Maailm kui globaalne piirsituatsioon

Jan Kaus

Brad Pitt mängib “Paabelis”

meeleheitel Ameerika abielumeest.

 

Jahipüssiga mänginud berberi poiss

vallandab filmis ahelreaktsiooni, mis

 kandub kolmele kontinendile. 2 x KAADER FILMIST

 

Mängufilm “Paabel” (“Babel”, 142 min, USA/Mehhiko 2006). Režissöör Alejandro González Iñárritu, stsenaarium Guillermo Arriaga. Osades Brad Pitt, Cate Blanchett, Gael García Bernal, Kôji Yakusho jt. Linastub kobarkinos alates 12. I.

Mängufilm “Paabel” (“Babel”, 142 min, USA/Mehhiko 2006). Režissöör 

Kui etenduse alguses on seinal püss, peab see hiljem kindlasti pauku tegema. Jah, nii ka Alejandro González Iñárritu uues filmiloos “Paabel”. Film algab jahipüssi müümisega ning kõnealusest relvast juhuslikult teele lastud kuul on tegelikult vaatajale nähtava loo käivitaja. Iñárritu jätkab siingi oma “käekirjaga” – lugude põimikuga, mis omavahel mingil olulisel moel seotud. Püss ja temast tulev pauk kujutab siin loos teatud sõlmpunkti, loopõimiku mõttelist keset, kust kõik üksikud lood kas tulevikku või minevikku hakkavad hargnema. Seda püssi ei maksa ka üle tähtsustada, see kujutab loojutustamise vahendit. Kui pidada silmas Iñárritu eelmisi täispikki mängufilme “Amores perros” ja “21 grammi”, siis “Paabelis” asendab püss autoõnnetusi. Mäletatavasti kujutasid just autoõnnetused “Paabeli” vanemate sõsarfilmide loojutustamis-struktuuri sõlmpunkte, teatud point of no return’e, hetki, mis pööravad elu pöördumatult.

Muidugi, Inárritu jätkab “Paabeliski” talle oluliste teemadega nagu juhus, surelikkus, kaotus, üksindus, ühesõnaga: väikest-vaikset inimelu tabavad piirsituatsioonid ja see, kuidas inimese identiteet nendes piirsituatsioonides murenema või siis hoopis ehituma, uuenema võib hakata. Kuid võrreldes filmidega “Amores perros” ja “21 grammi” pole muutunud ainult see, et loojutustamise käivitajaks on autoõnnetuse asemel püssilask (muuseas, kõigi kolme nimetatud filmi käsikirja eest vastutab üks ja sama mees Guillermo Arriaga). Muutunud on ka ja eelkõige filmitegijate haare. Kui selle mõttelise triloogia esimese osa (“Amores perros”) tegevus leidis aset Méxicos ja teine (“21 grammi”) Ameerika Ühendriikide nimetus nurgas, siis “Paabel” haarab globaalselt: vaataja näeb filmi tegelasi USA, Mehhiko, Maroko ja Jaapani pinnal. Filmis räägitakse inglise, prantsuse, hispaania, jaapani, berberi ja araabia keeles, sellele tuleb lisaks jaapani viipekeel, mille sissetoomine kujuneb kõnealuse linateose üheks harvaks hetkeks, mil võib kõnelda mõistest “huumor”.

Muidugimõista laieneb filmi geograafilise haardega ka selle temaatiline haare. Iñárritu tundus allakirjutanule enne “Paabelit” peamiselt peaaegu halastamatu eksistentsialistina, kelle psühholoogilised uuringud riivasid ka inimese sotsiaalse käitumise ohtlikke alasid. Näiteks “Amores perros” pakub suurepärase käsitluse eduka modelli Valeria (Goya Toledo) identiteedi murenemisest pärast autoõnnetust, mille tagajärjel saavad kannatada naise kaunid-kuulsad jalad. Võimsaim stseen kujutab Valeriat seismas oma uue korteri aknal ning vaatamas hiiglaslikku reklaamplakatit, mis kujutab teda ennast miniseelikus.

“Paabeli” huvitavus seisneski selles, kuidas Iñárritu ja Arriaga on hakanud käsitlema inimeksistentsi üha laiemalt, s.t kuidas inimelu isiklike probleemide käsitlemise kõrvale nihkub avalik, poliitiline tasand. Iñárritu ja Arriaga püüavad siin ilmselt otsestest hinnangutest hoiduda; tundub, justkui tungiks poliitika nende loosse peaaegu iseeneslikult, tegijatelegi ootamatult, pooleldi vägivaldselt nagu enesekindel USA sõdur mõne arengumaa perekonna hütti. Kuid kui filmi poliitilis-sotsiaalsed kommentaarid jõuavad vaatajateni küll ettevaatlikult, isikliku traagika kõrval või taustal, ei tähenda see ühiskondliku närvi puudumist või lahjemat sisu.

Lugu, mille käigus püss pauku teeb ehk berberi poisi tulistatud kuul juhuslikult ameerika turisti (Cate Blanchett) õla läbistab, tõi meelde teise filmi, mille tegevusjoon meenutab kõnealust osa “Paabeli” lugude põimikus, nimelt Bernardo Bertolucci suurejoonelise “The Sheltering Sky” (“Varjatud taevas”). Mõlemas filmis sõidab ameeriklastest abielupaar Magribi oma suhteid klaarima. Bertolucci lugu toimub maailmasõdade aegu ning see on kahe filmi võrdluses teravalt näha. Bertolucci Moresbyd (keda mängisid mäletatavasti John Malkovich ja Debra Winger) mõjuvad küll võõrkehadena, kuid omapäi Magribi kolgastes ringi käivate võõrkehadena, ning kuigi mees lõpuks piinarikkalt sureb, siis mõjub tema surm naisele teatud sulandumisena täiesti teiselaadsesse ühiskonnakorraldusse, mille tagajärjel jõuab ta olla lausa ühe berberi haaremi “külalisliige”.

“Paabeli” meeleolud on hoopis teised. Romantilistest ränduritest, kes julgesid piiritu kõrbe taustal omapäi tülitseda ja armatseda, on saanud bussitäis pinges turiste. Bertolucci soojad ja ähmaste piirjoontega värvid on asendunud teravate ja akromaatilisemate toonidega, viljatumate maastikega; pehmete, voodeid meenutavate luidete asemel näeb vaataja “Paabelis” ebasõbralikku kivikõrbe. Loomulikult ei varjanud ka “The Sheltering Sky” piirkonna teatud räpasust (meenutatagu kas või kaadreid, kus bussis istuvate rändajate näod on kärbestega kaetud), kuid ometi ei haara ameeriklasi Magribis selline hirm nagu “Paabeli” bussitäit turiste. Allakirjutanut torkisid ehk kõige valusamalt need stseenid, kus kujutati ettenähtud trajektoorilt kõrvale kaldunus ning mingis räpases külakeses seiskunud autobussis hirmust suuri silmi tegevaid ja võbelevaid turiste. Turism tundub mulle üha hullema asjana: heaoluühiskonna abitud, aga ülbed pensionärid, hing paelaga kaelas, tahavad käia kusagil “eksootilises kohas”, ilma et nad tahaksid näha, mis selle eksootika plastmassfassaadi taga asub; ilma et nad oleksid valmis momendiks, mida võiks nimetada peaaegu oksüümoroniks “turisti eksistentsiaalne hetk”. Seega – kui Bertolucci loos polnud midagi imelikku selles, et ameeriklased mõne Allahi selja taha ununenud asula kõrval jalutavad, siis siin mõjub abielupaari omapäi jäämine ohtliku, halvaendelisena, ümbritsev ruum mõjub palju klaustrofoobilisemana. Kuigi eks taha filmi tegijad ehk öelda ka seda, et hirmul on tõesti suured silmad: kohalikud inimesed on halvemal juhul ükskõiksed, paremal juhul abivalmid.

Kuid kus ja kuidas ilmneb siis “Paabeli” poliitiline (ala)toon? Just nüanssides, kus näidatakse ameeriklaste suhtumist teistesse kultuuridesse. “Teie perssekukkunud riik!” röögatab Brad Pitti mängitud meeleheitel abielumees stoilisele Maroko politseinikule. Tahtmatult tekib sellistel hetkedel küsimus: mis juhtuks, kui mõni Maroko kodanik kärataks seda Ameerika pinnal sealsele politseinikule? Märgilisena tundus “Paabeli” juures ka tõsiasi, et kõnealune ameerika perekond tuli lõpuks kogu sellest tohuvabohust välja kõige tervema nahaga; ülejäänud põhitegelaste kannatused ei lõppenud filmi lõpuga, pigem vastupidi. Nii kannatas Marokos viibiva abielupaari lapsi hoidnud mehhiklannast lapsehoidja Amelia (Adriana Barraza osatäitmine oli minu meelest filmi parim) lihtsalt seetõttu, et ta tahtis minna oma poja pulma. Kannatas lihtne ja vaene karjuste perekond, kelle perepojad oskamatult püssi käsitlesid – juhus, mille põhiline koostisosa polnud mitte õelus lääne kultuuri vastu, vaid hoopis lihtne poisilik soov laiata, kasvas siin rahvusvaheliseks konfliktiks, paranoilise USA meelsus nakatamas ka kohalikke, kes hakkasid tardunud mägedest terroriste otsima.

“Paabelit” vaadates võib tekkida peaaegu tunne, et mida jõukam ühiskond, mida parema majandusega riik, seda õnnelikumalt sealt pärit inimeste käsi selles filmis käib. Jaapani osa, mis oli teiste lugudega kõige lõdvemalt seotud ja mis käsitles sealses eksistentsialistlikus kirjanduses ja filmikunstis ikka ja jälle esile tulevat suurlinliku isoleerituse ja enesetapu teemat, näitas, kuidas isa (Kôji Yakusho) ja tütre (Rinko Kikuchi) teineteiseleidmine päädib samuti üsna lootusrikka finaaliga. Kuna kõnealune stseen jääb ka kogu filmi lõpustseeniks, on tegu Iñárritu kõige elujaatavama linateosega. Nii et Jaapani ja USA kodanikel läks filmis igatahes hulga paremini kui mehhiklastel ja Magribi elanikel. Ongi raske mõista, kas see kukkus lihtsalt nii välja, kas äsjaöeldu kujutab endast liiga pinevil vaataja ülereageerimist või püüdsid filmi tegijad tõesti sedastada mingit globaalpoliitilist postulaati? Ja kui püüdsidki, siis kuidas nad õieti sellesse suhtuvad?

Selge, et Iñárritu ning Arriaga liiguvad võimalikult sügavale oma tegelastesse, nende kaastunne ja kaasaelamine läheneb paradoksaalselt julmusele, asetades oma tegelasi võimalikult äärmuslikesse situatsioonidesse ning näidates lähedalt tegelaste reaktsiooni sellistes olukordades, püüavad nad nii toimides justkui markeerida oma sisseelamise määra. Kuid ikkagi: kas tahetakse lihtsalt öelda, et selliseid kohutavaid õnnetusi juhtub ja et meie keskkond muutub üha vaenulikumaks ning üha vähesemad väljuvad sedalaadi õnnetustest terve nahaga, või tahetakse nii öeldes öelda samas, et see pole päris õige ja õiglane? Ja kas see on hea, et sellised küsimused jäetakse vaataja otsustada? Oleneb vaatajast?

Allakirjutanu märkas nüüd, et arvustuses ei räägita sõnagi kõnealuse linateose vormilistest iseärasustest ega tehnilisest tasemest. Vist seetõttu, et asi toimib. Minu meelest kuulub Iñárritu nende autorite hulka, kes asetab loo jutustamise olulisemaks meeleolu loomisest, teisisõnu: meeleolu loomine jääb alati sõnumi teenistusse. Tõsi, meeleolu süvendamine pole kõnealusele filmitegijale mingi pisiasi, kasutati ju “21 grammi” filmimisel vaid käsikaameraid, “Paabelis” kõigub ja hüppab pilt vaid ajuti, operaatori- ja montaažitöö mõjuvad siin mitmekesisemana, näiteks võib tuua Jaapani lõigu diskosaali stseenid, mis olid lõigatud peaaegu muusikavideot meenutava tempo ja stilistikaga, kus kasutati palju abstraktsetena mõjuvaid kaadreid, kus põhiosa tehisvalguse rütmidel.

Kokkuvõtteks? Hea film, pisut-pisut suuresõnalisem ja magusam kui “Amores perros” ja “21 grammi”. Aga, kui uskuda, et elu on ebaõiglane ja alati ohtlik, siis võib ka ju uskuda, et lootus sureb viimasena? Ning seda ju pilvelõhkuja rõdul teineteist kallistavast isast ja tütrest eemalduv kaamerasilm püüab vaatajaile ehk sisendadagi.