Postmodernisti hirmud

Jaanus Adamson

Ajastul, mil mitte keegi ei näi enam kirjandust ja sõnu kuigi tõsiselt võtvat, söandab Auster kirjutada kirjanduse (surm)tõsiselt võtmisest – ja temagi näib seda tegevat üksnes hoiatavalt, üksnes seetõttu, et kirjandus ON ohtlik. Paul Auster, Oraakli öö. Inglise keelest tõlkinud Tiina Randus. Tänapäev, 2007.

anna ka meile julgust

mitte karta seda

mida me ihaldame

  fs

 

Tuleb nõustuda Hannes Varblasega, kes Paul Austeri „Oraakli ööd” lugedes sai veel kord kinnitust, et kirjaniku teosed moodustavad „üheskoos kompaktse võrgustiku, ühe intertekstuaalse terviku, milles üksikud teosed viitavad üksteisele ja loovad oma tähenduse suhetes teistega”.1 Järgnevalt üritan tollest Austeri intertekstuaalsest puntrast välja kerida vaid paari mõtteliini. Keskendun eelkõige küsimusele, mis Austerit kui sõnade armastajat – ja kui postmodernistlikku kirjanikku – näib kõige enam huvitavat, erutavat, hirmutavat. See on küsimus fiktsiooni ja tegelikkuse, kirjanduse ja elu suhtest, veelgi täpsemalt, see on küsimus sõnade (mõtete, kujutluste) maagiast, nende mõjust tegelikkusele, reaalsele elule. Olgu kohe öeldud, et minu meelest saab Austeri tekstidest välja lugeda meeleheitliku (nostalgilise) igatsuse sõnade iidse maagilise funktsiooni järele, kuigi see väljendub tal valdavalt hirmuna, õõvana – kuid kas pole hirm pahupidi pööratud iha, nagu Freud on näidanud („Meie jaoks pole juba ammu mingit vastuolu, kui psüühikaprotsess, mis arendab hirmutunnet, võib sealjuures ometi olla soovi täitumine”)?2

Nende mitmesuguste tunnuste hulgast, mis lubavad Austeri kirjandusliku toodangu liigitada postmodernismiks, on kõige enam esile tõstetud tema tekstide intertekstuaalsust  – lugege kas või veel kord Varblase tsitaati – ja niinimetatud metafiktsionaalsust. „New Yorgi triloogias” ilmunud „Klaaslinna” peategelase, kriminaalromaanide kirjutaja Quinni kohta on öeldud: „Tema enda kirjutatud lugude juures ei huvitanud teda nende suhe tegeliku maailmaga, vaid teiste jutustustega”.3 Ka Austeri enda puhul tekib suur kiusatus keskenduda tema tekstide „intertekstuaalsetele kajadele” (Umberto Eco väljend), mitmesugustele kirjanduslikele kordusmotiividele, variatsioonidele, teisendustele – näiteks toosama Quinn kirjutab William Wilsoni varjunime all, mis teatavasti viitab E. A. Poe jutustuses „William Wilson” esinevale teisikute motiivile jne.

Metafiktsionaalsus tähendab aga seda, et autor tõmbab on kirjutiste sisu- või esitustasandil aktiivselt tähelepanu tekstile kui tekstile, kirjandusele kui kirjandusele, fiktsioonile kui fiktsioonile, muutes võimalikult raskeks hüsteerilise lugemisviisi (Roland Barthes on liigitanud hüsteerilisteks lugejad, kes naudivad „reaalse efekti”, st püüavad loetut võtta puhta kullana). Üks levinumaid metafiktsionaalsuse saavutamise võtteid, mida ka Auster oma romaanides ohtralt kasutab, on kirjutada kirjutamisest, luua fiktsioone fiktsioonide loomisest. Tulemuseks on erinevate lugude (romaanide) sahteldumine üksteisesse: Austeri romaani „Oraakli öö” minajutustajaks on kirjanik Sidney Orr, kes kirjutab romaani toimetajast Nick Bowenist, kelle kätte satub surnud kirjaniku Sylvia Maxwelli seni avaldamata romaani käsikiri, mille pealkirjaks on „Oraakli öö”. Lisaks neile kolmele põhiloole, mis paigutuvad matrjoškadena üksteise sisse, leidub romaanis veel terve hulk muude jutustajate esitatud lugusid, mida lugedes tekib kiusatus väita, et „kompaktset võrgustikku, ühte intertekstuaalset tervikut” ei moodusta mitte niivõrd (või ainult) Austeri romaanid, vaid pigem (või ka) neis romaanides esitatud – jutustatud, kirjutatud, unes nähtud – lood. Näiteks Orri abikaasa Grace’i unenägu sarnaneb mingil seletamatul viisil Orri romaanivisandis kirjapanduga (suletud tuppa kinnijäämise motiiv) jne.

Üks kõige intertekstuaalsem looke, mida romaanis (ümber) jutustatakse, on Dashiell Hammetti „Malta pistrikust” pärinev „Flitcrafti episood”, looke sellest, kuidas üks täiesti tavaline mees ühel päeval oma elust lihtsalt minema jalutab, lihtsalt kaob, põhjuseks juhusliku surma võimalikkuse kogemus (kõrghoonelt pudenenud tala oleks peaaegu tema pead tabanud). Lähtudes sellest episoodist, mille kirjutamisel tugines Hammett omakorda linnalegendile, hakkabki Orr visandama oma varianti mehest, kes kaob, s.t romaani Nick Bowenist. Ja torkab silma, et ka teisi Orri kirjutamisi või kirjutamiskavatsusi (H. G. Wellsi „Ajamasina” ja vana perekonnatuttava John Trause noorpõlveromaani kohandamine filmistsenaariumiks jne) iseloomustab lähtumine teistest, juba olemas tekstidest, lugudest, fiktsioonidest. Kuid on ka üks erand.

Austerile omaste „müstiliste” ja pahatihti ka kuidagi lamedalt pseudofilosoofiliseks kiskuvate vihjete ja motiivide tõttu on „Oraakli ööd” nimetatud ka postmodernseks kummituslooks (postmodern ghost story), kuid ainus asi kogu romaanis, mis minus tõepoolest kummastust suutis tekitada, oli Orri veider muretsemine selle pärast, kas tema enda välja mõeldud romaanikirjanik Sylvia Maxwell („Oraakli öö” autor) on reaalselt eksisteerinud või mitte. Ta uurib asja sõber Trauselt, kes soovitab tal lasta oma „kuplialust” kontrollida, ja käib raamatukogu kataloogides tuhnimas, kuid tulemus ei rahulda teda: „(…) näis, et ma olen Maxwelli siiski täiesti tühja koha pealt välja mõelnud ning „Oraakli öö” oli originaalne lugu, mis polnud seotud ühegi romaaniga peale iseenda. Ma oleksin ilmselt pidanud kergendust tundma, aga nii see polnud” (lk 156). Kas pole veider tunda muret selle pärast, et romaan, mida sa kirjutad, ei suhestu – ei lähtuvalt, ei edasiarendavalt, ei moonutavalt – mitte ühegi teise romaaniga, et see on tekkinud justkui TÜHJALT KOHALT. Miks see peaks rahutuks tegema?

Umberto Eco on väitnud, et avastas „Roosi nime” kirjutades selle, mida „kirjanikud on alati teadnud (ja mida nad on palju kordi meile öelnud): raamatud kõnelevad alati teistest raamatutest ja iga lugu jutustab üht juba jutustatud lugu”.4 Kui võtta seda kui postmodernistide credo’t (kuigi kaval Eco apelleerib oma tsitaadis kõigi aegade kirjanikele), saab ehk mõistetavamaks ka Orri veider ärevus, eriti kui meenutada, mida Harold Bloom on rääkinud modernsete kirjanike mõjuängist (anxiety of influence), nende hirmust olla eelkäijate kordus või koopia, s.t hirmust, et parimal juhul saabki jutustada vaid „üht juba jutustatud lugu”. Oma minajutustaja Orri kaudu toob Auster aga esile vastandliku – postmodernse – ängi, ängi, mis tuleneb mõju ja eelkäija puudumisest (jutustan lugu, mida EI OLE veel jutustatud). Niisiis kui modernisti äng (vähemalt Bloomi järgi) tuleneb sellest, et ta kardab olla ebaoriginaalne, siis postmodernisti äng paistab (vähemalt Austeri järgi) tulenevat hirmust olla originaalne. Ja veel. Kuivõrd romaani pealkiri „Oraakli öö” on seotud romaani sisima intiimsusega – jutustuse sees oleva jutustuse sees oleva jutustusega –, siis võiks hirm Sylvia Maxwelli olematuse ees väljendada ka Orri (aga miks mitte ka Austeri enda) hirmu selle ees, et tema romaani südames on vaid AUK, TÜHIK, mida ei suuda varjata ükski sümbolite loor, tekstuur.

Mis saab siis augu täiteks? Kui jutustusel puudub suhe mõne teise (varasema) jutustusega, hakkab Auster mängima ühe teise, kuid samuti ängistava võimalusega, võimalusega, et jutustusel (tekstil, fiktsioonil) on aktiivne, suunav suhe eluga, reaalse tegelikkusega. Ja siingi leidub teoreetikutest eeskujusid. Märgakem, kuidas ka Roland Barthes viitab liikumisele raamatult elule, tekstilt tegelikkusele: „See ongi intertekst: võimatu on elada väljaspool piirideta teksti – olgu see siis Proust, päevaleht või teleekraan – raamat annab mõtte, mõte annab elu.”5 Alles Austerit lugedes sain aru Barthes’i mõttekäigus peituvast – justkui endastmõistetavast, läbimõtlematust – naiivoptimismist, ei meenu ka ühtki teist romaani, mis kokkuvõttes sobiks paremini esindama Barthes’i väite („raamat annab mõtte, mõte annab elu”) antiteesi: raamat mitte ei anna mõtet, vaid võtab selle ja mõttetus (sageli absurdse juhuse kujul) võtab elu.

Kõik, kes on lugenud Austeri metafiktsioone tähelepanelikult, ilmselt nõustuvad minuga, et üks tema romaanide põhiküsimusi pole mitte see, kuidas kirjutada elu, kuidas muuta elu kirjanduseks, vaid pigem selles, kuidas päästa elu kirjanduse (hävitavast, tühjendavast) haardest, fiktsioonide deemonliku mõjuvõimu alt. Dilemma on: kirjandus või elu. Häid näiteid noppides võikski siin jääda Austeri tekstide vahel sõeluma, toon vaid paar tsitaati. „Lukustatud toa” minajutustaja, kelle elu laastab talle usaldatud käsikirjade toimetamine, jõuab lõpuks tõdemuseni: „Kui hoolitakse sõnadest, lastakse end kirjutatust kaasa haarata, usutakse raamatute võimu, siis matab see peagi kõik muu enda alla ja inimelu kahaneb selle kõrval päris tühiseks… nüüd olin ma kõigest nähtamatu tööriist. Midagi oli juhtunud … laastates kõike oma teel ning liikudes omaenese jõul”.6 Ja kirjanik Quinni kohta on „Klaaslinnas” öeldud: „Ta oli muidugi juba ammu lakanud end tõeliseks pidamast. Kui ta veel üldse selles maailmas elas, siis üksnes kaudselt, väljamõeldud isiku Max Worki kaudu… ja mida enam Quinn paistis haihtuvat, seda püsivamaks Worki olemasolu tolles maailmas muutus”.7

Kuid pisut ka „Oraakli öö” sisust. Orri loodud tegelaskuju Boweni kätte sattunud Maxwelli käsikiri „Oraakli öö” räägib Lemuel Flaggist, kes kaotab sõjas nägemise, kuid omandab võime ennustada tulevikku („See anne on ühtaegu nii needus kui õnnistus”). Lõpuks see võime ka hävitab Flaggi: ööl enne laulatust näeb ta ette, et tema naine petab teda veel enne aasta möödumist; ta teab, et tema abielu ebaõnnestub. „Flagg ei suuda selle saatuse poolt ette määratud viletsusega leppida, ta torkab endale noa südamesse ja sureb”. Maxwelli käsikirja lugedes hakkab Bowen aduma, et kirjandus ei suhestu mitte kirjandusega, vaid – oo õudust – tema enda eluga: „Vähehaaval, tähelepanu jõudu kasutades toob ta esile Sylvia Maxwelli sõnad, hakkab nägema seost iseenda ja romaani süžee vahel, just nagu räägiks raamat mingil vildakal ja äärmiselt metafoorsel kombel tema enda praegusest olukorrast”.

Tegelikult ei puuduta selline aimdus mitte niivõrd Boweni elu (kellel Orr laseb oma romaanivisandis lõpuks suletud ruumi kinni jääda), vaid Orri enda elu: ta jõuab arusaamisele, et lugu Flaggist on õõvastavalt prohvetlik just tema enda elu seisukohalt (tema naine Grace on petnud teda kauaaegse perekonnatuttava Trausega). Kuna armastuskolmnurga ja petmise motiiv („naine jookseb ära oma mehe parima sõbraga”) esineb ka Trause noorpõlveromaanis „Kontide impeerium”, jõuab Orr lõpuks arusaamiseni, et Trause ei loovutanud seda romaani talle mitte lihtsalt filmistsenaariumi kirjutamiseks, vaid ka selleks, et „kaudselt, peenelt nüansseeritud šifreeringus ja ilukirjanduslikes metafoorides” kommenteerida talle tema enda abielu seisukorda („„Kontide impeerium” oli tulevaste sündmuste ettekuulutus. See oli karpi pandud ja kolmekümneks aastaks hauduma jäetud, ja see oli vähehaaval arenenud looks naisest, keda me mõlemad armastasime”). Niisiis, kokkuvõttes räägivad nii tema enda kui ka teiste tekstid talle tõe temast endast, täpsemalt, nad räägivad sellest, mis läheb täide: kirjutatu ei ole mitte lihtsalt prohvetlik, ettenägev, kirjutatul on ka jõud realiseeruda, määrata, mõjutada tegelikkust.

Rõhutan veel, et Austeri romaanides on kirjanduse mõju tegelikkusele alati negatiivne (deemonlik, hävitav). Niisiis ajastul, mil kirjandus on (peaaegu) kaotanud oma metafüüsilise tähenduse ja maagilise funktsiooni, ajastul, mil mitte keegi ei näi enam kirjandust ja sõnu kuigi tõsiselt võtvat, söandab üks mees kirjutada kirjanduse (surm)tõsiselt võtmisest – ja temagi näib seda tegevat üksnes hoiatavalt, üksnes seetõttu, et kirjandus ON ohtlik.

Kõige traagilisema loo kirjanduse (võimalikust) saatuslikust mõjust räägib romaanis Trause, see on lugu ühest võimekast prantsuse kirjanikust, kes loobus alatiseks kirjutamisest. Ta oli kirjutanud poeemi väikese lapse uppumissurmast, kaks kuud pärast poeemi ilmumist oli uppunud tema enda viieaastane tütar. Kuigi kirjanik oli tervemõistuslik inimene, „süüdistas ta tütre surmas oma poeemi. (…) Ta avastas, et sõnad võivad tappa. Sõnad võivad tegelikkust muuta ning seetõttu on liialt ohtlik usaldada neid inimese kätte, kes armastas neid üle kõige maailmas”. Niisiis on (elu)ohtlikud ka kirjanikud ise. Ja kuigi Orri arust oli too traagiline juhtum lihtsalt „kohutav kokkusattumus, halb õnn selle kõige kurjemas ja perverssemas vormis”, näib ka tema lõpuks pöörduvat sõnade usku, nende väe usku. Kui Trause narkomaanist poeg Jacob on Grace’i, s.t Orri naise ja oma isa vihatud armukese poolsurnuks peksnud (sureb ka laps, keda Grace on kandnud), muutub ka Orr ettevaatlikuks: „Kui sõnad võivad tappa, siis pidid keelt hammaste taga hoidma ja vaatama, et kunagi kõhklust ega negatiivset mõtet välja ei ütle”.

Auster on meister poetama oma romaanidesse aforistlikke lauseid ja võtmelisi mõttekäike, sageli on need küll suhteliselt lamedad või banaalsed, kuid jäävad seda hõlpsamini meelde ja on tsiteeritavad. Üks kõige võtmelisemaid lauseid „Oraakli öös” pärineb kindlasti Trauselt: „Sõnad on tegelikkus. Kõik inimlik on tegelikkus ja vahel teame asju juba enne, kui need aset leiavad, isegi kui me seda tähele ei pane. Me elame olevikus, aga tulevik on pidevalt meie sees. Äkki selles ongi kirjutamise mõte, Sid. Me ei talleta minevikusündmusi, vaid paneme asju tulevikus juhtuma”. Kui seda nüüd surmtõsiselt võtta, siis tuleks imestada, kuidas kirjanik, kes soovib, et tema kirjutatut tõsiselt võetaks ja kes ka ise peaks oma kirjutatut tõsiselt võtma, üldse julgeb teatud (negatiivsetest, saatuslikest) asjadest kirjutada? Kas pole kirjaniku sõnade proovikiviks, tema sõnadesse uskumise proovikiviks tegelikkus ise? Paratamatult – sest kuidas me saaksime Austerit muidu tõsiselt võtta – tekib õõvastav küsimus Austeri enda kirjutatu, tema enda sõnade võimust.

Uskuge või mitte, kuid „Oraakli öö” lugemisel tabas mind ebamugav tunne, midagi irratsionaalse ärevuse taolist, käisin täiesti kainelt Internetist uurimas Austeri naiste ja laste kohta – on nad veel üldse elus? Olid. Väga paljusid Austeri meestegelasi seob nimelt üks kohutav seik: nad on õnnetult kaotanud oma naise ja lapse.8

Pikka iga naistele ja lastele Austeri elus, Lydia Davisele ja Daniel Austerile, Siri Hustvedtile ja Sophie Austerile. Ja lootkem, et kirjanikud ei ole siiski prohvetid, et nad ei pane oma sõnadega asju tulevikus juhtuma.

 

 1 H. Varblane, „Oraakli öö”: Austeri järjekordne kübaratrikk. –  www.epl.ee/kultuur/416983.

2 S. Freud, Unenägude tõlgendamine. Tlk A. Lill, M. Tarvas. Tänapäev, 2007, lk 516. Siin on aluseks Freudi käsitus afektide  iseenese vastandiks muutmisest, nende irdumisest oma objektist, kuna „afekti vallandumine ja kujutatav sisu ei moodusta lahutatamatut orgaanilist tervikut” (samas, lk 413).

3  P. Auster, New Yorgi triloogia. Tlk T. Indrikson. Atlantis, 2000, lk 12.

4 U. Eco, Järelkiri Roosi nimele. Tlk M. Kala. – Akadeemia 2003, nr 6, lk 1219-1220.

5 R. Barthes, Teksti mõnu. Tlk T. Lepsoo. Varrak, 2007, lk 48-49.

6 P. Auster, New Yorgi triloogia. Tlk T. Indrikson. Atlantis, 2000, lk 248.

7  Samas, lk 13.

8  Enamasti on lapse ja naise kadumine mehe elust Austeril jutustuse eeltingimuseks – või siis kaotab mees naise ja lapse jutustamise käigus. Näiteks „Klaaslinnas” antakse Quinni kohta teada, et „ta oli kunagi olnud abielus, oli kunagi olnud isa ning et nii tema naine kui poeg olid nüüd surnud”. „Oraakli öös” on naise ja lapse kaotamine või oht neid kaotada aga jutustuse tagajärjeks.

 

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming