Eraldatus ja seotus

Donald Tomberg

Peeter Simm keerab oma filmi tegelaste suhteid nagu kivikesi kaleidoskoobis, sündmuste arenedes moodustuvad uued suhtemustrid, tähendused paigutuvad ümber, ent kõik püsib ikka ühes mõttelises tervikus. Mängufilm „Üksik saar” (Eesti-Valgevene-Läti 2012, 99 min), režissöör Peeter Simm, stsenaristid Mihkel Ulman ja Peeter Simm, operaator Vadim Potejev, kunstnikud Aleksandr Holostov ja Mare Raidma. Osades Lembit ja Juhan Ulfsak, Lenna Kuurmaa, Gert Raudsep, Boris Polunin, Igor Sigov, Olga Votšits, Svetlana Zelenkovskaja, Agneta Ugrinovitš- Kaminskaja, Vlad Žuraljov jpt. Esilinastus 29. III Hobujaama tn kobarkinos. I Peeter Simmi „Üksikus saares” joonistub välja omapärane ja kihiline, mitmetasandiline (suhete) maailm. Nagu juba pealkirigi viitab, on iga tegelane selles filmis sisimas üksik, autonoomiad moodustavad aga süsteemi, saared on seotud nagu saarestik või, kui võrdlustega veelgi kaugemale minna, inimese autonoomia on ühelt poolt lõplik ja määratud, teisalt ollakse vastastikku nagu tähed, mis moodustavad galaktika. Filmi tegevus toimub 72 tunni jooksul, selle aja sees ristuvad mitmed elukäigud ja leiavad aset olulised pöörded. Saatuste lõikudes selgub, et lähedus võib muutuda kauguseks, vaenamise taga võib olla põletav kirg, kuriteos kahtlustatavast võib saada elupäästja. Sedalaadi ümberpööramised on „Üksikus saares” lausa metoodilised, kuid nende kaudu ei proovita tuvastada aga miskit fassaaditagust tegelikkust. Fookus on pigem kujunemisel ja rakursside avamisel. Kunagi lapsepõlves oli mul selline mänguasi nagu kaleidoskoop. Kui kaleidoskoopi keerata, siis paigutuvad värvilised kivikesed seal sees aina uude konfiguratsiooni, moodustavad uusi sümmeetrilisi mustreid. Simm keerab oma filmi tegelaste suhteid nagu kivikesi kaleidoskoobis, sündmuste arenedes moodustuvad uued suhtemustrid, tähendused paigutuvad ümber, ent kõik püsib ikka ühes mõttelises tervikus.

Filmis on üksjagu selgelt esil näiva ja tegeliku temaatika. Nii nagu üht olulist tegevusliini kannab politseinike paar, on ka vaataja selle filmi puhul suuresti jäljeajaja rollis. Taustad avanevad ja pöörduvad ning et peategelasi on mitu, tuleb justkui juhuslikult ristuvaid suhteliine jälgides endalt aeg-ajalt küsida: kes on kellele kes? Näiv pole tegelik, aga mis on siis tegelik?

„Üksik saar” sellele küsimusele otse ei vasta, tegevuse käiku jälgides kujuneb aga nagu märkamatult tõdemus, et see, mismoodi me arvame asjad olevat, võib küll osutuda näivuseks, tegelikkus on aga samuti olemas. Tegelikkus on see, mis kujuneb.

II

Eelkõige kannab Simmi filmi aga vastastikuse seotuse teema. Inimesed on eraldi, nad on võõrad, võib-olla nad isegi ei kohtu kunagi, aga ikka ollakse vastastikku üksteisest sõltuvad. Autonoomsus ei kao, isolatsioon pole aga mõeldav. Erinevuse, seotuse ja võõras olemise teemaga kõlab kokku seegi, et „Üksik saar” on Eesti-Valgevene-Läti koostööfilm, tegelased on samadest rahvustest ja kuigi tegevus näib toimuvat Eestis, on vähemalt eestlastele selge, et geograafiline mõõde joonistub siin samuti kujundina välja. (Kui see on filmis Eesti, siis pigem nii, nagu üks võimalik maailm.)

Korraks võikski nüüd põigata „Üksiku saare” üksjagu tiheda kujundikeele juurde ja tuua välja mõned markeeringud. Algatuseks võib märkida, et „Üksiku saare” ruum on oma visuaalses poeetikas üsna rangelt, isegi kontseptuaalselt struktureeritud. Horisontaalne mõõde kinnistatakse kõikvõimalike liikumisvahendite abil. Rong on ilmselt ammendamatu poeetiline kujund ja rong on Simmi filmis tähtsal kohal. Üks peategelastest on vedurijuht, kooli akna tagant läheb läbi mitu rida raudteerööpaid ning aeg-ajalt veereb seal üksik vedur, kolmas tegelane töötab raudteelasena. Edasi tulevad juba jalgratas, tõukeratas, tsikkel, millega kihutab adrenaliinisõltlane, üks tegelane on taksojuht, väike tüdruk on õnnetuse tagajärjel jäänud ratastooli … Olgu põhjuseks õnnetus, töö või lihtsalt elulaad, tegelased on (oma) liikumisvahenditest rõhutatult sõltuvad.

Ka vertikaalne mõõde joonistub välja, kuna filmis on olulisel kohal kalad ja linnud. (Erinevad tegelased peavad akvaariumis kalu, kalu püütakse merest, kalu tapetakse kiivas armastuses, üks oluline kõrvaltegelane peab aga tuvisid. Tuvid lendlevad kaunilt ja vabana taevalaotuses, aga ometi on nad kodustatud.) Kui tekstist kostab rõhulisena välja repliik „maa ja taeva vahel olemisest”, siis antud kujundisüsteemis võiks rääkida ka mere ja taeva vahel olemisest.

Mis jääb aga mere/maa ja taeva vahele? Sügavus ja kõrgus. Erinevad korrused. Ühes olulises episoodis vahistatakse kahtlusalune, eelnevalt näeme (n-ö ristlõikes), kuidas ta oma saatjaga liigub pikal-pikal trepil, mis tõuseb kõrgusesse läbi korruseid moodustavate vaheplatvormide. Teisal näeme, kuidas mitmekorruselise paneelmaja ülemisel rõduäärel kõnnib väike laps nagu tasakaalukunstnik.

Edasi tuleb märkida, et nii mõnigi tegelane selles filmis on läbi elanud füüsilise trauma, mis rohkem või vähem halvab liikumist. Väike tüdruk on ratastoolis, taksojuhil on jalaprotees. Vigastuste ja isegi surma oht on pidevalt õhus. Adrenaliinisõltlane naudib eluga riskimist, juttu on enesetapjatest, kes rongi alla hüppavad, näeme, kuidas üks õnnetus jääbki vaid väga napilt olemata.

Viimaks ei saa mööda sellestki, et olulise kujundina on filmi põimitud tasakaalu hoidmine. Arst on ühtlasi köielkõndija – väike tüdruk turnib rõduäärel. Inimene on nagu maa ja taeva vahel, tasakaal on habras; kui see kaotada, järgneb kukkumine. Kukkumisele järgneb trauma, vastastikku ollakse aga seotud: kellegi kukkumine on kellegi põhjustatud, ollakse võlgu ja elatakse süüga, otsitakse lahendust.

Režissöör Simm ei ole kujundlikkust peitnud, pole tahtnudki seda varjata, aga kujundid on sündmuste ja tegevuse arenguga filmis ka üksjagu orgaaniliselt läbi põimitud. Ka assotsiatsioonidele toetuv loogika töötab. Inimene peab hoidma tasakaalu ja see motiiv käib kokku ka enamiku filmis liikuvate sõiduvahenditega. Jalgrattur pääseb napilt eluga, mootorrattur põhjustab avarii, tõukerattaga sõidetakse otsa ratastoolile. Ning nagu pöörmeseadja teab, on ka rongi võimalik rööbastelt maha lasta.

Mõnevõrra lihtsustades saab nüüd öelda, et horisontaalne ja vertikaalne (füüsiline) mõõde kinnistavad tegelikult ühe ja sama lihtsa motiivi. Elu on liikumine ja see liikumine toimub erinevate tasandite vahel. Liikumine on vastastikune ja sellisena juba liiklemine, aga liiklus, nagu me teame, võib kõigi võimaluste juures olla ka üksjagu ohtlik.

III

Kujundilist viitamist jagub Simmi filmi veelgi. Olulisel kohal on siin Lev Tolstoi „Anna Karenina”. Selle romaani valguses vastandatakse kunsti- ja elutõde. Mõned romaani motiivid on nagu killustades ja kerge käega ka filmi tegelaste peale laiali jagatud: Rasedus ja armuafäär on sattunud ühele tegelasele, kiusatus rongi alla hüpata aga sootuks teisele. Vronski leiab selles filmis ka nimeliselt, selleks on väike koerake. Juhtumisi elab koerake Vronski aga perekonnas, kus isal ja pojal pole omavahel just kõige soojemad suhted. Otsitud paralleelidest tundub aga olulisemgi motiiv, mis, nagu juba öeldud, vastandab kunsti- ja elutõde, nagu seda filmis väljendatakse. „Anna Karenina hüppas rongi alla, kõik mõtlevad temast, aga vedurijuhi peale ei mõtle keegi.”

Kunstilise tegelasega on samastuda lihtsam, kui reaalse (ajaloolise) isikuga. Proovimatagi vastata, miks see nii on, saab siin siiski välja tuua paar suhteplaani. Kui saalitäis vange vaatab „Hamletit”, siis samastavad kõik end ikka Hamleti, mitte Claudiusega. Kunstiline tegelane pakub muuhulgas ka (eetilist) pidet. Ning teiselt poolt (ja see motiiv käib juba otse kokku Simmi filmiga) küsimus: kes seisab valguses, kes varjus, kellele jagub tähelepanu ja kellele mitte? See sõltub ikka loost, narratiivi ülesehitusest.

Anna Kareninal on oma lugu ja vedurijuhi lugu on selle suhtes loomulikult sekundaarne. Võiks isegi öelda, et Anna Karenina loos ei olegi sellist vedurijuhti, kes läheb pärast koju ja vabiseb šokis. Vedurijuht on oma veduriga lihtsalt taust, umbes nagu ilmastikuolud.

Narratiiv on juba iseenesest problemaatiline, kuna iga lugu kehtestab vastava loogika: kõike ei saa esile tuua, tuleb teha valik, mis tõstetakse esiplaanile, mis sootuks välja jäetakse. See osutus ei muuda ent tõsiasja, et me mõtleme looliselt.

Kunstitõde kõrgub elutõe kohal ja kunstilisest kangelasest leiab elulise kontsentraadi koos kaunistustega. Siin on üldistust, pretensiooni, teist laadi tervikutunnetust, elu on aga rutiinne, amorfne jne. Kunstitõde vajab oma tausta, elutõde on aga paratamatult see, et igaühel on oma lugu, kuid kellegi lugu pole eelistatud. Kui nii vaadata, moodustavad need lood kõik ühe ühise loo. Ja sellise tõdemuseni Simmi film vaikselt ka juhib.

Artikli alguses sai märgitud, et „Üksikus saares” pööratakse metoodiliselt ümber suhete perspektiiv. Toon välja kolm stseeni. Ühes arutatakse gümnaasiumiklassis kunsti- ja elutõe vastuolu üle. Otsekui illustratsiooniks kogunevad selles stseenis kõik jälgima amatöörülesvõtet adrenaliinisõltlase riskimängust (elust on tehtud „kunstitõde”). Keegi ei pane tähele, kuidas kahe sammu kaugusel areneb karm „elutõde” (inimene saab vaikselt infarkti). Teisal avaneb adrenaliinisõltlasel ootamatult võimalus elada läbi samu tundeid nagu vedurijuhil, kes äärepealt inimese rongi alla ajab. Kolmandas episoodis valab kiivas nooruk, selleks et õpetajanna tähelepanu võita, akvaariumikalad klooririkkasse basseini. Virvendav pilt näitab ahastavat õpetajannat korraks vee alt, n-ö kalade perspektiivist.

Vahetub perspektiiv, ehk siis see, mis enne figureeris taustana, tõuseb fookusesse ja vastupidi. Mündil on ka vastaskülg.

Kõikide nende näidete puhul võib öelda, et ümberpööramine toob lisaks kaasa ka pööratud vaatepunkti, rakursi muutuse. Kui enne nägime asju ühelt, siis nüüd ka teiselt poolt.

IV

„Üksik saar” areneb nii, nagu laotaks kokku üht suurt puslet. Tervikpilt täieneb tükk tüki haaval, kasvab üha suuremaks, sisaldab üha rohkem üllatusi ja kasvatab ajalist mõõdet. Päris valmis selline pilt ilmselt ei saagi. Aga iga pusletükiga tuleb üha rohkem ilmsiks vastastikune seotus. Veel üks korduv kujund selles filmis on pabervoldikuna kätest ja jalgadest ühendatud inimkujud.

Tõepoolest, „Üksik saar” toob meelde Alejandro González Iñárritu filmid ning selline seos on kindlasti kompliment Peeter Simmile. Andres Laasik on juba märkinud sarnasust „Paabeliga”, „Üksiku saare” finaal toob meelde ka „Biutifuli”. Otsitakse lahendust ja lahendus, võimalus ületada süü ja vaevad, on olemas, lahendus võib ilmuda vastastikuses koostoimes, vastastikmõjus.

Lõpetuseks võib veel öelda, et „Üksik saar” on lisaks koostööfilmile ka tugev ansamblifilm. Lausa eraldi peab märkima Vadim Potejevi õnnestunud operaatoritööd. Meeldiv on seegi, et „Üksik saar” pole mingilgi moel pealetükkiv ega õõnsalt pretensioonikas. Triviaalsuseoht kummitab ehk kõige rohkem õpilase ja õpetajanna armuafääris, ent kokkuvõttes on see film vaba kramplikkusest, filmis on hingamisruumi ja ka väärt ainest, mida vaagida. „Üksikus saares” on antud võimalus asjadel kujuneda ja seda kujunemist ka jälgida.

Peeter Simmi kaks viimast filmi kippusid vajuma ebamääraseks. „Üksik saar” oma rahuliku järelemõtlikkusega paigutub selgele loomingulisele tõusujoonele.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht