Elu ise

Denis Villeneuve’i „Blade Runner 2049“ räägib nagu originaalfilmgi inimese ja tehnoloogia suhtest, aga jõutakse täiesti teistsuguste järeldusteni.

TÕNIS KAHU

Mängufilm „Blade Runner 2049“ (USA-Suurbritannia-Kanada 2017, 164 min). Režissöör Denis Villeneuve, stsenaristid Hampton Fancher ja Michael Green, operaator Roger Deakins, heliloojad Hans Zimmer ja Benjamin Wallfisch, Osades Ryan Gosling, Robin Wright, Ana de Armas, Jared Leto, Harrison Ford jt.

Then, what is life? I said.

Percy Shelley

Replikant-politseinik K (Ryan Gosling) läheb oma ülesannet täitma tegelikult reeglipäraselt ja tasakaalukalt. See juhtub filmi „Blade Runner 2049“ päris alguses ja on sissejuhatav, isoleeritud sündmus, täpne ja korrakohane. Vahetatakse küll rusikahoope ja saadakse justkui haiget, kuid lõpp on nagunii ette teada: uuemad mudelid võidavad vanemad ja maailm on robotite jõudu kasutavate inimeste jaoks korrastatum paik. Ka see, mida kaks kõrgtehnoloogilist masinat omavahel räägivad, on peaaegu ette teada. Ei mingit sadistlikku praalimist ega anuvat lootust ellu jääda, aga midagi kahe orjamudeli suhtluses siiski on. Enne oma hukku räägib üks neist imest, mida ta näinud on ja mida teine justkui mõista ja ehk nähagi ei suuda. Me saame aru, et see on oluline, aga ei taipa veel, kuidas.

On Los Angeles ja, nagu ütleb Denis Villeneuve’i ulmefilmi pealkirigi, aasta 2049, aga te peate seda nägema, päriselt tajuma, üksikasjadeni seda aega ja kohta tunda saama. Linn, mida mäletame veel „Blade Runneri“ esimesest filmist,11 on muteerunud, aga keeldunud suremast ja välja lülitumast. Ei jää muljet, nagu suudaks keegi teda valitseda. Selle linna sees elatakse ellujäämise ja mitte progressi (ka mitte tehnoloogilise progressi) teenistuses. Kui K jaoskonda ja hiljem koju sõidab, sirutavad tehnilised lahendused end tema ümber välja justkui hiigelsuur monstrum. Võiks proovida kirjeldada detaile, mille kaudu filmi mõjujõud sedaaegu kuju võtab – visuaalset haaret Roger Deakinsi disainis või siis Hans Zimmeri ja Benjamin Wallfischi muusikat, aga ma ei taha seda teha. Sest mitte detailid ei loe, vaid imposantsus ise. Mis tahes poeetiline kirjeldus ei aita, kui filmi keel on sedavõrd virtuoosne ja seejuures sedavõrd ammendav. Seesuguse manipulatsiooni võlu seisab äratundmises, et oled vaatajana juba selle süsteemi osa ega saa sinna midagi parata.

K hologrammist armuke Joi (Ana de Armas) on selles hüperreaalses skeemis oluline peatuspunkt. K-l on vaja artikuleerida maailma, mis teda ümbritseb. Tal on vaja suletud ja tõhusat süsteemi, et toimida ja toimetada. Ta peab mõistlikkuse piires nägema värve, tundma maitseid, kuulma helisid ja tabama naise keha erootilist dünaamikat mingil just tema jaoks kodeeritud viisil. Tal ei tohiks tekkida soove, mida ta ei saa rahuldada, fantaasiaid, mida ta ei suuda realiseerituna näha. Ja sellisena on too tehnitsistlik tasakaal, naudingud ilma ihalduseta, meile kuidagi nukker vaadata. Me ehk oleksime valmis K-d armastama kui inimest, kuid ta tundub just kirjeldatud põhjustel õnnetu algusest peale, erinevalt meist enestest, kes me oleme päris.

Iseasi, et filmi vaatajatena pole me ka ise kuigivõrd kaitstud. „Blade Runner 2049“ on uut tüüpi popkultuur, halastamatu ja tõhus. Pole isegi üritatud varjata, et see on pigem kontrolli all hoidmise mehhanism kui midagi nii süütut nagu meelelahutus. Meie fantaasiad ei ole ehk tänapäeval enam päris meie omad, pole turvalised ja salajased. Siin esitatud tehnoloogiline kõikvõimsus toob alateadvuse sügavused meie ette kohe ja kiiresti. Erutusrežiim on parim ja kindlaim viis selle kogemusega suhtlemiseks, aga seda kõike vaadates võib ka tüdineda ja väsida. Võib seda isegi teadlikult ja trotslikult üritada, puhtast kiusust, ent ka vaataja tüdimus vormistatakse ja disainitakse ning sa näed seda ekraanil. Kui seda kõike lihtsamalt öelda, siis pole mõtet vastu rabeleda: tehnosfäär ei saa eksida, sest toimib ammu sinu naha all, sinu närvisüsteemis.

„Blade Runner 2049“ on uut tüüpi popkultuur, halastamatu ja tõhus. Pole isegi üritatud varjata, et see on pigem kontrolli all hoidmise mehhanism kui midagi nii süütut nagu meelelahutus.

Kaader filmist

Selle kõige juures on aga üks huvitav aspekt. Kogu selle rekvisiitide paraadiga on soovitud tegelikult ka midagi öelda ning räägib ta meile tehnoloogiast paradoksaalselt ikkagi just ilmajäetuse võtmes. Film laseb meil uskuda, et tehnoloogia on uimastavalt ülekaalukas, ent mitte kõikvõimas – midagi on ometigi veel. Ehk siis: me laseme valla superläikelise ilutulestiku, me näitame, kuidas imestada ja imetleda, aga ütleme, et too ime, millest filmi alguses juttu oli, peitub siiski kusagil mujal. Ime pole nähtav ja pole ta nähtav sellepärast, et kogu selle mastaapse fassaadi varjus on ta päris. Ning siis läheb filmi süžee tegelikult käima – avastusest, et replikandi üsast on sündinud elusolend. Edasine on võitlus ja võidujooks. K jääb ühele poole tõde välja kaevama. Replikante tootva suurkorporatsiooni salapärane valitseja Niander Wallace (Jared Leto) käivitab oma huvides hoopis halastamatumad mehhanismid. Seda võib vaadelda kui põnevuslugu, aga tegelikult on see ka filosoofiline dispuut selle üle, mis elu üleüldse on.

Filmi põhiskeem näeb ilmselt üsna teadlikult ette arutlemise nende ideede üle, mille autor on prantsuse filosoof Jean Baudrillard, ehk siis: me oleme tema sõnul määratud elama hüper­reaalsuses, sest reaalsus on meile kättesaamatu „utoopia, mis ei kuulu enam võimalikkuse valda“. Baudrillard toetus aga Saksa teoreetikule Walter Benjaminile, kes on kirjeldanud, et tehnoloogiliste tootmisprotsesside tulemusena läheb kaduma kunstiteose nn aura, tema eriline, konkreetse aja ja kohaga seotud hingus, tegelikult siis selle unikaalsus. Baudrillard on liikunud oma järeldustega lihtsalt kunstiobjektide juurest bioloogilise elu objektide juurde ja rääkinud organismi aurast ja selle kadumisest. Elu – see pole midagi erilist. Just nagu Benjamin kirjeldab kunstivalda ilma originaalita (näiteks fotograafia), nii pole ka replikandid elusa maailma koopiad, jäljendused millestki, mis on päriselt olemas oma ainukordsuses. Replikandi loomus on tema reprodutseeritavus. Tal pole elu imet vaja. Ja kui oleks, siis saaks seda kuidagi disainida. Aga nagu me filmist näeme, ei ole „Blade Runner 2049“ sellega nõus.

Tolle siin kujuneva väitluse juured on muidugi olemas juba „Blade Runneri“ esimeses filmis. Toona, aastal 1982, andis Ridley Scotti kultuslik director’s cut ehk hilisem lavastaja montaaživersioon mõista, et peategelane Deckard on ka ise replikant. Deckard jäi justkui lõksu filmis varem kõlanud Descartes’i vaimus küsimusse „Kuidas ta ei tea, mis ta on?“. (Pole muide päris kindel, kas see nimeanaloogia on esimesse filmi ja selle aluseks olnud Philip K. Dicki romaani teadlikult sisse kirjutatud, aga arvata võib, et on.) Selline lõpp on kurb ja küllap dramaatiline, kui inimene olemist ülemaks pidada, kuid filmi tegelik filosoofiline mõjujõud tulenes muust – äratundmisest, et me kõik, isegi inimestena, oleme replikandid ometi nii või teisiti. Meie kõik oleme konstrueeritud, valmistatud: meie identiteet, meie päris loomus, on ikkagi vaid teatava inseritöö tulemus. Mälestused ja unistused on meie eneste arvates ehk meie kõige salajasem ja kaitstum sfäär, kuid selle vanema filmi järgi on neid võimalik dekodeerida ja rekodeerida. Nii nagu saab replikandi kehaosi taastoota, nii võib sama teha ka tema mälestuste ja empaatiliste tundevirvendustega.

Ja esimene „Blade Runner“ ütlebki, et kuidas me ka ei otsiks selgeid eraldusjooni bioloogilise ja tehnoloogilise, loomuliku ja kunstliku vahel – see kõik ei toimi enam. Lihtsalt ei ole enam mingeid kriteeriume, mille põhjal tõsta inimene kõrgemaks replikantidest. Replikant saab teha sedasama, mida sinagi, ja uskuda enda kohta sedasama, mida sinagi. Seega – kes sa ikkagi oled? Kui inimene, siis miks sa selles nii kindel oled? Mismoodi olla veendunud, et sinu orgaaniline mina on seal, kus sa arvad ta olevat? See ongi väga üldiselt öeldes uue „Blade Runneri“ põhiidee: astuda sellest (justkui) pessimistlikust järeldusest samm tagasi, proovida minna teist teed ja jõuda teistsuguste järeldusteni.

Esimene lahendusvõimalus võinuks olla poliitiline ja toetuda Marxi teooriale. Marx on kirjutanud nimelt sellest, et kapital muudab inimese tööjõuks, omamoodi zombide armeeks. Teisisõnu, kapitali jõud on nekromantiline jõud – „surnute“ lõpmata vägi on määratud teda teenima. Me võime olla ise inimestena masinad (ja masinavärgid) loonud, kuid nüüd allume me selle süsteemi enese vajadustele. Aga kui Marx kinnitab, et ikkagi on olemas mingi algne inimlikkus, mis seesugustes võõrandavates protsessides kaduma läheb, siis Baudrillard’i käsitluses pole meil kuhugi vaadata ega seda inimlikkust kusagilt otsida. Ka näiteks inimese kui liigi taastootmine on tema seisukohalt süsteemi osa. Ja ka see, mida siin filmis näeme – replikant kui elu andja ja edasikandja –, on ehk üksikjuhtumina anomaalne, kuid ikkagi süsteemi teenistuses: süsteemil on hetkel just midagi sellist vaja, kuigi põhimõtteliselt võiks ta toimida ka orjade või robotite toel. Oma protestis tolle tehnitsistliku korralduse vastu võinukski filmiga toonitada just seda marksistlikku aspekti: tööjõul on elu, päris elu. Ja sealt edasi saaksime rääkida teadvusest, miks mitte isegi klassiteadvusest. Mõni vihje selles suunas tehakse, aga siiski mitte – „Blade Runner 2049“ läheb lõpuni teist teed.

Möödunud sajandi keskel eritles prantsuse biofilosoof Georges Canguilhem neli ajaloos ilmnenud viisi elu kontseptsiooni käsitlemiseks: 1) hinge mõiste kaudu (nagu Aristotelesel), 2) mehhanismi idee kaudu (nagu Descartes’il), 3) organisatsiooni kirjeldades (näiteks elusolendite liike uurivad teooriad) ja 4) informatsiooni mõiste abil, mis on selle filmi seisukohalt esmatähtis. Veel olulisem on siin siiski vastandus, mida Canguilhem on samuti maininud. Mis tahes teaduslik seletus, mis tahes viis elu mõõta ja loodusseaduste abil analüüsida põrkab vastu filosoofilist määratlust „elu ise“. „Elu ise“ pole mõõdetav elu, vaid pigem midagi olemuslikult seletamatut. Elu lihtsalt on. Seda ei saa millelegi taandada, kindlasti mitte mingisse skeemi või valemisse. Ehk siis – elu ongi ime.

Ja just siin on selle filmi tegelik konflikt. Negatiivne kangelane Niander Wallace näeb elu puhtalt informatsioonina: informatsiooni on võimalik omandada, seda saab töödelda, millekski konverteerida, säilitada, kasutada, kustutada … Wallace’it ei saa loomupäraselt kurjaks pidada, tema meelest ei ole elu lihtsalt midagi imelist. Teda ei huvita elu aura, teda huvitab elu kui kood. Wallace’it huvitab replikantide võime järglasi saada kui anomaalia, mille saab aga toda koodi tundes normaalseks, reeglipäraseks muuta. Teisisõnu tahab Wallace teha kummalisest ainukordsest sündmusest masinavärgi osa. (Ja just seda pidas silmas ka küberneetika ajaloo suurnimi Norbert Wiener, öeldes, et kõik, mis on masina teenistuses, selle osa ja element, on ka ise masin.) Igatahes kujuneb filmi lugu katsetest seda takistada. Politseinik K, aga ka näiteks taas mängu toodud Deckard (Harrison Ford) näevad vaeva, et mõista elu kui imet ja mitte kui informatsiooni, ning kogu filmi mõte on õilistada nende teekonda. Elusorganism, kelle saatust on „Blade Runneris 2049“ uuritud, on kogu sellest ülevõimulisest tehnoloogilisest struktuurist totaalselt eraldatud – nii kaudsemas kui ka otsesemas mõttes. Ning veel kord, olen kindel, et just sellepärast ongi filmi autoritel vaja näidata seda masinavärki kõikvõimsa ja halastamatuna ning laotada meie ette kogu superdisain, küberarhitektuur ja muu afektiivne overkill ja siis ometi öelda, et tegelikult on vaja vaadata hoopis mujale.

Wallace’i kuri käsilane Luv (Sylvia Hoeks) läheb seda saladust süsteemi sisse tooma ja siin tehakse läbi autorite teadlik nimetrikk: Luv ei ole võimeline toime tulema armastusega, seda mõistma, läbi nägema ja hävitama. See on nüüd igaühe oma asi, kuidas too armastuse idee enesele ära seletada. Kas on see eeros, mis replikantides varjul oli ja kunagi vabanes? Või ehk hoopis agaape, midagi puhtamat ja kõrgemat? See võib olla armastus, mida te tahaksite kirjutada suure algustähega. Aga võib-olla on see hoopis midagi sellist, mille väljendamiseks sobivad Hollywoodi sentimentaalsusekoodid, kõik eriti mõjusad oma 3D-potentsiaali tõttu. Teie meeleliigutus, kui see juhtub, saab olema aus, aga ma ise tahaksin avada veel ühe võimaliku tõlgendussuuna – küll mitte tingimata selleks, et selle võimalusi süvitsi uurida.

Ja siiski, see elu, mille puhast imelisust filmis kaitstakse, on sündmuste käigu põhjal ometigi olnud kellelegi informatsioon juba ammu enne, kui Wallace ja tema korporatsioon seda otsima asusid. See on nimelt olnud saladus, kultuses varjatud ja hoitud ja pühitsetud. Ehk siis teisiti öeldes: elu, mille pärast filmis võitlus käib, on määratletud religioosselt. Mulle meenub dialoog filmi keskpaigast, kus hologramm-tüdruk Joi ütleb K-le: „Sünnitatud, mitte valmistatud“. See aga pole süütu fraas. See on otsene ja teadlik viide katoliiklikule usutunnistusele, kus kirjeldatakse nõnda Jeesus Kristust: genitum non factum ehk sündinud, mitte loodud.

Ja nüüd ma küsingi, et kuidas siis on? Kuidas ikkagi harjuda mõttega, et aasta suurim film, üks ulmekino lähiajaloo tipptulemusi, lubab ennast nõnda ilmselgelt ja sujuvalt lülitada kristlikku tunnetustraditsiooni? Kui Scotti „Blade Runner“ ütles, et meie, inimesed, oleme põhijoontes replikandid, siis Villeneuve’i oma teeb täpselt vastupidise järelduse: replikandid on potentsiaalselt just nagu inimesed. Inimese sünd on ime. Ja see, kui norivalt vaadata, on omamoodi pro-life-revanšism, mis lubaks tõepoolest küsida ka näiteks replikantide abordiõiguse kohta.

Aga, nagu öeldud, ma ei kavatse liiga kaugele minna.

* „Blade Runner“, Ridley Scott, 1982.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming