Benjamini ruumiline dialektika

Mari Laanemets

1928. aastal Berliinis ilmunud väikeste proosalugude kogumik „Ühesuunaline tänav” on saksa filosoofi Walter Benjamini (1892 –1940) teine ja ühtlasi viimane autori eluajal ning nime all trükki jõudnud raamat (samal 1928. aastal avaldab Benjamin oma tagasilükatud habilitatsioonitöö „Saksa kurbmängu algupära”; Detlef Holzi varjunime all ilmub 1936. aastal Šveitsis „Saksa inimesed”). „Ühesuunaline tänav” tähistab pöördepunkti Benjamini loomingus, seda nii teemade kui ka vormi poolest. Raamat on pühendatud läti näitlejale ja lavastajale Asja Lācisele, kellega Benjamin kohtus 1924. aastal Capril. Lācis, kes nägi oma loomingut otseses seoses ühiskonna revolutsioonilise transformatsiooniga, innustas ka Benjamini tegelema päevakajaliste küsimustega. Väidetavalt just Lācis, kes viib Benjamini hiljem kokku Bertolt Brechtiga, tekitas Benjaminis huvi Marxi ühiskonnateooria ja kommunismi, ning intellektuaali rolli vastu poliitilistes protsessides. Kuid ka kujutamisviisilt erinevad need 61 filosoofilist fragmenti oma visandlikkuses klassikalisest klassifitseeriv-arutlevast kirjutamisest.

Struktuuri ajavahemikus 1923–1926 kirja pandud lühiteksti, aforismi ja mõttepildi korrastamiseks laenab Benjamin linnatänavalt: raamatu lugemine on kui jalutuskäik läbi linna, mööda (ühesuunalist) tänavat: „Tankla”, „Einelaud”, „Nr. 113”, „Tähelepanu, astmed!”, „Polikliinik”, „Need pinnad on välja üürida”, „Bürootarbed”, „Tükikaubad: saatmine ja pakkimine”, „Suletud ümberehituse tõttu!” jne. Sildid ja kirjad linnaruumist liigendavad tekste, seejuures jääb seos vahe(peal-)kirja ja teksti vahel sageli üsna juhuslikuks. Nii nagu need ilmuvad linnas uitajale, tekitades assotsiatsioone, ootamatuid seoseid, meenutades midagi. Need mõistatuslikeks piltideks vermitud kirjeldused ja analüüsid annavad hästi aimu autorile omasest pildilisest mõtlemisest.

Üks Benjamini filosoofia keskseid mõisteid on „dialektiline pilt”. Benjamin mõistab selle all ajalooliste protsesside kristallisatsioone. Need koondavad endas mineviku ja oleviku, mis aga ei ole omavahel seotud järgnevusena (ehk progressina). Suhe mineviku ja oleviku vahel on pilt, mis ootamatult ilmub. „Dialektiline pilt” ei ole seega ühiskondlik produkt, vaid peegeldab ühiskonda vahetult. Ühiskond ja tema kord esitleb end neis ise. See aga teeb, nagu Adorno Benjamini mõistet kritiseeris, „dialektilise pildi” kasutuks ideoloogilise või sotsiaalse kriitika vahendina. Benjamin seevastu uskus, et konkreetsed esemed ning ka ruum, materiaalne ja visuaalne maailm meie ümber, on ühiskonna ajaloo autentseteks tunnistajateks. Benjamini käsitluses on ajaloolane, keda ta ise suurepäraselt kehastas, nagu linnas uitav flanöör, kes püüab tabada talle ootamatult ilmuvate „piltide” tähenduslikkust, neid kirjeldada. Seepärast pöörab Benjamin ühtviisi tähelepanu ornamentidele pangatähtedel, kirjamarkidele, reklaamplakatitele, laadadekoratsioonidele, lasketiirude kujundusele.

„Ühesuunalise tänava” vasturääkivad-dialektilised pildikesed saavad tunnuslikuks Benjamini filosoofiale. Ka ruumilise kujutusviisi poole pöördub Benjamin edaspidigi. 1930. aastatel Pariisis eksiilis olles töötab ta uurimusega euroopa kodanlikust kultuurist, mille keskseks metafooriks on passaaž – XIX sajandil linnapilti ilmunud kinnine kaubatänav, mis ühendas omavahel paralleelseid tänavasihte ning kvartaleid, moodustades omalaadseid labürinte käikude ja ootamatult avanevate läbimurretega. Passaaž, mis XIX sajandil seisis modernsuse, tehnoloogia ja urbanismi arengu sümbolina, 1930. aastateks oli aga juba vananenud, kaduv linlik vorm, toimib kui ühiskonna pilt, olles samal ajal spetsiifiline tunnetusruum ning lõpuks ka mõtlemise kujund.

 

Benjamini loomingu vastuvõtt on küll hilinenud, kuid see-eest eeskujulik edulugu, mis kulmineerub 1980ndate alguses nn passaažiteose materjalide ilmumisega. Neile autori eluajal mitmetel asjaoludel hajali ja nihestunud kontekstis ilmunud tekstidele postuumselt osaks saanud menu on pannud skeptilisemad kriitikud märkima, et Benjamini filosoofia on tema retseptsiooni produkt. Kahlemata on Benjamini „taasavastamine” 1980. aastatel aga lahutamatult seotud ajastuga, mis progressi utoopiatest ja mineviku vastu võidelnud modernismist väsinuna soosis melanhoolselt tagasivaatavat pilku, mida on kerge Benjaminile omistada. On ju üks meeldejäävamaid figuure Benjamini filosoofias ajalooingli oma – inspireeritud Paul Klee maalist „Angelus Novus”, mille Benjamin oli 1921. aastal omandanud –, keda progressi tuuleiil kannab tulevikku, samal ajal kui ingli pilk on pööratud tagasi, temast maha jääva varemete välja poole. See tuhandest leheküljest märkmetest, väljakirjutatud tsitaatidest ja – kõikides väljaannetes puuduvatest – ligi 130 viitest pildiallikatele Pariisi Bibliothèque nationale’i graafikakabinetis koosnev passaažiteos langes ideaalselt kokku fragmentaarsust soosiva, „monoloogilisele” modernismile vastanduva postmodernistliku mõtlemis- ja kirjutamismudeliga, tehes Benjaminist postmodernismi prohveti.

Benjamini tekstide fragmentaarsus ja (näiline) lõpetamatus ei tulenenud üksnes vabakutselise autorina tegutseva Benjamini rahalistest raskustest tingitud ebakindlatest tööoludest, katkestavatest tellimustöödest ajakirjadele ja päevalehtedele nagu näiteks Frankfurter Zeitung, Benjamin nägi selles võimalikku uut kirjutamise (ja mõtlemise) viisi, mille ta seadis vastu tardunud akadeemilistele teadusetegemise konventsioonidele ning filosoofilisele žargoonile, mida Benjamin nimetas „kupeldajate keeleks”. (Tema habilitatsioonitöö tagasilükkamise põhjuseks sai just selle vorm, mis ei olnud akadeemilisele teadustööle esitatavate normidega kooskõlas.) „Ühesuunalises tänavas” leiduvas tekstis „Õppevahendid” (lk 25-26) näib Benjamin ironiseerivat just nimelt sellise „akadeemilise stiili” üle („paksude raamatute kirjutamise kunsti” üle). „Ühesuunalise tänava” tekste ning Benjamini kirjutusviisi üldse sobib kirjeldama traktaadi vorm, mida käsitleb aforism „Sisearhitektuur” (lk 31-32). Traktaadi „ornamentaalne tihedus” vastandub temaatiliselt liigendatud, järelduselt järeldusele kulgevale tekstile: „Traktaadil on araabiapärane vorm. Väljastpoolt on ta mittemidagiütlev ja silmatorkamatu, vastab araabia ehitiste fassaadile – nimelt tõuseb nende ehitiste liigendus esile alles siseõuel. Nii pole ka traktaadi liigendatud struktuur väljastpoolt märgatav, vaid avaneb üksnes seestpoolt.”

Autorina otsis Benjamin alati uusi kirjanduslikke/kirjutamise vorme, mis vastaksid ajastule, tabaksid sellele iseloomulikke tajumis- ja kogemisviise ning oleksid kooskõlas tehnoloogilise arenguga. Näiteid suhestumisest ajastu mediaalse reaalsusega leiab ka „Ühesuunalisest tänavast”. Nii kuulutab fragment „Vannutatud raamatupidaja” (lk 23-24) trükikultuuri lõppu ning uue „piltkirja”-ajastu saabumist. „Kiri, mis leidis varjupaiga trükitud raamatus, kus ta elas oma iseseisvat, sõltumatut elu, kistakse reklaami poolt armutult tänavale ja allutatakse majandusliku kaose jõhkratele heteronoomiatele. Selline on uue kirjavormi karm koolitee.” Teravmeelne on Benjamini tähelepanek kirja arengu kohta, selle kohta, kuidas reklaam ja film sunnivad kirja end raamatu pikaliolekust püsti ajama, „tõusma diktaatorlikku vertikaali”.

Benjamini, kes tundis huvi kirjutamise ja kunsti tehnikate vastu ning pööras palju tähelepanu väljenduse vormidele, võib pidada meediateooria eelkäijaks. Ta pidas sõnumi edastamise vahendit sama oluliseks kui sõnumit, enne kui Marshall McLuhan 1960ndatel proklameerib, et meedium ise on sõnum. Kirjutamine ehk tekstide produktsioon on vahetus seoses kirjutusvahendite ja seega tehnika arenguga. Mitmetes valimiku palades tegeleb Benjamin kirjatehnikatega, arutleb kirja üle, nõudes kirjutajalt pädevust ajastu tehnoloogilistes uuendustes. Eriliselt huvitasid Benjamini sellised uued (kultuuri-)tehnikad nagu fotograafia, film ja raadio.

 

Kesksel kohal Benjamini loomingus on massikultuuri teemad, kunsti seos kaasaegsete reproduktsioonitehnikatega. Ühes oma tuntumas essees „Kunstiteos tema tehnilise reprodutseerimise ajastul” (1935/36), mis täna kuulub meediateooria alustekstide hulka, kirjeldab Benjamin neid ajaloolisi, sotsiaalseid ja esteetilisi protsesse, mis on seotud kunagi unikaalse kunstiteose paljundamisega kaasaegse tehnoloogia abil. Kunsti tehniline reprodutseeritavus avab kunstile uue funktsiooni. Rituaali asemel, millele kunst seni toetunud oli, leiab kunst legitimatsiooni hoopis uues praktikas – nimelt poliitikas.

Erinevalt oma sotsiaaluuringute instituudi kolleegidest ei olnud Benjamini vaade massikultuurile (modernse ühiskonna kultuurikriisile) pessimistlik. Benjamin ei näinud selles muutuses, mille tõi kunsti tehnilise paljundamise võimalus, mitte kultuuri allakäiku nagu Adorno ja Horkheimer oma kultuuritööstuse-käsitluses, vaid traditsiooniliselt elitaarse kunsti revolutsioonilist alternatiivi. Kui Adorno ja Horkheimer uskusid, et kunsti tehniline reprodutseeritavus võimaldab massipublikut hõlpsalt kehtiva ühiskondliku status quo’ga lepitada, siis oli Benjamin vastupidisel arvamusel: tehniline reprodutseeritavus muutvat kunsti massidele ligipääsetavaks, uus, aurast vabastatud politiseeritud ja kollektiivne kunst võimaldab hoopis teistsugust suhet vastuvõtja ja kunsti vahel, kus tähtis ei ole enam erialaspetsialisti hinnang, vaid osavõtt. Eriti positiivselt suhtus Benjamin seepärast filmikunsti, kus nautiv ja kriitiline hoiak kokku langevad ning kus vaataja teose võlu ise produktiivseks muudab.

Mainitud kunstiteose-artiklis kritiseerib Benjamin poliitika estetiseerimist natsionaalsotsialismi poolt Saksamaal. Positiivse vastukaaluna sellele toob Benjamin kunsti politiseerumise kommunistlikus Nõukogude Liidus. Oluline pole siinkohal, kas Benjamin lasi end tegelikkusel petta, vaid see nõue, mille Benjamin esitas kunstile ja sellega ka autorile. Nagu Brecht peab Benjamin oluliseks autori poliitilisust ning angažeeritust, mis ei tähenda aga autori astumist konkreetse poliitilise võimu teenistusse või kunsti instrumentaliseerimist, vaid nõuet, et autor kui tootja määratleks omaenese koha ühiskonnas ja valitsevates võimusuhetes. Benjamini ei huvita mitte niivõrd teose hoiak ajastu valitseva korra suhtes, vaid tema positsioon selles. Kaks aastat enne kunstiteose-artiklit valminud ettekandes „Autor kui tootja” (1934) kritiseerib Benjamin vasakpoolset intelligentsi „kahe tooli vahel istumise” pärast, soovides kõnelda proletariaadi nimel, asetatakse endid neist kõrgemale. Benjamini jaoks on aga „ideoloogiliste metseenide” ja „spetsialistide” positsioon võimatu.

Benjamini tekstidele iseloomulikku varemelisust on lihtne käsitleda nostalgia vaatepunktist. Ka tänaseks eesti keeles ilmunud näputäis Benjamini tekste kinnitab pigem seda pilti Benjaminist. Samas sisaldas tema retrospektiivne pilk kriitilist potentsiaali, mida ilmekalt kinnitavad ka mitmed „Ühesuunalise tänava” fragmendid. Kui ka Benjamini argumendid on vananenud, ja kohati hoopis valeks osutunud, ei vähenda see tema tõstatatud küsimuste väärtust ega aktuaalsust. Küsimus intellektuaali kohast ja tema rollist ühiskondlikes muutustes näib oluline ka tänapäeva Eesti kontekstis.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming