Post-sõnastik XXVIII – kultusteos

JANEK KRAAVI

Usundiloos käsitletakse kultust maagilise väega üleloomuliku olendi või reaalse objekti teenimise, kummardamise ja austamisena, mis võib olla üksikisiku või isikute rühma harjumus; see võib olla salajane või avalik.¹ Kuid religioosse mõtteviisi taandudes nihkub kultuse paradigma järjest enam kunsti valdkonda ning leiab uued kiindumusobjektid eelkõige kirjandusest, kinost ja muusikast. Omalaadse renessansi teeb kultuse fenomen 1960. aastatel, mil iidolite kummardamisest saab popkultuuri iseloomulik tunnus, kusjuures kummalisel kombel säilivad uuskultuslikus käitumises ka mitmed traditsioonilisele religioossusele omased elemendid.

Ühe Michel Houellebecqi romaani jutustaja nendib moodsa aja kroonikule omase irooniaga, et „pärast vaaraode jumalikustamist Vana-Egiptuses polnud inimkonna ajaloos ette tulnud midagi, mida võinuks võrrelda Euroopa ja Ameerika noorte rokkstaari-kultusega“.² Märke jumaldava popmentaliteedi suhtest religioosse praktikaga võib alates kuuekümnendatest näha kõikide teismeliste toaseintele kleebitud parasjagu kuulsate filminäitlejate või jalgpallurite plakatites: need kinnitavad ilmalikus maailmas võimalikku tingimusteta usu ja armastuse testamenti. Teismeliste magamistubadest saavad popiidolite teenimise privaatsed palvepaigad, staadionid ja suurhallid muutuvad avaliku usukinnitamise pühamuteks. Nendes tingimustes loodud teoste kultusmaine sisaldab juba kunsti ja kommertsi vaheliste kindlate piiride hägustumisel tekkinud postmodernistliku kultuuri kvaliteeti.

Kuid kultus ei piirdunud üksnes muusika, raamatute ja filmidega, vaid õige pea kõneldi ka kultuskohvikutest, kultuskottidest, kultusrandadest, edaspidi levib kultuse kategooria ka tehnoloogiliste imeasjade valdkonda (kultustelefonid) – sellisel juhul võib kõnelda juba üldisemast kultuuriliste nähtuste või objektide kultusest, kultuse kultuurist. Tarbimisühiskonna survel toimus selles paradigmas veel üks põhimõtteline nihe. Sajandivahetuseks oli kultusest saanud kasumile orienteeritud meediatööstuse ja reklaamimaailma müügistrateegia, mille tagajärjel muundus osalemine mingis eksklusiivses protsessis järk-järgult populaarse meele­lahutuse tarbimiseks ja olmekäitumiseks (nt IKEA mööbli ostmiseks). Hiliskapitalistlik kultuur kujundas kultusest kindla kaubamärgi rohkearvulise järgimise strateegia, mille sees sügavama kultustasandi (armastuse ja austuse) eristamine muutus üha keerulisemaks ja mõttetukski. Kuid samal ajal kinnitavad need paralleelselt toimuvad protsessid ja segadus nähtuse piiritlemisega postmodernistliku kultuurilise kultuse olemuslikku eklektikat.

Sellel foonil ei ole sugugi üllatav, et möödunud sajandi lõpuaastatel ilmus kultusteose mõiste ka eesti kultuurimeedia sõnavarasse. Kirjeldava, teinekord ka hinnangulise epiteedina levis kultuse kinnitamine epideemiliselt millenniumivahetusel ja saavutas haripunkti sajandi alguses, kusjuures väga tihti eritleti mitmesuguseid kultusjuhtumeid eesrindlike väljaannete, nagu Eesti Ekspress ja Keskus kultuurikülgedel. Sellest sai moesoleva väljendusviisi lahutamatu komponent ja trendisõna, mille kirjapanek või lugemine võimaldas justkui osalust milleski erilises ja eksklusiivses. Meenub, kuidas toonane kursusekaaslane Mehis Heinsaar kord pehme irooniaga mainis, et juba üksnes kultuse sõna kasutamine on muutunud kultuslikuks. Kultuse aura ümbritses korraga Terry Pratchetti ja Kaur Kenderi teoseid, Alex Garlandi romaani „Rand“, Kristian Jaak Petersoni luulet, Richard Wagneri loomingut jpm.

Kuid samast ajast võib leida ka tõsisemaid kultusliku kultuurinähtuse spetsiifikat avavaid projekte. Näiteks algatas kirjastus Salasõna 2001. aastal sarja „Kultusraamat“, milles jõudis ilmuda vist küll ainult üks teos – Robert W. Chambersi õuduskirjanduse klassikasse kuuluv „Kuningas kollases rüüs“. Raamatu järelsõnas ei selgita Mario Kivistik küll sarja üldisi valikuprintsiipe, kuid puudutab Chambersi loomingust lähtuvalt kolme kultuse kriteeriumi: 1) omaaegne lugejamenu 2) mõju teistele autoritele ja 3) erinevaid jutte ühendav originaalmütoloogia.³ Ulmekirjandusele pühendunud fandom’i-väliselt arutleti kultuse teemadel ka subkultuuri üldisemast ideoloogiast lähtuvalt. Kõige põhjalikumalt käsitles subkultuuri ja kultusraamatu suhteid Aimar Ventsel, kelle sulest ilmus sajandivahetusel pikem teemat käsitlev artiklisari, kus ta keskenduski alternatiivsete noorteliikumiste sõnavara ja suhtumist kujundanud kultustekstidele, mida sissejuhatavas osas määratletakse kui linnakultuurile eriomast fenomeni.⁴

Enne järgmiste kriitiliste seisukohtade juurde siirdumist võiks kultusteose eriomase tähenduse ja positsiooni määratlemisel arvestada mõne kultusautoriks kujunenud kirjaniku isiklikku kogemust. Raamatu „Zen ja mootorratta hooldamise kunst“ (1974), mida eestikeelse tõlke kaanetekst nimetab „tõeliseks kultusraamatuks“, autor Robert M. Pirsig kasutab oma teose määratlemisel rootsikeelset sõna kulturbärare, kultuurikandja: „Kultuuri kandvad raamatud ilmuvad peaaegu juhuslikult – nagu äkilised muutused aktsiaturul. On olemas kvaliteetsed raamatud, mis on kultuuri oluline osa, kuid see pole see. Nad on selle osa. Nad ei kanna seda kuhugi. Nad võivad näiteks hullumeelsust kaastundlikult käsitleda, sest see on kultuuri tavapärane hoiak. Aga nad ei anna mõista, et hullumeelsus võib olla midagi muud kui haigus või mandumine. Kultuuri kandvad raamatud esitavad väljakutse kultuuri eeldatavatele väärtushinnangutele ja teevad seda sageli niisugusel ajal, mil kultuur on muutumas nende väljakutsete suunas.“⁵

Pirsig kõneleb „kultuurikandmise“ termini kaudu kultusteose kõige laiapõhjalisemast tunnusest, milleks on ajastuvaimuliste ootuste sõnastamine, konservatiivsete väärtushinnangute konflikt alles kujunevate uute vaadetega ühiskonnale ja kultuurile. Kultuurilist murranguhetke tabavad raamatud ja filmid pakuvad uue maailmavaatelise aluse või ideoloogilise vaatenurga subjekti enesekirjelduslikele püüdlustele ning vallandavad üldisemas kultuuriprotsessis värske energiaga laetud liikumisi. Kultusteose ideoloogia kujuneb postmodernismi vastuseks kõrgkultuuri tüviteksti kontseptsioonile, mõningatel juhtudel tähendab see spetsiifilise subkultuuri kogemuse eelistamist universaalsele, marginaalse väljamängimist kanoonilise või seadusliku kõrvale. Need teosed ei kinnista endisi väärtushoiakuid, vaid annavad võimaluse osaleda veel lõpuni sõnastamata maailma loomisel. Ligilähedaselt samalaadne arusaam on arvatavasti aluseks ka paljude XX sajandi teisel poolel ilmunud oluliste raamatute ja linateoste kultusstaatusse tõstmisel (nt „Kuristik rukkis“, „Sada aastat üksildust“, „Teel“, „Neuromant“ jpt).

Kuid omajagu huvitavaid lisandusi pakub ka kultusteose akadeemiline retseptsioon, kus kultuslikkuse kirjeldamise traditsioonis on välja joonistunud kaks lähenemisviisi. Kõigepealt teose kunstilist struktuuri ja esteetilist mõju eritlevad uurimused, mille kõrval teise suundumusena muutuvad järjest mõjukamaks kultusteose sotsioloogilist paradigmat käsitlevad tööd.

Esteetilise analüüsi näitena võib tuua massikultuuri-uuringute varamusse kuuluva Umberto Eco strukturalismipõhise käsitluse „Casablanca. Kultusfilmid ja intertekstuaalne kollaaž“ (1984). Eco postuleerib kohe alguses, et selle Humphrey Bogarti kuulsama peaosafilmi puhul ei ole tegemist traditsioonilises mõttes kunstiteosega, nagu nt Dreyeri või Antonioni filmid. Eco ei pööra küll eriti tähelepanu kunsti ja kultusfilmi erinevusele, kuid võib järeldada, et traditsiooniliselt mõistetud kunstiteos sisaldab tehnika ja sõnumi kooskõlast tekkivat püha ja maagilist mõju a priori. „Casablanca“ traditsioonilise esteetika kriteeriumidele ei vasta: film on segu põnevatest stseenidest, mis on justkui juhuslikult üksteisega liidetud, karakterid on psühholoogiliselt väheveenvad, näitlejad mängivad maneerlikult, mis viib muu hulgas mõtteni, et kultusfilm või -raamat sisaldab mingit esteetilist ebakõla või ebatäiuslikkust. Kui see logisebki produktsiooni tasandil (nt kõnealune „Casablanca“ või stseenide jadana vormistatud „Rocky Horror Picture Show“), siis avaldub teoses ka autori kavatsustest sõltumatu tekstide ja kujutiste vaheline dialoogi tasand ehk intertekstuaalne kvaliteet.

Tekstide taaskasutamise esteetika tõusebki selles arutluses kultusteose kesksemaks tunnuseks. Intertekstuaalsed arhetüübid (või klišeed) on ette määratud ja korduvad narratiivsed situatsioonid, millele viidatakse või mida kasutatakse lugematutes teistes tekstides, need tekitavad vastuvõtjas tugevaid emotsioone, mida saadab ähmane déjà vu hetk. Hea loo aluseks piisab teinekord vaid ühest arhetüübist, kuid „Casablanca“ žanrilise eklektika alusel (seiklusfilm, patriootiline film, uudistesaade, põgenike odüsseia, spioonifilm) käivituvasse igihaljaste arhetüüpide intriigi haaratakse müütilist äratundmist lubavad Võlu-uks, Tõotatud Maa, Pikk Ootus, Barbarid, Mäng Elu ja Surmaga jpm.⁶ Joobumus tuttavate olukordade äratundmisest või tähistamispraktika liiasus tekitab retseptsiooniprotsessis väidetavalt klassikalise kunsti üleva mõjuga võrreldava kogemuse.⁷ Nendest seisukohtadest lähtudes saab ilmselt edukalt kirjeldada ka kohaliku massikultuuri klassikalise teose – filmi „Viimne reliikvia“ – tähendustasandeid ja sellest tulenevat jätkuvat populaarsust.

Ent kultusteose olemust ei saa seletada üksnes intertekstuaalse resonantsi haardega ja sarnastada massilist järgimist leidva popartefaktiga, vaid kultuuriline kultusaura ümbritseb ka vähetuntud, unustatud või massimaitset trotsivaid teoseid. Kõige enam on kultusesteetika olemust eritletud filmiuuringutes, kus arvesse tuleva materjali keskme või südame moodustab nn parakino. See hõlmab väga erinevaid möödunud sajandi teise poole, eelkõige 1950.–1980. aastate ekspluatatsioonikino väljundeid noorsookuritegevuse-teemalistest dokumentaalidest kuni pehmete pornofilmideni.⁸ Kitsas tähenduses võib sel juhul klassifitseerida kultusfilmina teose, mida iseloomustab selgusetu kummalisus ning mida imetleb väike asjatundjate või marginaalsete huvidega vaatajate hulk. Arusaadavaks muutub ka kultusteose ilmselt olemuslikum tunnus – publiku aktiivselt kaasamõtlev ja kohati äärmuslik retseptsioon ning selle raames teksti või filmiga tekkinud suhe. Aktiivne publik pälvis hetkeks ka retseptsiooniküsimusest tegelikult mööda vaadanud Umberto Eco tähelepanu: „Kui Casablanca’t näidatakse Ameerika ülikoolis, tervitavad noored iga stseeni või kanoonilist repliiki [—] tavaliselt üksnes pesapallile reserveeritud kiiduavaldustega.“⁹ Kuigi siin tuleb kohe arvestada auditooriumi sotsiaalse staatuse ja klassikuuluvusega, ei saa kõrvale jätta ka selle raames tehtud esteetilisi valikuid. Ülalmainitud Umberto Eco intertekstuaalse kollaaži platvormile tuleb kindlasti lisada mõned omadused, mis on tuletatud eelkõige kultusfilmi kitsamast definitsioonist lähtuvalt:

a) originaalne, innovaatiline stilistika või käekiri, mis peegeldab autori isikupärase esteetika ja narratiivse maailma loomise vajadust. Näiteks David Lynchi filmid. Või kes suudaks unustada Alejandro Jodorowsky „Fando ja Lysi“ sürrealismimõjulisi alguskaadreid lilli söövast naisest või lehtrit peas kandvast mehest? Järjest enam mängib siin rolli ka nüüdiskultuuris endas kujunenud traditsioon, mille mõjul toimub teadlik kultusteose loomine.

b) esteetiline ebaõnnestumine, „halb film, mille ligitõmbavus seisneb peavoolukinole esitatavate nõudmiste abitus järeleaimamises või nendeni mitteküündimises (nt Ed Woodi filmid). Halb film ongi esmajoones spetsiifilise retseptsiooni kujundatud žanritunnuste kogum, mille käivitavaks jõuks on iroonia ja huumori kaasamine vaatamisprotsessi, vt nt „Müstiline teaduskino 3000“ („Mystery Science Theater 3000“).

c) transgressiivsus on kultusteose opositsioonilise esteetika üks olulisemaid tunnuseid, mis seisneb poliitiliselt korrektse esitelu piiridest üleastumises; tabusid rikutakse eelkõige vägivalla, seksi ja sõltuvuste graafilisel kujutamisel. Üheks piire ületava kujutamise all-liigiks on nt gore või vere ja vigastuste näitamine, millest jaapanlased on teinud kunstivormi.

d) retseptsiooni olulisust kultusteose puhul kinnitab ka veidra ja võluva efekt – eksootilist, erootilist või fantastilist keskkonda ja imelikku vaatenurka sisaldavad teosed. Argipäeva tajuautomatismi lõhkuvaid tekste võib käsitleda äärmusliku kummastuse võtte rakendusena (nt jaapani telesaated lääne pilgu läbi, „Must Emmanuelle“, „Kollane Emmanuelle“ jpt).

e) paljude kultusteoste kontrakultuurilist aspekti väljendatakse psühhedeelilise või psühhotroonilise tajutasandi esiletoomisena. Postmodernistlikus mõttes ülevuse efekt saavutatakse teadvusetaguste tajude visualiseerimise ja uustunnetusest lähtuva narratiivse skeemi rakendumisel. Teadvuses tekkivate tõrgete ja tajupiiride laienemise kujutamisel saavutatakse ülev tunne, mis „kujutab endast sisemist kombinatsiooni naudingust ja kannatusest – naudingust, mida pakub mõistuse üleolek igast kujutamisest, ning valust, mis sünnib sellest, et kujutlusvõime ja meeled jäävad mõiste mõõdule nii palju alla“.¹⁰

f) avangardi elemendid (eksperimentaalsed narratiivi tehnikad, arusaam kehast kui poliitiliste ja kultuuriliste hoovuste kohtumispunktist, radikaalne identiteedipoliitika, korporatiivse süsteemi toodetava raha ja rikkuse mehhanismi kriitika). Selliste teoste näitel saab selgitada ka postmodernistliku avangardi olemuslikku tuuma, mis varasema avangardiga võrreldes laenab julgelt madalkultuurist (erootika, õudusdiskursus, ulme, pornograafia jms).¹¹

Kõik need esteetilised eelistused on üks osa laiemast tähendusväljast. Kultusfilmi uuringutes viimastel aegadel levinud sotsioloogilise vaatenurga kasutamine toob esile klassikuuluvusest, haridusest ja soolisest eripärast tuleneva kultuurilise maitse ja valikute tasandi. Postmodernistliku kultusteose määratlemises kerkib taas põhiküsimuseks see, mis ikkagi teeb ühest teosest, nt filmist, kultuse või kummardamise objekti. Kuna kultusobjektide paljusus ja eripalgelisus ei võimalda seda defineerida mingi kõigile ühise tunnuse alusel, siis kõneldakse pigem teatud subkultuuri ideoloogiast, kus filmitegijaid, filme ja vaatajaid käsitletakse opositsioonina massikultuuri peavoolu normidele ja nõudmistele, vastandades need nõnda alamkeskklassi konformismile ja kombekusele, akadeemilisele elitaarsusele ja korporatiivsele poliitilisele diskursusele. See ongi üks kultuse sotsioloogia olulisemaid mehhanisme: peavoolukultuuri suhtes opositsioonis auditoorium saab ennast selle kaudu ametlikust ideoloogiast eristada ning alternatiivset kogemust omavahel jagada. Ka see eristus ei ole kindlasti lõplik, sest kultusstaatust on jagunud ka väga ühemõtteliselt riiklike programme ja jõustruktuure propageerivatele teostele, nt eri kümnendite uimastitarbimise vastased filmid, nt „Reefer Madness“, või normaalset seksuaalsust kirjeldavad filmid. Nendes jutlustatav ülim tõsidus ja moralism muutusid 1960.–1970. aastatel kiiresti moodsate linnanoorte pilgete ja iroonia objektiks. Või nt bourdieuliku maitsesotsioloogia seisukohast koosneb kultusfilmi auditoorium ennekõike keskklassi meestest, kes ometi ei vastandu kodanlikule maitsele, vaid vastupidi – kinnitavad oma valikutega võimupositsioonil oleva maskuliinse keskklassi hoiakute süsteemi. Kuid kultuskultuuris on ka keskklass lõhenenud: selline kultuuritarbimine pole mitte või ainult alamklassi või subkultuurigrupi vastuhakk, vaid ka klassisisene hoiakute konflikt, sest väljakutsuv opositsiooniline kultusprotsess viib olukorrani, kus kultuurihuvidega keskklass paneb sel moel kahtluse alla majanduslike huvidega keskklassi autoriteedi.¹² Kuigi need uurimused lisavad kogu teema seisukohalt olulisi vaatenurki, kinnitab ka selline lähenemisviis nähtuse komplitseeritud, kõrvalepõiklevat iseloomu.

Postmodernistliku kultusteose tuumaks jääb ikkagi spetsiifilise esteetika, kuid selle kirjeldamisel tuleb arvestada ka kultuuritarbimise eripärast tulenevate sotsiaalsete parameetritega. See viib kokkuvõttes intuitiivse järelduseni, et me kõik oleme enese teadmatagi mõne väljaspool traditsioonilist kunsti asuva kultuurinähtuse pooldajad ja kaitsjad, kultuse järgijad, sest kui mõnda inimest ei paelugi verepritsmete leidlik lendamapanek, siis mõnest Michael Korsi käekotist ei suuda ta ometi südamevärinata mööda minna. Ja muidugi oskab enamik meist peast tsiteerida „Viimse reliikvia“ dialoogi.

1 Tarmo Kulmar. Üldine usundilugu I. Õppesõnastik. Tartu 2000, lk 41.

2 Michel Houellebecq. Elementaarosakesed. Varrak, 2008, lk 69.

3 Mario Kivistik. Ulmelise dekadentsi võlu. – Robert W. Chambers. Kuningas Kollases rüüs. Salasõna, 2001, lk 123–127.

4 Aimar Ventsel. Kultusraamatu esteetika. – Raamatukogu, nr 5, 1997, lk 33. 1999–2000 ilmus samas väljaandes rubriik „Kultusraamatuid”, kus Ventsel tutvustas nt „Kellavärgiga apelsini”, „X-generatsiooni“, „Reservaadi bluusi“ jm teoseid.

5 Robert M. Pirsig. Zen ja mootorratta hooldamise kunst. Eesti Raamat, 2008, lk 378.

6 Umberto Eco. Casablanca: Cult Movies and Intertex­tual Collage – Rmt: Travels in Hyperreality. A Helen and Kurt Wolff Book, 1990, lk 197–212.

7 Vt ka The Cult Film Reader, Ed by Ernst Mathijs, Xavier Mendik. McGraw-Hill: Open University Press, 2008.

8 Jeffrey Sconce. „Trashing“ the academy: taste, excess, and an emerging politics of cinematic style. – Rmt: The Cult Film Reader, ed by Ernst Mathijs, Xavier Mendik. McGraw-Hill: Open University Press, 2008, lk 100–118.

9 Umberto Eco. Reis Hüperreaalsusse. Vagabund, 1998, lk 272.

10 Jean-François Lyotard. Postmodernsusest lastele. Tallinna Ülikooli kirjastus, 2014, lk 40–41.

11 Mõnevõrra pikem ja analüütilisem kultusfilmi tunnuste loetelu nt: Editorial Introduction: What is cult film? Rmt: The Cult Film Reader, Ed by Ernst Mathijs, Xavier Mendik. McGraw-Hill: Open University Press, 2008, lk 1–11.

12 Pikemalt vt rmt: Defining Cult Movies: The Cultural Politics of Oppositional Tastes, Ed by Marc Jancovich, Antonio Lázaro Reboll, Julian Stringer, Andy Willis. Manchester University Press, 2003.