Läbi koopiate originaali poole

Donald Tomberg

Koopial on paradoksaalne väärtus – see annab tunnistust originaali olemasolust. Ja Kiarostami osutab siin igavikule.        Mängufilm „Päris koopia” („Certified Copy”, Prantsusmaa-Itaalia-Iraan 2010, 106 min), stsenarist ja režissöör Abbas Kiarostami, operaator Luca Bigazzi. Osades Juliette Binoche, William Shimmel, JeanClaude Carrière jt. Linastub kinos Sõprus.  Mees on kirjanik, Naine peab antiigipoodi, nad kohtuvad Toscanas, kuhu Mees on tulnud  esitlema oma raamatut, mis käsitleb koopia ja originaali vahekorda kunstis. Kohtumisele raamatuesitlusel järgneb Mehe ja Naise ühine väljasõit, mille käigus vesteldakse nii filosoofilistel kui kunsti puudutavatel teemadel, läbivaks küsimuseks ikka koopia ja originaali suhe. Filosoofiline problemaatika pöördub aga ühiselt veedetud aja jooksul üha enam isiklikuks ning küsimus koopiast ja originaalist saab nüüd määravaks hoopis Mehe ja Naise suhetes. 

Film areneb nõnda, et vaatajale jäetakse üsna vabad käed otsustamaks, kas keskealised Mees ja Naine kohtuvad esimest korda või on tegemist lahus elava abielupaariga, kel poeg. Samas tuleb märkida, et sõltuvalt tegelaste taustamääratlusest pöördub ka filmi ideeline rakurss.        Kui eeldada, et Mees ja Naine on abielupaar, areneb film draamana, kus vastastikku otsitakse tõelust (suhete originaali). Kui eeldada, et Mees ja Naine kohtuvad esmakordselt, tõuseb filmis esile intellektuaalne konstruktsioon,  raskesti hoomatav illusoorne suhtemäng, millel adekvaatset põhja polegi. Režissöör Abbas Kiarostami (kes on ka filmi üks stsenariste) laseb Mehel filmis kinnitada, et objekti tähendus sõltub sellest, kuidas me seda tajume, ja „Päris koopia” oma ideelise rakursi pööratavuses otsekui kinnitaks seda mõtet. Ent kinokülastaja on kogenud ja teab, et ta ei peagi valima üht kindlat versiooni. Ta laseb hoopis mõlemal versioonil kõrvuti eksisteerida, et sisimas ikkagi  üht teisele eelistada.      Kaks faasi ja kolmas 

Vastastikune möödarääkimine on ammendamatu motiiv nii komöödia kui draama jaoks. Komöödia puhul avalduvad üksteisest mööda rääkivad tegelased sisimas piiratuses, mida nad ise ei märka. Dramaatika tõuseb esile, kui möödarääkimise tagajärjed pöörduvad paratamatuseks, kuigi tegelastele sisimat piiratust ette  heita ei saagi.       

Kiarostami filmis on Mees ja Naine nagu sümbolkujud ja vastuolud ning seega ka möödarääkimine on nende suhetesse juba ette kodeeritud. Läbi tegevuslike pöörete kõrvutab Kiarostami siin Mehe ja Naise suhetes nii dramaatilise kui koomilise plaani ning mõlemad  plaanid lähtuvad samast küsimusest: Mehe ja Naise teineteisemõistmise võimalikkusest. Dramaatiline plaan märgib siin vastastikust kontaktiotsimist, koomilise esiletoomiseks kasutab Kiarostami aga võõritust. Vaataja ette asetuvad seejuures järgnevate lõikudena kaks suhtefaasi: Mehe ja Naise kohtumine, vastastikune huvi ja siis ootamatu (ajalõikeline) hüpe koosolemise rutiini. Väljasõidul teevad Mees ja Naine oma suhetes nimelt läbi ootamatu  pöörde: ühtäkki hakkavad nad tülitsema nagu 15 aastat koos elanud abielupaar, kelle suhteid ei määra enam ammugi romantika, vaid nõudmised, et teine taipaks „minu maailma”.       

Esimeses faasis (kohtumine) on vastastikku justnagu paljugi võimalik, teises faasis (abielupaar 15 aastat hiljem) on suhted juba (koomiliselt) määratud, kuid õigupoolest erinevad need faasid siin üksteisest hoopis aja, mitte suhete sisemise loogika tõttu. Need faasid ja ka määratud suhteloogika võib ära tunda, kuna need korduvad kõige erinevamate paaride puhul, erinevates variatsioonides, mõlemad toodud faasid kannavad siin juba teada, paljundatud  suhtemalli jälge. Ent samas toetub kopeeritus, paljundatud suhtemall, siin sisemisele algsele erinevusele mehe ja naise vahel. Kui Kiarostami piirdunuks nende kahe faasiga (mis kumbki peenelt teineteises peegelduvad), võiks öelda, et tegemist on komöödiaga, millel on traagiline tunnetus, ent film areneb edasi võimaliku kolmanda suhtefaasi, Mehe ja Naise koosolemise võimalikkuse, teineteise tunnistamise poole. Viimast faasi üheselt ei deklareerita,  me ei näe Mehe ja Naise suhetes lõplikuna n-ö uut kvaliteeti, ent sellesse faasi liigutakse protsessiliselt.   

Kuivõrd Mees ja Naine on „Päris koopias”  nagu sümbolkujud, mõjuvad siin ka lihtsad rollijaotused ja tegevuslikud markerid üldistustena. Ühisel väljasõidul juhib autot Naine (hiljem selgub ka, et Mees ei istugi kunagi roolis), Mehel on aga vaja teada sihtpunkti, seda, kuhu nad täpselt sõidavad. Antud jaotuse, isegi kui see kõlab triviaalsena, võib ju üle kanda ka mehe ja naise suhetele üldises plaanis. Läbivalt näeme sedagi, et Mees üritab tekkinud vastuolusid lahendada intellektuaalselt, oluline on  teoreetiline pädevus, asjade mõtestamine, ilma et seejuures eriti vastutama kiputaks, Naine teab aga täpselt, et teooria ja praktika on erinevad asjad, nendes juhivad teda pigem tunded. Lisaks rõhutab Kiarostami Mehe ja Naise erinevust, luues ekvivalentsussuhte erinevate keelte kaudu: Mees räägib inglise keelt, Naine prantsust, kohtutakse aga Itaalias. Erinevad loomulikud keeled märgivad Mehe ja Naise maailma erinevust ning vastavalt selgub, et teisega tuleb  ikka rääkida võõras keeles. Niisiis, vastuolud on paratamatud, ent samas, paratamatu on ka sõltuvus teineteisest. Naine ootab meest, vajab tema tähelepanu ja turvatunnet, ning see turvalisuse vajadus on võõrandamatu. Mees vajab privaatsust ja tema eneseteostus on määratud tööga, pärast tüli ulatab aga Naine talle restoranist toodud leivatüki, mis, nagu hiljem näeme, viitab siin üheselt armu andmisele.       

Kommentaarid 

„Päris koopia” teeb eriliseks mitmekihiline kujutamisviis. Mehe ja Naise kuju tõusevad üldistuseks, samas võime kaasa elada nende isiklikule loole ning, nagu juba öeldud, sõltuvalt tegelaste taustamääratlusest tõuseb fookusesse originaali võimatus või võimalikkus suhetes. Ent Kiarostami toob oma põhjalikult läbi komponeeritud filmis pidevalt sisse ka peamise tegevuse taustal hargnevaid (pildilisi)  kommentaare ja vihjeid, viidates nende kaudu ka originaali/harmoonia võimalikkusele. Mõned näited.       

Mehe ja Naise tüli järel (abielupaar 15 aastat  hiljem) näeme kirikust käevangus välja astumas raugaeas paari, kes ilmselt koos olnud aastakümneid. Vanapaar liigub vaevaliselt ja teineteist toetades, selles vaevalisuses on kumbki teineteise jaoks olemas. Muutused on paratamatud, kuna toimib aeg, oluline on aga see, mis püsib.       

Filmi algupoolel, juhatades sisse Mehe külaskäigu Naise juurde antiigipoodi, kõlavad taustal kellalöögid. Kellalööke kuuleme ka filmi keskel, ning selgelt märgilise tähenduse saavad need filmi lõpus, kui kõrvuti kumiseb kaks kirikukella ja Mehes leiab aset sisemine muutus. Siin võiks välja tuua isegi  ekvivalentsussuhete rea: Mees – eriomane keel – eriomane kõla; Naine – eriomane keel – eriomane kõla. Suhete originaal on seega kokkukõla, harmoonia, mis kaasab erinevused. Mees plaanib Toscanast lahkuda õhtuse üheksase rongiga, ilmselt märgiks mehe lahkumine ka naisega koos veedetud aja lõppu. Filmi finaalis jõuavad aga Mees ja Naine väikesesse motelli, samasse numbrituppa, kus nad 15 aastat varem (?) abiellumise järel olid  peatunud. Toa number on 9 (number 9 koondab seega punktina nii kunagise kohtumise, plaanitava lahkumise kui ka taaskohtumise), eraldi maksab tähele panna ka kellalöökide arvu filmi lõpus.       

Mehe ja Naise vastuolu võib kanda ja kannabki Kiarostami filmis erinevaid pingeid. Selle vastuolu kaudu võib jõuda koomikasse, tegelaste piiratusse, aga võib jõuda ka ühtsusele erinevuses. Siinkohal märkigem, et suhete koomilise plaani joonistab Kiarostami välja rõhutatult ajast sõltuvana. (Järsk pööre, kus Mees ja Naine abielupaarina tülitsevad, teostatakse mõttelise ajalõike kaudu.) Ühtsus  erinevuses – selle poole Kiarostami liigub – on aga midagi, mis otsekui kokkukõla, püsib ajas sama iseloomuga, kaasates nii (paratamatud) muutused kui vastuolud. Ning kui Mehe ja Naise vastuoluline koosolemine kulgebki ajast sõltuvana ja paljundatud suhtemallis, kumab sealt alt ikka läbi vajadus tõelisuse (originaali/ harmoonia) järele.       

Koopia ja originaal       

Kiarostami ei vastanda ühemõtteliselt koopiat originaalile. Head koopiat võib pidada ka originaaliks (ilmselt on kunstimuuseumideski originaaliks peetud koopiaid rohkem, kui tahaksime uskuda) ning pealegi sõltub objekti tähendus sellest, kuidas seda tajutakse. Filmis on episood, kus näeme üht hiliskeskeas paari, kelle puhul alul jääb mulje, et mees pahandab häälekalt oma naisega. Siis mees pöördub ning näeme, et tegelikult rääkis ta hoopis mobiiltelefoniga  ja naine lihtsalt kuulas kõrval. Milline on asjade seis ja milline on meie arusaam ja hinnang sellele, on kaks erinevat asja ning asjade tähendus sõltub eelkõige kontekstist. Originaalidki, mis sünnivad, on teisel tasandil kujutatava koopiad. (Portree ja portreteeritav.) Ometi jääb küsimus originaalist kui alusest ning siin tuleb taas pöörduda aja teema poole. Koopia on nii suhetes kui kunstis midagi, mis sõltub ja lähtub ajast, kopeerida saabki lõputult.  Originaal on aga midagi, mis ideeliselt ajale ei allu, kuna ta on ainukordne. Kui koopiad on lõputu punktiir, siis originaal on suveräänne nagu alguspunkt. Ent omakorda: koopiad, paljundus ajas, osutavad originaalile. „Päris koopias” väidab Mees: „Koopiad on head seetõttu, et need juhatavad meid originaali juurde,” ning võib öelda, et just nõnda, läbi koopiate originaali poole, Kiarostami oma filmis liigubki. Koopial on paradoksaalne väärtus – see annab  tunnistust originaali olemasolust. Ja Kiarostamil on siin osutanud igavikule. Võib öelda küll, et „Päris koopia” on päris meistritöö, seda ühtviisi nii režissööri kui ka näitlejate poolest. Cannes’i filmifestivalil hinnati Juliette Binoche’i osatäitmist Naisena omas vallas parimaks.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming