Filmi sisse minek – Kuidas saada kuulsaks?

Luis Buñuel ja Salvador Dalí tegid filme just nii, nagu nõuab sürrealismi põhireegel – spontaanselt, ei mingit ratio’t!

OLEV REMSU

Kui kunstiakadeemia rebastele filmi­dramaturgiat lugesin, küsisin enne Luis Buñueli ja Salvador Dalí 16minutilise „Andaluusia koera“1 ja ühetunnise „Kuldajastu“2 vaatamist-analüüsimist: „Kes on Salvador Dalí?“ Vaikus. Küsisin teist korda. Vaikus. Avaldasin imestust. Viimaks kuuldus tagareast: „Sjurrealist.“ Kursuse au päästis Narva neiu, kes oli esialgu oma aktsenti häbenenud. Rääkisin asjast toonasele rektorile Signe Kivile. Kuulsin, et selline olukord pole talle uudis – kõiges olevat süüdi lati põrandale lasknud keskkoolid-gümnaasiumid – ning akadeemia juht lubas esimese aasta tudengitele kohustusliku ainena sisse seada kunstiajaloo. Loodame, et asi on paranenud.

Teatmeteostes on kirjas, et „Andaluusia koera“ ja „Kuldajastu“ režissööriks on Buñuel ning stsenaristideks Buñuel ja Dalí. Niisugune tavajaotus antud juhul ei klapi. Mis stsenaariumist saab juttu olla, kui film sünnib peamiselt (toona veel hullult) suriseva kaamera ees improvisatsioonina? Just nii, nagu nõuab sürrealismi põhireegel – spontaanselt, ei mingit ratio’t! Ehk võime stsenaariumiks pidada hüüdeid „teeme nüüd nii!“? Ka siis, kui hüüdjad Buñuel ja Dalí ei seisnud ise kaamera taga, vaid tihti selle ees, lõid omanimeliste tegelastena kaasa? Vaba, ettekirjutusteta mäng filmi­võttel on seesama, mis kirjanduse puhul automaatüleskirjutus, ainus viis, kuidas tohib luua teksti sürrealismi manifestide autori André Bretoni ettekirjutuste järgi. Ratio sunnib ennast tsenseerima, peibutab silmakirjatsema, sosistab loojale, et püüa teha kunsti nii, nagu on aktsepteeritud, püüa meeldida, siis teenid tunnustuse ja raha. Iseeneslik spontaanne loomeakt purskab hinge peidikust välja aga puhta tõe, nii et haara aga pliiats ning lase ausal taiesel paberile voolata.

Juba Platonist ja Aristotelesest peale jaotatakse looming mimeetiliseks ja mittemimeetiliseks: esimene matkib justkui elu ja maailma, teine ei lase ennast maailmast segada. Platon oli täiesti mittemimeetilise kunsti vastu, ka Aristoteles ei sallinud seda, ent päris keelamise peale välja ei mindud. Kahtlemata on kõigi aegade publik eelistanud mimeetilist kunsti, seda, mille defineeris Marcus Tullius Cicero kaks tuhat aastat tagasi draama puhul: kunst olgu elu koopia, kommete peegel, tõe kajastus.

Simone’i silma lõikav habemenuga püsib neil, kes on filmi näinud, ilmselt igavesti meeles. Kaader filmist „Andaluusia koer“.

Siin on siiski üks aga. Ja see aga seisneb selles, et me ei saa ikka olla absoluutselt veendunud (välis)maailma kui niisuguse olemasolus. Kindel mis kindel on see, et me tajume seda maailma. Prantsuse keeles tähendab surrealisme ülireaalsust ning sürrealistid püüavadki pigem kirjeldada (kas kirjandus-, kinematograafia-, muusika-, kunsti- vms keeles) meie tajumist kui tajuobjekti, mis võib olla illusoorne. Olemata solipsist, tuleb tõdeda, et kui säilitada täiskriitiline mõistus, siis ei saa me kunagi teada, kas maailm on olemas või mitte. Ja milleks siis veel mimeetilisus, katse matkida seda, mida pole ehk olemaski?

Buñuel kuulus ultraistide ridadesse. See liikumine oli veel avangardsem kui dadaistid, sürrealistid ja futuristid kokku. Ennast peeti arhirevolutsionäärideks, oma manifestis kutsuti üles hävitama kogu olemasolevat kultuuri kui pettust ning rajama täiesti uut tsivilisatsiooni koos uue kirjanduse ja filmikunstiga, millel ei ole vanaga midagi ühist. Oldi bolševistlikumad Leninist ja Trotskist, muide, hiljem liituski viimane sürrealistidega, esimesel oli aga kontakte avangardistidega tema elu Šveitsi perioodil.

Sürrealismis kütkestas Buñueli selle voolu moraalne vabadus, soov teha lõpp kollase saatana, see on raha võimule ning vangistavale ja silmakirjalikule kõlblusele, kodanluse stereotüüpsetele mõttemallidele. Kuidas seda rasket ülesannet täita? Karnevaliesteetika ning inimkonna lapsepõlve, unenägude ja fantaasiate kaudu, sest neile kolmele pole pursuid oma maitsetust veel peale surunud.

Räägime kogu aeg, et filmis peab olema lugu, et tegelastel olgu karakter. Ei pea! Mängufilm sündis XIX sajandi üsna viimastel aastatel loota lugudena, Marie-Georges-Jean Méliès (vennad Auguste ja Louis Lumière tegid meie mõistes dokke) lavastas keskaegseid müsteeriume, mis on üpris sarnased tänaste performance’itega.

Buñuel ja Dalí pidasid end uue jutustamiskeele avastajaiks (see võis johtuda ka kohustuslikust epataažist), aga juhtus see, mis seda sorti avastamiste puhul tihti juhtub – nende unenäoliste manifestfilmide ülesehitus sarnaneb Mélièsi töödega.

Kui kaunis erandlikud ühetegelaseteosed välja jätta, siis võib öelda, et igasugune lugu on rajatud tegelaste kohtumistele, mida kannab harilikult põhjuse-tagajärje loogika. Sürrealistid eelistasid kohtumistele kokkusattumusi. Kuulutas ju Bretongi, et ilu tekib siis, kui vihmavari ja rästik kohtuvad triikimislaual. Tegelaste kohtumiste organiseerimine on ju mõistuse kon­struktsioon, järelikult olemuslikult soov teha kunsti, järelikult valetamine. Aus looja nii ei tee! Kokkusattumus on aga juhuslik, ratio kaalutlustest rikkumata, seega pole petmine.

Paneme nüüd „Andaluusia koera“ käima. Originaalis on tegu tummfilmiga. Alles 1960. aastal, kui film oli paigutatud klassika kullafondi, monteeris Buñuel pildirea alla muusika, „Armusurma“ („Liebestod“) Richard Wagneri „Tristanist ja Isoldest“ ning kaks Argentina tangot. Taas ninanips kõiksugu kodanlikele filmitegelinskitele. Ei meeldinud Buñuelile kivinenud arusaamad, neid tuli ilmtingimata rünnata.

Muide, termin „tummfilm“ on ekslik: tegelased ekraanil ju räägivad, ainult et me ei kuule neid. Logopeedile ei valmista mingeid raskusi tegelaste dialoogi mõistmine, tema loeb sõnu huulilt. Niisiis pigem kurtfilm, mis ei sisalda kuuldavat kõnet, aga olgu pealegi.

Mida me siis näeme?

Film algab ööga. Proloogis puhub mees (Buñuel, mängib iseennast) suitsurõngaid, seejärel teritab üks teine mees (Pierre Batcheff, mängib iseennast) habemenuga. Pierre vaatab taevasse ja näeb läbi akna pilve, mis liigub täiskuu poole. Seejärel näeme pärani avatud silmadega neiu nägu (Simone Mareuil, mängib iseennast). Silma juurde tõuseb habemenuga. Pilv katab kuu. Liigendhabemenuga lõikab tsäuhti Simone’i silma.

Kaheksa aastat hiljem näeme tühja, kõrbevat tänavat, sajab vihma. Ilmub tumehallis riietuses hermafrodiitne preestrirõivais jalgrattur (Robert Hommet, mängib jälle iseennast), tema pähe, selga ja puusadele on torgatud valgest linast peleriin. Jalgratturi rinnale on rihmade abil kinnitatud mustvalgete diagonaalidega karp. Robert väntab nagu hull pedaale, laseb lahti juhtrauast, surub veel kätega põlvedele.

Järsku ollakse miskipärast ühes harilikus toas, mille keskel istub eredalt rõivastatud Simone. Ta loeb hoolega raamatut. Äkki Simone võpatab, pillab raamatu enda kõrvale diivanile. Raamatulehed ei sulgu ja me võime näha illustratsiooni, Jan Vermeer van Delfti kuulsat maali „Pitsikuduja“. Simone teritab kõrva, järsku ta enam ei kahtle, et midagi on juhtunud. Ta tõuseb, vaatab oma neljanda korruse toa aknast välja.

Sel hetkel, ilma igasuguse põhjuseta, prantsatab mees jalgrattal ninuli, otse solgiojja. Simone ehmatab, läheb trepist alla. Jalgratturi olek ei ole kukkumisest hoolimata muutunud: ta nägu on endiselt ilmetu, hermafrodiitne. Simone väljub majast, viskub jalgratturini, embab teda, suudleb tema põski, silmi ja nina.

Vihmasadu tiheneb, varsti ei näegi me enam Simone’i kirehoogu. Vihmas avab kellegi käsi võtmega jalgratturi karbi luku, võtab sealt valgesse paberisse pakitud lipsu.

Seejärel ollakse uuesti Simone’i toas. Simone huvitub jalgratturi rõivastest, tema peleriinist, lipsust, kraest. Kõik need on asetatud niimoodi, nagu kataksid voodis lebavat inimest. Äkki tundub Simone’ile, et keegi on tal selja taga. Ta ei imesta põrmugi, nähes seal sedasama ilmetut jalgratturit, kes sedapuhku on korralikult riides. Jalgratturi pilk on naelutatud oma parema käe peopesale. Simone ligineb talle, vaatab jalgratturi pihku. See kihab sipelgaist, kes voorivad mustas augus, kukkumata sinna sisse. Kõike seda jälgib preestrikostüümis jumal (Dalí), kes küllap on kogu mängu liigutaja. Aitab!

Küsime esmalt: mida tähendab iseenda mängimine, miks pole osatäitjatele antud nime? Vaadake, kui teha kellestki tegelane, siis oleks see olnud Buñueli ja Dalí seisukohtade järgi võlts ja ebaloomulik, teesklemine ja näitlemine. Kunst olgu eelkõige ehe ja aus!

Millised löövad kaadrid, filmikeelekujundid! Silma lõikav habemenuga (olevat ilmunud Dalíle unenäos, kuid see võib olla ka hiljem välja mõeldud reklaamlegend), jalgrattur vihmas, jalgrattur käpuli solgiojas, kirepalangus Simone, peopesa sipelgatega (olevat ilmunud Buñuelile unenäos – sama lugu). Mõnes mõttes on need kujundid absoluutsed, sest on unustamatud. Simone’i silma lõikav habemenuga püsib neil, kes on filmi näinud, ilmselt igavesti meeles. Mõistagi ei lõigatud filmimisel neiu silma, vaid episoodis kasutati surnud lehma silma. See ja teised kujundid on täiuslikult filmilikud, sest ei ole tõlgitavad keelde, mida mina praegu filmi kirjeldamiseks kasutan.

Kahtlemata märkame, et tegevuse kulg poleks justkui organiseeritud, vähemalt sisu alusel mitte. Küsigem: kas episoodid saab ümber tõsta? Juri Lotman kirjutab: „Igasuguses kunstis, mis on seotud nägemise ja ikooniliste märkidega, on võimalik ainult üks kunstiline aeg – olevik.“3 Buñuel ja Dalí oleksid nagu selle olemusliku oleviku kunsti raiunud: ei ole hakatud süžeestama, see oleks ju vaataja petmine. Kõik olgu aus, üks määratlematu olevik! Allegro’t ja andante’t ei vaheta omavahel ära, nagu ka skertso’t ja presto’t. Enam-vähem sama printsiip kehtib „Andaluusia koeras“ ning teisteski sürrealistlikes taiestes. Filmile hiljem muusikatausta lisamisega on Buñuel seda põhialust rõhutanud.

Mida siis on autorid tahtnud oma tööga öelda? Minu meelest on sürrealistlikud taiesed võrdsed muusikaga: nende vorm on nende sisu ja nende sisu on nende vorm. Midagi verbaalset polegi tahetud öelda! Mõelgem, milliseid seletusi on püütud anda sümfooniatele, näiteks Dmitri Šostakovitši töödele. Eri aegadel on need olnud risti vastupidised, esindades rohkem seletajate soove, ning mitte ükski neist ei kehti.

„Andaluusia koeraga“ on sama lugu. Filmi sõnumit ja sisu on püütud avada peamiselt Sigmund Freudi „Unenägude tõlgendamise“ abil, eriti Wagneri „Armusurma“ lisamine on sellele hoogu juurde andnud. Filmi pealkirja taga on hispaania vanasõna: kui koer Andaluusias haugub, siis sureb keegi. Freudi vabade assotsiatsioonide meetodil on filmi ülesehitusega sarnasusi kaunis rohkelt, samuti võime soovi korral pildireas näha Erose ja Thanatose tantsu. Siiski on see kõik puhas spekulatsioon.

Muide, Buñueli tudengipõlve sõber Federico García Lorca pidas filmi oma põhimõtete paroodiaks ning ennast Andaluusia koeraks: oli ju tema Andaluusias sündinud ja selle piirkonna patrioot, osalenud ka filmide tegemisel. Ka teised kirjanikud on leidnud oma teoste motiivide kasutamist, näiteks Nobeli laureaat Juan Ramón Jiménez. Buñuel ise eitas järjekindlalt eritähendusega freudistlike märkide olemasolu, samuti kellegi jäljendamist või pilkamist.

Mina kõigun selles küsimuses kahevahel. Ühelt poolt tähendab seesugune otsimine vormi ja sisu lahutamist, aga, nagu öeldud, vorm ja sisu on siin identsed. Teiselt poolt – mine tea, ehk visati kellegi kulul veidi naljagi.

Film tehti Pariisis, produtsentideks oli Buñuel ise ja tema näitlejast sõber Pierre Braunberger. Too oli juba 15aastaselt rikkale arstikodule selja pööranud ning lavastas ja rahastas filme. Temast sai prantsuse uue laine filmide produtsent, ta töötas koos Jean Renoir’, Jean-Pierre Melville’i, Jean-Luc Godard’i ja Alain Resnais’ga. Fantastiline, kuidas geeniused üksteise ligi tõmbuvad!

See süžeeta film jooksis tänu Braunbergeri ettevõtlusosavusele Pariisi kinodes uskumatult kaua, üheksa kuud, mis tähendab ka seda, et leidus tarka, avangardismilembelist publikut. Tänapäevaks on „Andaluusia koerast“ kujunenud ajastu märk, kõigi toonaste kunstipürgimuste sümbol.

Juba kohe helifilmina tehtud (üks esimesi Prantsuse filmiajaloos!) „Kuldajastu“ on „Andaluusia koera“ ideoloogiline ja vormiline järg, muusikaks taas „Armusurm“. Viiel-kuuel algusminutil näeme justkui populaarteaduslikku dokfilmi skorpionide elust, lõpus audiovisuaalseid tsitaate markii de Sade’i kurikuulsast romaanist „Soodoma 120 päeva ehk Kõlvatuse kool“. Nalja kui palju!

Üks asi jäi esimeses töös siiski tegemata, nimelt kodanlus põrmustamata. Mõelgem 1930. aastate Prantsusmaale ja Hispaaniale. Ühiskonnas valitses suuresti veel mere tagant pärit viktoriaanlus-puritaanlus. Moraali vallas silmakirjatseti hoogsalt ning loomulikult vihastas see vähegi ausama meelega inimesi.

Buñuel ja Dalí tõid filmi „Kuldajastu“ urineeriva naise (Lya Lys). Provokatsioon õnnestus. Laiemale publikule mõeldud esietendusele 29. novembril 1930 ainult avangardfilme näitavasse kinno Studio 28 saabusid marsikolonnides paremäärmuslike liikumiste, patriootliku ja juudivastase liiga liikmed ning korraldasid tõelise mürgli: ekraani loobiti mäda­munadega, saalis pandi plahvatama haisu­pommid, pihustati pisargaasi, peksti publikut ning karjuti „Surm juutidele!“.

Prantsusmaa tõusis raevukalt selle naturalistliku kujundi vastu: valitses ju madonnakultus, naised, teadagi niisugust asja ei tee. Buñueli, Dalíd, Max Ernsti (mängib filmis oma nime all meest) ja teisi materdati suurlehtede esikülgedel, süüdistati pornograafias ja bolševismis.

Skandaal tegi seda, mida alati – tõi kuulsuse. Varem teati sürrealiste vaid väikses ringis, nüüd tehti neist Euroopa staarid. Buñuel kutsuti filme tegema koguni kollase saatana pessa – Holly­woodi.

Küsigem: kas sürrealistid oleksid ilma selle filmita, ilma selle lamendita tõusnud autoriteetsele kohale kogu ühiskonna teadvuses? Ei oska öelda. Võib-olla oleksidki, kuid kindlasti mitte nii kiiresti. Ehk jäänuksid aga igaveseks üksnes andunud fanaatikute lemmikuteks?

Tulgem tagasi artikli alguslõigu juurde. Kui sa pole põlatud või keelatud (nagu minu nooruses olid Buñuel ja Dalí, eriti viimane), siis ei paku sa kellelegi huvi. Loodame, et praeguste noorte iidolid on veel vihasemad, veel avangardsemad, veel kontramad, kui olid 1930ndail need kaks.

 

1 „Un Chien Andalou“, Luis Buñuel, 1929.

2 „L’ Age d’ Or“, Luis Buñuel, 1930.

3 Juri Lotman, Filmisemiootika. Tlk Elen Lotman. Varrak, Tartu 2004.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht