katastroof

JANEK KRAAVI

Oli vaikne kurbus, kuid esialgu ei ennustanud veel miski katastroofi, mida samal ajal juba ette valmistati.

Mati Unt, „Öös on asju“ (1990)

Katastroofidiskursuse olemus on interdistsiplinaarne. Traagiliste tagajärgedega sündmustest rääkimist iseloomustab paljude teadusvaldkondade põimumine, mis omakorda asetuvad ajaloolis-poliitiliste arengu ja majanduslike huvide konteksti. Suurepärane näide kriisianalüüsi akadeemilisest käsitlusest on Vaclav Smili „Globaalsed katastroofid ja suundumused“, kus range andmekirjelduse abil püütakse mõtestada tulevikku kujundavaid energiaprobleeme, keskkonnategureid, rahvastikuküsimusi, ajaloolist eripära jne ning hinnata nende potentsiaalset koosmõju järgmisel viiekümnel aastal.1 Tasakaalukust ja objektiivsust väärtustavatele huvilistele võikski vahest soovitada just seda raamatut, kuna Smili käsitlus eristub eelarvamuslikest teooriatest, mis on kantud kas tugevamõjulisest jätkuva progressi või kokkuvariseva maailmakorralduse visioonist. Lõppu kuulutavate ja kollapsit ennustavate teooriate omamoodi sümboliks võiks olla Eestiski hästi tuntud Francis Fukuyama „ajaloo lõpu“ käsitlus, mis on huvitav mõttearendus, ent mida iseloomustab Smili sõnutsi tugev soovmõtlemise ja vähese kujutlusvõime kombinatsioon. Niisiis leiavad ka need, kes otsivad suurõnnetusega haakuvatele tähelepanekutele üheplaanilisemat vastavust, mahukas ja populaarses katastroofikirjanduse osakonnas oma riiuli kindlasti üles.2 Kuid metodoloogiliste lähtekohtade erinevusest hoolimata annavad tänapäeva katastroofikäsitlused eelkõige märku tulevikust rääkimise teistmoodi vormist. Katastroof kui tuleviku „tähistaja“ sunnib teisiti defineerima turvalisuse, võimu ja valitsemise senised strateegiad ning eesmärgid.3 Võimalike õnnetuste ennetamise ideoloogia mõjutab kontrollitehnoloogiate ja jõustruktuuride intensiivsema rakendamise kaudu ka üksikisiku arusaama liikumisvabadusest, turvalisusest või privaatsusest.

Smil jaotab tsivilisatsiooni hävitavad või tugevalt mõjutavad riskid kolme põhirühma: 1) tuntud katastroofid, mille toimumist on võimalik looduslike tingimuste ja ajalooliste pretsedentide tundmise tõttu ette näha (nt looduskatastroofid, pandeemiad, sõjad, terroriaktid), 2) mõeldavad või põhimõtteliselt võimalikud katastroofid, mis pole kunagi aset leidnud, aga mille potentsiaalselt üli­traagilised tagajärjed ei luba neid ühestki tulevikuõnnetuste nimistust välja jätta (nt hirm juhuslikult vallanduva tuumasõja ees, tundmatu patogeeni põhjustatud epideemiapuhang) ja 3) täiesti spekulatiivsed riskid, nii kujutletavad kui tundmatud, mida siiski ei peaks mitmete protsesside valgusel eirama (teaduslik-tehnilise arengu mõju inimkonnale, nt robootika, geenitehnoloogia, nanotehnoloogia).

Kõik need kategooriad on leidnud laiapõhjalist läbimõtlemist ka tulevikuteemadel spekuleerivates narratiivivormides, kuid siin võib kõnelda juba ühest teistsugusest modaalsusest. Praktilise katastroofimeditsiini või erineva astme kriisikomisjonide tööshoidmise kõrval ja vahel on siiski ka mingi abstraktsem tunnetustasand – spetsiifiline katastroofitaju või postmodernne „lõpumeel“. See ähmaste piirjoontega tunnetusviis, kus segunevad eeltoodud võimalike kriisidega kaasnev hirmutaju, ajaloolised kriisinarratiivid ja isikliku eksistentsi paratamatu lõputunne, ammutab oma energiat uueaegses kirjanduses ja filmis korduvalt läbi mängitud stsenaariumidest, uudistesaadetest ja tele-show’dest. Seda materjali pole võimalik kindlasti välistada, sest kujutletavad stsenaariumid koos „uudistega“ kehtestavad õnnetusest mõtlemise raamistiku ja annavad esmase kirjelduskeele. Nende erinevate representatsioonide mõju kinnitab nt Susan Sontagi tähelepanek, et Maailma Kaubanduskeskuse rünnaku tunnistajad kirjeldasid sündmust kui „ebareaalset“, „sürreaalset“ ja „filmilikku“. Kui kaugelolija puhul teeb foto või teleülekanne sündmuse „reaalseks“, siis „läbielatud katastroof näib sageli võikalt sarnane selle representatsiooniga“.4 Hea tõestuse sellele seisukohale leiame kas või tänavuse aasta alguses Jõelähtme lähedal toimunud ahelavarii kajastustest, kui õnnetuses osalenud autojuht kommenteeris läbielatud sündmusi populaarsele teleseriaalile viidates: „See oli umbes nagu filmis „Cobra 11“!“Erinevatel kultuuritasanditel ringlevaid õnnetust kujutavaid narratiivseid valikuid ja visuaalseid kuvandeid võiks just sel põhjusel käsitleda kui olulist ressurssi „lõpumeele“ ja katastroofitaju kultuuriteoreetilise kirjeldamise protsessis.

Ilmselt oleks otstarbekas eristada ka postmodernse katastroofinarratiivi põhivormid. Destruktiivset sündmust kujutatakse eelkõige kahte võimalust järgides: 1) õnnetuseni viinud asjaolude lugu, mis tipneb traagilise sündmuse enda pikema kirjeldusega või selle visuaalse representatsiooniga ning 2) katastroofile järgnenud maailma ja suhete kujutamine, postapokalüptiline maailm. Selline lihtne lineaarsus kehtib nt Guillermo del Toro ja Chuck Hogani „Tõve“ triloogias: 1. osas kirjeldatakse puhkeva epideemia lugu („Maailma lõpp võttis aega vaid kuuskümmend päeva“), et järgmistes köidetes keskenduda juba uue korra kirjeldustele ja ellujäämisvõitlusele („kui nutulaul, väljasurijate luule, meenutus tsivilisatsiooniajastu lõpust“5). Loomulikult pööratakse ka kriisijärgset maailma kujutavas fiktsioonis tähelepanu uue olukorrani viinud sündmusele ja mälestustele kunagisest maailmast, kuid need jäävad siiski muude asjade varju. Postapokalüptilise narratiivi sees võetakse nt ülemaailmne katastroof teinekord kokku minimalistlikult, paari lausesse: „Üle terve maailma tulistati üheaegselt välja kahekümnenda sajandi lõpul leiutatud erilist tüüpi pommid, mis tabasid kõiki suuremaid linnu. Need jätsid hooned ja masinad terveks, kuid hävitasid jäljetult kõik inimesed, taimed ja loomad.“6 Katastroofikirjandust postapokalüptilisest kirjutusest eristav keskne tunnus puudutab eelkõige subjekti eksistentsiaalset asendit: suurõnnetuse vältel üritab indiviid säilitada ning iga hinna eest kinni hoida senisest status quo’st, kuid katastroofijärgses maailmas tuleb identiteeti puudutavad küsimused uuesti algusest peale läbi mõelda. Subjektist endast algava maailma uuesti mõtestamises ja teistmoodi tajusüsteemide otsimises peitub postapokalüptilise narratiivi dominant, mis lubabki kõnelda katastroofikujutamise erinevatest režiimidest.

Nagu juba võis näha, kohtab „katastroofi“ ja „kriisi“ sõnadega sünonüümselt nüüdiskultuuris sageli ka apokalüpsise mõistet. Eristus on siinkohal siiski võimalik. Katastroof tähistab eelkõige õnnetuse ilmalikku ja realistlikku representatsiooni, nõrgema mõjuga lokaalset sündmust, nt võib ahelavarii olla kiirteel inimohvriterohke õnnetus, kuid selle tagajärjeks võib olla ka üksnes moraalne ja majanduslik kahju. „Apokalüpsis“ on katastroofi äärmuslik metafoor, see eeldab totaalset ja kõikehaaravat hävingut: see ohustab suurlinnu, kontinente ja kogu planeeti, sisaldades tunduvalt tugevamat spekulatiivset üldistusjõudu, mis elustab universaalsed pärimused või piiblimaailma hävingunarratiivid. Apokalüptilise kirjanduse kaanoni tuntumate lugude hulka kuuluvad veeuputusest kõnelevad lood ja muidugi viimse kohtupäeva narratiiv. Nende tekstide aluseks on ilmutuslik või prohvetlik tulevikuvaade, kusjuures eriliselt tõstetakse esile eshatoloogilist külge, ajaloolise aja lõppu. Religioossed ilmutused kalduvad rõhutama esoteerilist, visionaarset ja fantastilist stsenaariumi, mille elementideks on sümboolselt tõlgendatavad loomad, inglid, tähed ja numbrid. Hea ja kurja võitlus kulmineerub viimse kohtumõistmise, surnute ülestõusmise ja messia kuningriigi kehtestamisega. Lõppu kuulutavate märkide tõlgendamine tulevaste traagiliste sündmuste raamistikus on tuttav võte ka eesti protestantlikust proosast: 1580. aasta lõpus seostati Liivimaal nähtud „sabaga täht“ kohe enneolematu katkuepideemiaga. „Siis olid kõik linna tänavad ja turud ja kõik maanteed ja külad hoopis tühjad [—] külades ei olnud ükski inimene nii terve ja tugev, et ta loomi oleks võinud sööta ja joota; sellepärast kuuldi mitu päeva haledat näljaste loomade ammumist ja määgimist.“7 Paljudele meenub kindlasti Käsu Hansu kirja pandud Tartu linna hukkumist kirjeldav narratiiv, kuid sellest omakorda on inspiratsiooni saanud Herbert Salu, kelle 1956. aastal ilmunud romaanist „Surmatrummid ja pajupill“ leiab eesti kirjanduse kõige vägevama ja huvitavama apokalüpsise kirjelduse: „Meltsiveski ümbrus üle jõe, Kaagimägi veel kaugemal Raadi pool, Prügimägi ja kogu Tamme mõisa võsaalune ja Ropka teeäärne, Tähtvere küngas ja põllud – kõik olid neid täis, igal pool linnavallide taga kihasid tohutu suured konnad. Nad ronisid lähemale ja lähemale. Kaagimäe ja Ropka mõisa poolt vajusid nad kui lambakari mööda linna karjamaad alevi poole. Koolijõgi neid ei takistanud, nad hüppasid sealt üle Holmile, kogu alev täitus nendest. [—] Kogu alev oli nüüd täis haisvaid kärnkonni, tohutu suuri nagu ratsahobuseid. Nende lehkavatelt kärnadelt tolknesid naharäbalad kui kerjuste lipendavad riidehilbud. Nad lömastasid alevi madalad osmid ega heitnud armu ettejuhtuvatele hingelistele. Siis traavisid nad edasi üle silla Saksa värava ette ja igalt poolt korraga hakkas neid nüüd volksama linnamüüridele ja sealt üle linna“8.

Meediakultuuris on apokalüpsisest saanud müügiedukas meelelahutuslik bränd: paljude katastroofifilmide puhul kasutatakse seda terminit pealkirjas, reklaamlausetes või süžeed kujundlikult vormiva elemendina. Klassikalise apokalüpsise motiivid kõlavad moraalitundele rõhuva ja alternatiivse häälena sageli ka katastroofi analüütiliselt ja teaduslikult käsitlevates lugudes. Näiteks isegi Robert Byrne’i romaanis „Pilvelõhkuja“ (1984), kus selgitatakse detailselt inseneriteaduse vaatepunktist kõrghoonete ehituskvaliteedi ja majanduslike huvide suhteid, sokutatakse religioossed viited kõrghoone kokkuvarisemise realistlikku kirjeldusse: „See ei olnud harilik tuul, see oli issanda saadetud orkaan, mis tähistas lõppu [—]“.9 Nõnda kumavad muistsed lõpulugude mustrid läbi tänapäevaste tormilugude, keemiaõnnetuste, zombinarratiivide. Sellel taustal on isegi mõistetav, et võimalikke keskkonnakatastroofi narratiive on liigitatud piibliparadigmast lähtudes: a) patukahetsusele kutsuvad lood, b) Joonase ettekuulutused ja c) Noa narratiiv.10 See viimane – veeuputuse pärimus – on võimsa märgi jätnud ka eesti nüüdiskirjandusse Hasso Krulli eepose „Meeter ja Demeeter“ (2004) kujul. „Eesti apokalüpsise“ näitena sobib mainida ka Mari Järve romaani „Esimene aasta“ (2011), kus kohalik topos lisab spekulatsioonile usutavust ja aktuaalsust.

Hiidkonnade rünnakuna kujutatud Metsalise pealetung Tartule Herbert Salu romaanis „Surmatrummid ja pajupill“ meenutab selles fragmendis juba peaaegu postmodernset apokalüptilist allegooriat, kus keskkonnateemalise õudusnarratiivi lähtekohaks on keemiatööstuse mõju ökosüsteemile, looduse ja inimese suhtele (vt nt „Frogs“/„Konnad“, rež George McCowan, 1972).

Hiidkonnade rünnakuna kujutatud Metsalise pealetung Tartule Herbert Salu romaanis „Surmatrummid ja pajupill“ meenutab selles fragmendis juba peaaegu postmodernset apokalüptilist allegooriat, kus keskkonnateemalise õudusnarratiivi lähtekohaks on keemiatööstuse mõju ökosüsteemile, looduse ja inimese suhtele (vt nt „Frogs“/„Konnad“, rež George McCowan, 1972).

Postmodernset katastroofitaju on siiski eelkõige kujundanud visuaalsed meediumid. Teleprogrammid, filmid ja fotod esitavad mis tahes sündmuse, sealhulgas katastroofi, kirjapanduga võrreldes ebatavaliselt jõuliselt. Sontag, kes kunagi analüüsis 1950. ja 1960. aastate väikese eelarvega sci-fi filme, pidas just destruktiivsuse esteetikat üheks ulmefilmide põhiliseks jooneks. Tema arvates ei pälvi neis esitustes tähelepanu mitte niivõrd „teaduslik-tehniline“ komponent, vaid just purustusi representeeriv tasand: süžeelise pinge asemel keskendutakse õnnetuse ekstensiivsele ja laiahaardelisele kujutamisele. Eriti selgelt ja eepiliselt väljendub see strateegia (suur)linnade hävimise või hävitamise episoodides. Nonde vanade rämpsfilmide näitel tunneb Sontag ära ka muutuva katastroofikujundi, kus destruktsiooni ideed kannab moodne tehnoloogiline mõte, „masinate mäss“. 11

Kuid destruktsiooni kujutamine nihkub aegamööda ulmefilmi klišeedest eemale, saavutades 1980. aastateks juba täiesti iseseisva alažanri staatuse. Muidugi sisaldab katastroofifilm ka spekulatiivset alget, aga selle esitamise võtted on järjest realistlikumad ja opereerivad argipäeva märgisüsteemidega. Postmodernse keskkonnateadlikkuse taustal on taevaste jõudude (pahaste jumalate, vihaste tulnukate) kättemaks asendumas maiste jõudude aktiveerumisega, looduskatastroofide suure diskursiga, „Gaia kättemaksuga“. Mõned tunnused ka sellest representatsioonist: 1) varasemast tuleb üle protagonisti kuju: teadlane, kes tunneb sündmuse võimalikke stsenaariume; tema võimuses on suurhävingut leevendada või vältida, 2) oluline kõrvallugu esitatakse perekonnadraamana: katastroofipöörises lahku viidud pereliikmed ja armastatud saavad pärast mitmesuguseid katsumusi taas kokku, 3) poliitilist diskurssi esindab väga sageli (Ameerika) president, rahva või maailma isakuju, kes teeb lõplikud otsused ja võtab vastutuse, tema ümber tiirutavad ka mõned kõrgemad sõjaväelased ja abikaasa; demokraatia loosungid alistavad iga kord „Teise“, 4) võimu järgmist tasandit esindavad reapolitseinik, teinekord ka kirikuõpetaja, kes esineb jõulisemalt zombiapokalüpsist kujutavates lugudes, 5) kollektiivne hirmutunne toimib tihti mingi riigi elanikkonda liitvalt või kitsamat grupiidentiteeti loovalt, 6) linnakujundi eripäraks saab tänapäeval kõigile tuntud ehitiste või maamärkide purunemine ja hävimine (Eiffeli torn, püramiidid, Hollywoodi märk jne), 7) arvutigraafika ja digitaalefektide tulekuga suureneb katastroofi näitamise eepiline visuaalsus veelgi, ühe katastroofi asemel ohustavad Maad, riiki või inimkonda mitu õnnetust, mis mängitakse üksteise vastu välja (tsunami vs. maavärin, hiidelukate konflikt, mille taustaks suurlinn, riik jms). Kokku annab see kõik meelelahutusliku võimsa katastroofi teaduslike elementidega maitsestatud peredraama ja poliitilise propaganda kastmes.

Klassikalise mõrumaigulise postmodernismi sümbolnarratiiviks on aga jutustused tuumakatastroofist ja selle tagajärgedest. „Tuumaseene“ kujutis kinnistus külma sõja ühe elemendina nii läänemaailma kui idabloki inimeste visuaalsesse mällu ilmselt igaveseks. Nõukogude kultuuris jäi tuumakatastroofi kujutamine teise maailmasõja filmide kõrval tagaplaanile, kuid seda asendasid tihti klassiruumides näidatud „koolitusvideod“ ja tsiviilkaitseõppused. Poliitilise tasandi domineerimist võib märgata ka teispool ookeani tehtud tuumaholokausti filmides. Lugematutes Ameerika ründamisest rääkivates lugudes asetati vaenlase ebainimlikkusele ja julmusele vastukaaluks patriotism ja religiooni puudutusega humanistlik sõnum. Kui looduskatastroofe kujutavates filmides on kesksel kohal teadlane, siis vana kooli tuumanarratiivides on üsna oluline kõrvalroll täita kirikuõpetajal. Üks huvitavamaid ja propagandast peaaegu puutumata tuumakatastroofiteemalisi filme on 1983. aastal valminud „Testament“ (rež Lynne Littman), kus näeb minimalistliku realismi vormis ühe väikelinna järkjärgulist lagunemist radioaktiivse saaste käes ilma eepiliste liialdusteta (mainitud tuumaseene kujutis, sõjavägi jms). Katastroofi mõju on seda võimsam, et see pole otseselt kuidagi nähtaval, kuid täis maetakse linnakese surnuaed ja kustuvad inimeste lootused, kaovad pisarad. Võiks öelda, et „Teatamendis“ tuleb seepärast eriti reljeefselt välja katastroofiesteetika tuumidee – „tundmatu“ ja „kujutletamatu“ kontseptsioon. Kolmanda võimaluse tuumaõnnetusest rääkimisel pakkus omaaegne jaapani meelelahutusfilm, kus tuumatraumast kõneldi eelajalooliste hiidkoletiste elustumise allegooriat kasutades (gojiro-filmid). Kuid need olid ühe ajastu hirmud ja traumad. Tänapäeva katastroofiainelises filmis luurab tuumaoht kuskil tagaplaanil ning teadvustub nt maavärina võimaliku tagajärjena vms.

„Tundmatu“ kujutamise vajaduse, fiktsionaalse katastroofidiskursi foonil kõlab ka nüüdisfilosoofiast vastu tugev eshatoloogiline tonaalsus, mis väljendub kõikvõimalikele valdkondadele „lõpu“ ja „surma“ kuulutamise kujundis. Millenniumikultuuris võimendub lõpetamise ja „lõppude“ strateegia eriti Jean Baudrillard’i kultuuri- ja ühiskonnaanalüüsides, kus tühistuvad, pudenevad ja kaovad kogu modernistliku maailma tugitalad, alates poliitilisest ökonoomiast kuni seksuaalsuseni,. Seda lõpu mõistet või metafoori tuleb siiski vaadelda Baudrillard’i koguloomingu kontekstis. Ükski valdkond ei saa otsa ega kao, muusikat ja kunsti tehakse ikka edasi ja tuumaenergia jääb ohu allikaks, aga kõik see jätkub muutunud reaalsustaju tingimustes ehk simulaakrumi vormis. Sellest loogikast lähtudes tühistub ka katastroofi tähendus: „Kunagi enam ei esine energia oma vaatemängulisel ja pateetilisel kujul (kogu plahvatuse romantika, mis oli ülimalt meeliköitev ja kujutas endast samas ka revolutsiooni romantikat), on ainult simulaakrumi külm energia ning selle destilleerimine homöopaatilistes annustes informatsiooni süsteemidesse“.12 Üsna ambivalentselt analüüsib katastroofide „vaatamise“ filosoofiat ka ameerika klassik Don DeLillo oma romaanis „Valge müra“ (1984), kus keskklassi perekonna reedeõhtune meelelahutus sisaldab hiina toidu kõrvale ka „üleujutusi, maavärinaid, mudavoolusid, purskavaid vulkaane“. Vaatemängulistest kaadritest sõltuvusse sattunud peategelane tajub pärast purustuste nautimist ometi ebamäärast süütunnet, sest „iga katastroof pani meid enamat soovima, et juhtuks midagi veel suuremat, võimsamat ja haaravamat“.13 Kuigi kõik need õnnetused põhjustavad depressiooni ja paranoiat, ei saa mitmed DeLillo tegelased siiski salata ka katastroofidiskursi ligitõmbavat, surma tähistava sõnavara sensuaalset jõudu (vt raamatu 2. osa). Katastroofid eristuvad meedia- ja infoühiskonnas toodetavast „valgest mürast“ ja tekitavad katkestuse lõputus andmevoos, aga seda muidugi ainult „niikaua, kui nad kuskil mujal juhtuvad“.14

Kuid lõpu ja katkestuse ideesid on mõtestatud ka juba enne totaalse meediaajastu kättejõudmist. Näiteks 1960. aastate keskel kirjutab Frank Kremode „lõpudiskursuse“ klassikaks kujunenud teoses „The Sense of an Ending“(1966), et kriisist ja allakäigust kõnelemine ei üllata tänapäeval enam kedagi: modernismi sünnist saadik leviva pessimistliku vaimsuse foonil on kriis vääramatult keskne element meie püüdlustes anda oma maailmale mingi mõte. Kuid lisab ka samas, et talle tundub see situatsioon ohtlik, kuna sellistel tihti kriitikavabalt vastu võetud ettekuulutustel on kalduvus tööle hakata tulevikku kujundavalt. Kremode vaidlustab seisukoha, et moodsa inimese kriis ja kriisitunnetus erineb varasemast lõppemise kogemusest: kas aatomipommi oht tekitab siis kuidagi autentsema õnnetuse taju kui mingid abstraktsed „taevased väed“? Kremode’i arvates on eri ajastute „eshatoloogiline äng“ peaaegu eristamatu, see on üks „vastukultuuri“ element, ühiskondlik subkultuur, millest rääkimise kujundid erinevad ja muutuvad ajas. Sajandi jagu erinevaid „lõppe“ ja „surmasid“ on seda veendumust üksnes kinnitanud, sest apokalüpsise ja kriisi idee ei ole enam kuskil kaugel või eemal, vaid sellest on saanud kõigi tänapäeva lugude olemuslik idee.

1 Vaclav Smil, Global Catastrophes and Trends: Next Fifty Years. Massachusetts Institute of Technology, 2008.

2 Diamond, J. Collapse: How Societies Choose to Fail or Succeed. New York: Viking, 2004; Kunstler, J. H. 2005. The Long Emergency: Surviving the End of the Oil Age, Climate Change, and Other Converging Catastrophes of the Twenty-fi rst Century. Boston: Atlantic Monthly Press; Lovelock, J. 2006. The Revenge of Gaia: Earth’s Climate Crisis and the Fate of Humanity. New York: Basic Books; Rees, M. 2003. Our Final Hour: A Scientist’s Warning: How Terror, Error, and Environmental Disaster Threaten Humankind’s Future in This Century—On Earth and Beyond. New York: Basic Books.

3 Claudia Aradau, Rens van Munster. Politics of Cata­strophe. Genealogies of the Unknown. Routledge, 2011.

4 Susan Sontag. Vaadeldes teiste valu. Tänapäev, 2008, lk 23.

5 Guillermo del Toro, Chuck Hogan, Allakäik. „Tõve“ triloogia 2. raamat. Tänapäev, 2010, lk 7-8.

6 Molly Brown, Viirus. Tiritamm, 2001, lk 112-113.

7 Balthasar Russow, Liivimaa kroonika. Hotger, 1993, lk 207.

8 Herbert Salu, Surmatrummid ja pajupill. Loomingu Raamatukogu 1993.

9 Robert Byrne, Pilvelõhkuja. Ersen, 2006, lk 257.

10 Roland Boer, Narratives of Enviromental Catastrophes. http://www.stateofnature.org/?p=6006

11 Vt Susan Sontag, The Imagination of Disaster. Rmt: Against Interpretation and Other Essays, Penguin Classics, 2009, lk 209–225.

12 Jean Baudrillard, Simulaakrumid ja simulatsioon. Kunst, 1999, lk 84.

13 Don DeLillo, Valge müra. Pegasus, 2005, lk 72.

14 Samas, lk 73.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming