“ („Zero K“, 2016) pole tuumstseeniks enam väikelinna kaubanduskeskuse argipäev ega ka kuulikindel limusiin, mille aknamembraanist läbi paistva tänava toimimise üle teoretiseerida, vaid täiesti isoleeritud maa-alune, kõrgtehnoloogiline ning – parema väljendi puudumisel – teaduslik-teoloogiline krüogeenikakompleks kusagil Kasah­stani kaguservas. Selle rajas mina­jutustaja isa, (jällegi) multimiljardär ning endale uue nime võtnud Ross Lockhart, kuna tahtis külmutada oma surmavalt haige teise abikaasa, et äratada ta uuesti ellu ajal, mil meditsiin on tema fataalse seisundi ravimiseks piisavalt kaugele arenenud.

Minategelane, 34aastane isast võõrdunud väikeses Manhattani korteris elav Jeffrey kutsutakse kompleksi naist n-ö ära saatma. Tema silmade kaudu kirjeldatakse lugejale äärmuseni impersonaalset, lugematute korruste, ruumide ja „ligipääsutsoonidega“ ning haiglalikult puhaste pindadega rajatist (parim visuaalne vaste on vahest samalaadne kompleks mängufilmist „Ex machina“). Selle nimetud asukad paistavad krüogeenikasse suhtuvat mitte ainult kui teadusesse, vaid ka kui kunsti ja religiooni. Tõepoolest, kompleksi ennast ei kirjeldata üksnes teaduskeskusena, vaid kui omalaadset kirikut ja hiiglaslikku kunstiinstallatsiooni: koosolekutel peetakse teoreetilis-rituaalseid kõnesid, kompleksi tühjade koridoride seintest eenduvad ringieksleja lähenedes aeglaselt ekraanid, kus näidatakse kommentaarideta maailmas parasjagu aset leidvaid üleujutusi (lk 11), tornaadosid (lk 36), metsapõlenguid (lk 120–121), relvakonflikte (lk 263) ja muid katastroofe, krüogeeniliselt külmutatud kehad on saalidesse vaatamiseks välja pandud, toit aga molekulaargastronoomiline (lk 89) jne.

Ka siin laskub DeLillo jutustaja mitut puhku lühimõtisklustesse keele üle, ent mitte enam nagu „Kosmopolises“ selleks, et vaagida üldkeele adekvaatsust tehniliselt üha kiiremini muutuvas kultuuris. Ta seab hoopis kahtluse alla keele kui niisuguse olemusliku otstarbe seda sorti äärmuseni impersonaalses ja tehniliselt otsekui isetoimivas „kompresseeritud reaalsuses“ (lk 127) – „planeedi lunaarses hauataguses elus“ (lk 123), kus „ollakse ajaloost välja langenud“ (lk 129) ning kus tegutsevad „mitteajaloolised inimesed“ (lk 130), kes mõtlevad endast kui „transratsionaalsetest olenditest“ (lk 128).

Orienteerumiseks on Jeffrey sunnitud leiutama kompleksi asukatele nimesid (lk 71, 72, 87, 95, 125, 240, 246 jne): „Ma mõtlesin mitme nime peale ning jätsin need kõrvale. Siis turgatas mulle pähe Szabó. Ma ei tea, kas see tuli tema päritolumaast, kuid sel polnud tähtsust. Siin polnud päritolumaid. Mulle meeldis see nimi. See sobis tema jässaka kehaehitusega. Miklós Szabó“ (lk 67). Või: „Need olid kahtlemata Stenmarki kaksikud, Lars ja Nils, või hoopis Jan ja Sven“ (lk 153). Peategelane lappab sõnaraamatut, et tuvastada sõnade etümoloogilise päritolu ahelaid (lk 25), ning tunneb mitut puhku vajadust küsida retooriliselt võrdlemisi tavaliste sõnade tähenduse järele: „Defineeri reaalsus. Defineeri tõde“ (lk 55), „Defineeri lõuend. Defineeri riidepuu“ (lk 59), „Defineeri isik. Defineeri inimene. Defineeri loom“ (lk 103), „Defineeri mantel, mõtlesin ma endamisi. Defineeri aeg, defineeri ruum“ (lk 109) jne. Talle mõjuvad külgetõmbavana ja rahustavana Ida-Euroopa ja Siberi linnade nimed, mida ta armastab korrata otsekui mõne tundmatu ja kummastava maailma lävele viivat mantrat: „Harkiv, Saratov, Omsk, Tomsk“ (lk 188). Ka romaani osad on pealkirjastatud selliseid nimesid kasutades: „Tšeljabinski ajas“, „Kostjantõnivka ajas“.

Peagi avastab Jeffrey, et kompleksis töötatakse välja uut keelt selle ajastu tarbeks, mil krüogeeniliselt külmutatud kehad lõpuks üles soojendatakse: „Isoleeritud keel, millel puudub sugulus kõigi teada keeltega. [—] Ei mingeid võrdlusi, metafoore, analoogiaid. Keel, mis ei kängu mis tahes objektiivse tõe ees, mida me võime kohata“ (lk 130).

Muu hulgas teisendab just süstemaatiline ja pidev hõivatus keelega otsustavalt teose miljöölist aegruumi, haakides selle harjumuspärase küljest täienisti lahti. Romaani keskosas ning korraks ka lõpus viiakse meid Manhattani tänavatele tagasi, ent see kompositsiooniline kontrast lihtsalt rõhutab kompleksi reaalsuse absoluutset enesessesuletust, tema paralleelreaalset ja täienisti impersonaalset kvaliteeti, mille kirjeldamisega jääb keel hätta. Selles poeetilises keskkonnas ei vaadata enam mingist privilegeeritud ruumist läänelikku tavareaalsust (nagu „Kosmopolises“), vaid tavareaalsus kui niisugune hakkab üldse ära ununema: järele jääb vaid kompleksi enese umbisikuline, minimalistlik ja keeleliselt tinglik tehis­igavik.

Krüogeenikakompleksi tuumstseen mõjub globaliseerunud nüüdiskultuuri ultrarikka segmendi elu metafoorina: täienisti enesesse sulgunult ja otsekui paralleelreaalsuses otsitakse oma eksistentsiaalsetele küsimustele lahendust ainsal pähe tuleval viisil, kitsalt teaduslikus ja tehnoloogilises progressis, mille segamatu pidevus tõotab lõpuks ületada ka surma enese. Seepärast tuleb teaduslikust ja tehnoloogilisest protsessist kujundada ühtaegu kunst ja religioon.

Irooniadistants ja keele tähistusvõime

Ei retooriliste kujundite ega jutustaja suhtumise tasandil paista DeLillo viimases romaanis leiduvat kübetki irooniat: „Absoluutne null“ kui isa ja poja suhte lugu, kui isa ja tema abikaasa armastuslugu ning kui mõtisklus orgaanilise surma ületamise eksistentsiaalsetest tagajärgedest tundub olevat täiesti surmtõsine. Mida see tähendab? „Mida see tähendab?“, muide, on küsimus, mille ka DeLillo jutustajad on tema viimastes romaanides ühtepuhku lugematute, isegi kõige tühisemate asjade kohta õhku visanud ning millele nad on andnud üha jõuetuma vastuse. Viimases romaanis näiteks sellise: „Me sõidame taksos, mille juht keerab seadusevastaselt bussirajale ning kihutab hullumeelse kiirusega, hoides ainult ühe käega rooli, vaadates korduvalt üle õla ning rääkides kliendiga mingis tundmatus keeles. Mida see tähendab? [—] See tähendab, et on lihtsalt järjekordne päev“ (lk 170–171).

See tähendab: käsitletud kolme romaani põhjal on näha, et Don DeLillo looming on kolme aastakümnega teinud järkjärgulise kaare lopsakate, eluhoogsate ja läbinisti irooniliste kirjelduste juurest puhastatud minimalistlike ja siiraste formuleeringute juurde, mis seavad kasvava tõsidusega üha enam kahtluse alla üldkeele tähistusvõime tehnokultuuris. Irooniadistants on kahanenud, keelt puudutav skepsis on kasvanud ühes tegelaste teadlikkusega omaenese eksistentsiaalsest võõrandumisest.

Olgu toodud veel üks, võib-olla kõnekaim näide iroonia kahanemisest DeLillo loomingus. „Valgest mürast“ leiame episoodi, kus Jack Gladney ja tema naine Babette arutavad selle üle, kumb peaks surema esimesena. Jack ütleb, et muidugi peaks see olema tema, sest ta lihtsalt ei elaks oma naise surma üle. Pärastpoole aga mõtiskleb ta sisimas, et oli seda öelnud üksnes viisakusest ning et loomulikult peaks kauem elama hoopis tema. Seevastu romaanis „Absoluutne null“ rajab Ross Lockhart terve ressursimahuka krüogeenikakompleksi ainuüksi selleks, et päästa oma naine surmavast haigusest, ning laseb mõni aeg pärast seda, kui naise keha on külmutatud, ka enese ära külmutada, et naine oma ajutises surmas üksi ei oleks ning et nad saaksid kunagi taas koos ärgata.

DeLillo hilisloomingu hauatagune kvaliteet

Paljud on täheldanud, et „Kosmopolisega“ algab DeLillo hilislooming või hilisstiil. Sellega peetakse silmas tõika, et tema viimased, stiililt sarnased ja vaid mõne keskse idee ümber ehitatud romaanid räägivad ühtlasi laias laastus ka ühest ja samast asjast. Romaanist romaani konstateeritakse nüüd üha enam privilegeeritud kihi eraldumist hermeetilisse ja impersonaalsesse ruumi, kus valitsevale tehisigavikule üldkeelega ligi ei pääse. Tihtipeale leiame nendest ruumidest mõne erakliku ja vananeva miljardäri (või vähemalt pensionile jäänud CIA-agendi, nagu eelviimases romaanis „Point Omega“ ehk „Lõpp-punkt“, 2010), kes ei paista leidvat väljendusvahendeid, et omaenese peatselt saabuvat surma kuidagi eksistentsiaalselt mõtestada ning sellega inimväärselt läbirääkimisi pidada. Need on talt röövinud tehnokultuuri tehis­igaviku üha impersonaalsem pale – kui tahes siiralt ta oma läbirääkimistesse ka ei suhtuks.

Võrdlemisi kitsa temaatilise ampluaa kordumine romaanist romaani annab märku ka DeLillo hilisstiili otsekui hauatagusest, igavikulisest kvaliteedist. Kui arvestada peaaegu ulmelist kehastumise määra, milleni eeltoodud tendentsid on „Absoluutse nulli“ ajaks süvenenud (kas on üldse võimalik rääkida uussiirast Don DeLillost?), tekib kiusatus mõelda, et ka DeLillo ise kujutab endast tolle erakliku miljardäri võrdkuju, kellel nüüdseks jätkub adekvaatset keelt üksnes (omaenda) võõrandumise siiraks analüüsimiseks. Tekib kiusatus mõelda, et võib-olla igatseks ta kirjutada hoopis millestki muust – rääkida kuidagi orgaanilisemalt, vahetumalt ja sekkumisvõimelisemalt näiteks globaalsest ökokriisist, kasvavast sotsiaalsest ebavõrdsusest, pidevast katastroofiõhkkonnast ning kõikidest nendest teistest küsimustest, millele tema viimases romaanis on osutatud üksnes äärmiselt vahendatud kujul, teaduskompleksis peaaegu kunstiteosteks vormistatud kommentaarideta videoklippide kaudu. DeLillol ei paista olevat nende asjade jaoks keelt ning sestap ei ole ma kindel, kas ta enam otsib õigest kohast või kas ta enam pöörab tähelepanu üksikasjadele, mis tunduvad parasjagu kõige iseloomulikumad.

Ometi jääb veel üks lugemisvõimalus, mille kohaselt irooniadistantsi kahanemine tegelas- või jutustaja­tasandil märgib hoopis iroonia nihkumist märksa üldisemale, teoseterviku tasandile. See, et me ei pruugi täheldada irooniat üksikutes kujundites, tegelaste suhtumises või väljaütlemistes ega jutustajahääle alatoonis, ei tähenda, et kogu teost kui niisugust poleks võimalik käsitleda kui üht suurt ja põhjapanevat irooniaakti. Implitsiitselt iroonilisena võiks sellise lugemise puhul kujutleda kirjutaja oletatavat suhet tekstitervikuga, kuigi see ei avaldu ühelgi tekstipoeetilisel tasandil.

Olgu kuidas on, ent keel, millega DeLillo kui tahes irooniliselt või siiralt kujutab nüüdisaegset tehnokultuurilist võõrandumust – toda umbisikulist ja väljaspoolsuseta tehisigavikku, kuhu globaliseerunud kultuuri privilegeeritud segment end tema kujutlustes on sulgenud –, on esteetiliselt absoluutselt nauditav ja kirjanduslikult väga kõrgel tasemel.

* Tsiteeritud Don DeLillo teosed: „Valge müra“ (ee 2005, tlk Martin Oja, Pegasus, 2005), „Cosmopolis“ (Picador, 2012) ja „Zero K“ (Picador, 2016, mõlema tsitaadid tlk inglise keelest Jaak Tomberg).

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming