Liha

Raoul Kurvitz

Filmid Andy Warholist USA kultusfilmide nädalal 27. I – 3. II kinos Sõprus.  

29. I “Andy Warhol’s Flesh” (1968), Paul Morrissey.

31. I “Andy Warhol’s Trash” (1970), Paul Morrissey.

2. II “Andy Warhol’s Heat” (1972), Paul Morrissey.

 

 

Jagades aastaid tagasi kogetud ja ikka veel kestvat vaimustuspuhangut seoses filmiga “Andy Warhol’s Flesh”, mis koos selle järgede “Andy Warhol’s Trash’i” ja “Andy Warhol’s Heat’iga” USA kultusfilmide festivali raames nüüd Sõpruse kinosaali jõuab, pean kohe ütlema, et ma pole kohe kaugeltki mitte Warholi-fänn.

 

Mage ja kiretu Warhol

 

Ei pea ma Warholist suurt midagi kui kunstnikust, saati siis filmitegijast. Kaldun pigem nende väheste leeri, kes Warholile ülistusoodide lauljaile vastupidiselt loevad just nimelt Warholit popi kui algselt üsnagi ühiskonnakriitilise suuna kommertslikuks põhjalaskjaks. Kui popi tinglikult parempoolse, puhtalt müügile ning turuväärtuste heakskiidule orienteeritud suuna päästis deklaratiivselt valla Jeff Koons (sealt edasi muude hulgas ka meie vereveli Kostabi) ning kui popi-skaala nn vasemas, teravalt ühiskonnakriitilises otsas paiknevad Rauschenberg, Jasper Jones ja Dennis Oppenheim, siis Warholi võiks oma neutraalse ja kõigega nõustuva hoiakuga paigutada esialgu küll täpselt selle skaala keskele. Luues metafoorselt tühiseid, mis tahes tähendusballastile avatud, metonüümilisi märke, oli Warhol kahtlemata täiel määral teadlik tolle aja mässuliselt meelestatud ühiskonna valmidusest omistada tema supipurgi- ja banaanikujutistele tarbimiskriitilisi tähendusi. Ent sama tõenäoliselt ja samasuguse kontseptuaalse ükskõiksusega nägi ta ka kindlasti ette nende samade märkide tarbimisahelasse astumist ning koos ühiskondlike hoiakute muutumisega nende kriitiliste tähendusväärtuste vahetumist süüdimatuks glamuuriks ja lõbuallikaks, rääkimata rahast.

Seesama süüdimatus, õieti see totaalne ükskõiksus ajabki Warholi puhul kõige rohkem närvi, ja selle ükskõiksuse järele maitseb mu meelest kogu tema kunst. Ei soolane, ei magus, ei kibe ega hapu – lihtsalt mage.

Filmiga “Andy Warhol’s Flesh” ja selle järgedega on aga pisut teistsugune lugu. Ent ega Warhol nende tegemisel pea üldse osalenudki. “Flesh’i” võtete ajal toibus ta kuulihaavadest ning kõigi kolme filmi tiitridki ütlevad: “Directed, written & created by Paul Morrissey”. Väidetagu mida tahes (et kogu kontseptsioon pärineb ikkagi Warholi “geniaalsest” ajust ja et Morrissey selle vaid käsitöönduslikus mõttes teostas), aga juba kas või kogu Warholi enda filmi- ja maaliloomingust sedavõrd eristuv empaatilisus annab selles triloogias vähemasti minu silmis küll kogu au nende filmide eest Paul Morrisseyle.

 

Staarid rentslist

 

Õigupoolest on need ikka ühed päris eriskummalised filmid igas mõttes. Vormilise radikaalsusega lõikas Warhol omaenda filmieksperimentides loorbereid juba varem, need piirnesid aga vaid enam kui igavate ning diletantlike ekstravagantsustega. “Sleep” – kuus tundi magavat meest kinolinal aastast 1963, või Tarzani-film, mille puänt seisneb etteantud skript’i peategelasepoolses ignoreerimises – no jah. Või siis suvaliste tänavajobude panemine kaamera ette oma jobumõtteid mölisema, Baari-Paavode ja Farmi-Gaabrielide eelkäijad legendaarsest 1960. aastate New Yorgist – jälle üks tore idee, mida Warholiga põhjust seostada. Oluline muudatus neis filmiprojektides leidis aga aset aastal 1965, kui tutvus Warhol Morrisseyga; edasi hakkab Warholi dirigeeritud Factory filmiväljalasetes järjest enam domineerima Morrissey sügavalt empaatiline käekiri.

Sarnaselt mitme varasema projektiga (“Chelsea’ tüdrukud” jmt) polnud filmi “Flesh” põhilisimaks aluskontseptsiooniks mitte näitlejate, vaid suvaliste “elustaarikeste” kasutamine, nende sõna otseses mõttes rentslist üles korjamine. Tõsi küll, ühe rolli sai ka briti päritolu “professionaal”, kuid kelle näitleja-CVs oli kirjas vaid kaks-kolm episoodilist rolli. See vanahärra oli Maurice Braddell, kes saab “Flesh’is” maha ilmselt ühe meeldejäävamalt jampslikuma etteastega kogu kinoajaloos üleüldse – hilisemad Lynchi tegelaskujud on selle taadi kõrval poisikesed. Projekti põhiline, geniaalseim leid aga astus Joe Dallessandro näol tegijaile sõna otseses mõttes juhuslikult uksest ise sülle, kui Andy ja Paul mingisuguses Greenwitch Village’i urkas “Chelsea’ tüdrukuid” filmisid, osutudes juba esimestest hetkedest täiesti vapustavaks inimmaterjaliks. Jah, ilmselt just nimelt “lihaks” kui niisuguseks, selle kõige paremas ja ehedamas mõttes just filmikunsti tähenduses.

Juba ainuüksi Joe’ pärast tasub neid filme vaadata. Milline kõigega nõusolek, milline warhollik ükskõiksus ja häbitus, ei vähimatki ambitsiooni, ei vaimukust ega ülevuspüüdlust, rääkimata hariduse või kultuuriliste teadmiste jälgedest; ideaalne prostituut meeskehastuses – ent milline emotsioonide allikas Morrissey kaamerasilma jaoks! Täiuslik “tühi märk”, semiootiline tabula rasa või lihtsalt üks kultuurist rüvetamata lihatükk Warholile, kuid seda ammendamatum tundlikkuse kehastus Morrisseyle – julgeks öelda, et lausa muusa.

Te vaid jälgige, kuidas ta ennist mainitud Braddelli kehastatud “kunstnikuhärra” idiootsete soovidega kaasa läheb – noormees lausa pingutab, ta lausa püüab. Ja oma tööd, mis juhuslikult seisneb prostituudiametis, näib ta ka võtvat päris tõsiselt ja see ei ole pelgalt vaid skript’i järgimine, vaid see on Joe ise, rollinimega samuti: Joe.

 

Kuradile raha ja kaamera

 

Triloogia teises osas ehk “Trash’is“ on stseen, kus Joe/Joe ei viitsi oma girlfriend’i keppida, väites, et tegelikult peaks ta parajasti hoopis tööl olema, ent kui girlfriend lubab talle selle eest maksta, pakkudes niisiis “tööolukorda”, süttib noormehe silmis kohusetundlikkuse tuluke. Just nimelt kohusetundlikkuse, mitte kire ning, mis kõige kummastavam ja tema puhul ehk iseloomulikumgi: mitte lubatud raha pole siin argument. Rahasse näib noormees suhtuvat sama pohhuistlikult nagu kõigesse muussegi, nagu oma poolelijäänud kooliteesse või girlfriend’i sõbranna aborti, mille jaoks ta “Flesh’is” justkui siis õieti seda raha peakski teenima. Ent ei peaks ju, tõsi see on, ja sestap ongi poisil rahast pohhui. Eriti kaamerast, mis tema tegemisi filmib, ja miljonist silmapaarist, kes kinolina vahtides sellest kõigest justkui võiks ehk midagi arvata. Kummatigi teebki see totaalne pohhuism temast läbi Morrissey kaamerasilma erakordselt, lausa uskumatult “päriselt” elusa, siira ja teesklusvaba olendi.

(See kohusetundlikkuse-episood jääb peategelase mitte-erutumise tõttu siiski katki: tundub, et girlfriend’i argumendid noormeest lõpuni paraku ei veennud.)

Oma osa lasub nende filmide mõjus ka montaaži rütmidel. Monotoonne kaadris jauramine asendub äkitselt iseäranis robustselt lõigatuna järgmise, sama monotoonse aelemise või tolgendamisega, pikapeale muutub see printsiip lummavaks. Järele mõeldes polegi siin tegemist justkui filmi, vaid läbilapatava fotoalbumiga, kus juhuslike motiividena näivaid snapshott’e lehekaupa edasi keeratakse ning tegelaste nihelemine ja hööritamine kaadrites näib olevat vaid nende snapshott’ide ajastukohane ning jäädvustustehnoloogiast tulenev eriomadus.

 

“Paradiisi“ naasmine

 

Kulutused “Flesh’i” tootmisele olid 1500 dollarit, juba esimese nädalaga tõi film ühesainsas kinos, Warholi enda New Andy Warhol Garrick Theatre’s näidatuna sisse  2000. Film osutus üle igasuguste ootuste edukaks ja selle lummuslikkust tunnustasid ka kõik need, kes olid Warholi muude projektide suhtes kriitilised. Vaid Inglismaal kohtas film esilinastuse järel teravaid tagasilööke ja lausa ärakeelamist, mis aga filmi edasisele edule veelgi kindlamalt teed sillutas. Kaks aasta hiljem, aastal 1970, oli “Flesh“ näiteks Saksamaal aasta läbi viie edukaima filmi seas ja seda mainstream’i kategoorias – sic!

Kultuurilises mõttes – ja õieti ongi need filmid meie kinolinal nüüd just kultuurina ja konkreetselt ameerika kultuuri tutvustamisega seonduvalt, on kõnealune triloogia samuti jahmatavalt kihistuterohke ning mõtteainet pakkuv. Sest mis see siis õieti on, mida me nende puhul ekraanilt näeme? Hoiatav ja kriitiline pildijada mõttetutest inimestest mõttetus ühiskonnas? Gei- ja bipornograafia? Nii esimest kui ka seda teist, kahtlemata. Aga mitte moraliseerivalt ega ka iharust taotlevalt, ei hukkamõistvalt ega ka vähimalgi määral õigustavalt. Võib-olla et eelkõige on see metonüümne (mitte metafoorne) nägemus ameerika kultuurist kui naasmisest palju kõne all olnud “kaotatud paradiisi”, kus puudub paineid tekitav kultuurikoorem ja süütunne ning kus lihtsalt mõnuleva loomaperena õndsuses aeletakse ja sellesama aelemisega ka ühtlasi elatist kui paradiisiski paratamatut välja teenitakse. On tähelepanuväärne, et vähemasti “Flesh’is” puuduvad igasugused vihjed vägivaldsete impulsside võimalikkusele kujutatud olukordades, samuti puuduvad tegelaste mis tahes ärritumised ja muud kireavaldused, nende järele näib puuduvat lihtsalt vajadus. Muuseas on vastav teema tegelaste omavahelises jutus korraks isegi kõne all: räägitakse kellestki transvestiidist, kes pidavat vahetevahel tigedal toonil karjuma, kuid samas mainitakse ka, et “see tüüp näeb ju lihtsalt nii kole välja, et tema võib tigetsemist endale lubada”.

Tähendab: esteetilised terminid on sihukeses, postkultuurilises situatsioonis siiski olulised. Eetikaga olgu kuidas on.

 

Mõttetulv olemise lihalikus dünaamikas

 

Muide, triloogia edasistes filmides tõstetakse häält mõnikord siiski ka. “Trash’i” algupoole elab tigedal toonil ja sõnul end välja üks groteskselt meigitud olend, seesama transvestiit vist, kellest oligi varem juttu. Vahelduseks “Flesh’i” paradiislikule päikesepaistele ja ekraanilt hoovavale toasoojusele tuleb tegelastel vahel taluda ka vihma ja külma ning välja ei näe see meie Joe enam kah nii esteetiline kui varem. Tõsi, paar aastakest ju vahepeal ka möödas: “Trash” (1970), “Heat” (1972).

Niisiis, maapealse paradiisi permanentse kestvuse võimatus sai nüüd küll ära tõestatud, kui neist filmidest üleüldse mingeidki järeldusi teha. Aga järeldused polegi siin olulised. Oluline on see paks, kummastav, lahendusteta mõttetulv, mida need filmid pakuvad. Olemine ise, sedapuhku mitte hetkesse kinnipüütuna, mitte meditatiivses tardumuses, vaid lihalikus dünaamikas, oma pidevuses ning aeglases lagunemises. Heideggerlik Dasein cioranlikus perspektiivis…

Ent vähemast 1968. aasta kevadsuvel, kui “Flesh’i“ filmiti, näis kõikjal maailmas paistvat veel päikene ja Joe oli üheksateistkümnene. Anduv ja ilus.