Mäng mitmetähenduslikel panustel

JAN KAUS

Mängufilm „Teesklejad“ (Amrion, Eesti, 2016, 102 min), režissöör Vallo Toomla, stsenaristid Andris Feldmanis ja Livia Ulman, operaator Erik Põllumaa, helilooja Kārlis Auzāns. Osades Mirtel Pohla, Priit Võigemast, Mati Abel, Meelis Rämmeld jt.

Anna (Mirtel Pohla) perenaisemäng mõjub omamoodi sünnitamisena – ainult et Anni fantaasia sünnitab koletisi.

Anna (Mirtel Pohla) perenaisemäng mõjub omamoodi sünnitamisena – ainult et Anni fantaasia sünnitab koletisi.

Kaader filmist

Vallo Toomla „Teesklejate“ foon on praeguseks juba nõnda positiivne, et tundub imelik väljastada vähegi jahedamaid signaale. Olles kaalunud tavalisi kriitiku komistuskive, valisin oma kahtluse põhjuseks lihtsakoelise vähese tähelepanuvõime. Ilma irooniata – „Teesklejad“ on nüanssidele ja nende ambivalentsile panustav film, eeldades vaatajalt tavapärasest suuremat tähelepanu, mistõttu poleks ma olnud võimeline ühe vaatamise põhjal teosest adekvaatselt kirjutama. See toob välja teise „Teesklejatele“ iseloomuliku joone: film võib hakata suurimat mõju avaldama alles pärast vaatamist, pärast otsese kokkupuute lõppu. Sellist omadust pean pigem meeldivaks: eelistan järelmõjuga kunstiteoseid raamatutele-filmidele, mida lugedes-vaadates on põnev, aga mis ei jäta sügavamat jälge. Siiski on mul „Teesklejate“ süžee osas mõningaid kõhklusi.

Tõsi, pole kindel, kas mu kõhklused peaksid varjutama „Teesklejate“ tugevaid külgi ning kas need kahtlused mitte ei haju just filmi järelmõju süvenedes või seda üle vaadates. Täispika mängufilmi debüüdina võib Toomla filmi pidada kahtlemata õnnestumiseks. Lugu pakub huvi nii liikumisel üldiselt üksikule kui ka vastupidi. Nii idee kui ka selle üksikud väljendused avaldavad mõju, isegi kui detailide roll pole üheselt selge.

2.

Mis on siis „Teesklejate“ idee? Nojah, eks vastus paistab juba pealkirjast, aga „teeskluse“ asemel võib kasutada ka sellist sõna nagu „vale“. Filmi kannab mõte, et vale on sügav ja paratamatu. Seda pole võimalik vältida, vaid olla sellest teadlik, kuigi vale teadlik kasutamine on sama ohtlik kui sattumine valede heausklikuks ohvriks. Inimeksistentsi suurim illusioon tundub olevat veendumus, et tegelikkusega on võimalik olla pidevas ja otseses kontaktis. Tegelikult koosneb inimeste tegelikkus, nende kooseksistents suures osas lugematust hulgast peegeldustest, võimendustest, valitud rakurssidest – tegelikkuse piltidest, mis põrkuvad omavahel tahes või tahtmatult. Sageli ei tunne me kujutlusi ära ega suuda neid tegelikkusest eristada. Perekond kui inimliku kooseksistentsi kõige lihtsam mudel sobib kujutluste põrkumise kirjeldamiseks kõige paremini. „Teesklejad“ liigubki ühe kooselu kõverpeegeldusi täis ruumides. Loo võib kokku võtta umbes nii: suhteliselt noor, aga juba tüdimuse käes oksüdeeruv paar püüab võtta oma rikaste sõprade majas aja maha, et ulatuda paremini teineteiseni, ent see ebaõnnestub. Põhjus näib olevat katkestatud raseduses, lapses, keda üks osapool tundub tahtvat ja teine mitte. Ühe kujutlus tegelikkusest sisaldab last, teise oma mitte. Sellises vastasseisus pole viik võimalik, suhte tasakaal on juba enne filmi algust paigast löödud ning pole midagi parata, kui kipaka paadi kõigutamine tundub parim viis tasakaalu hoida. Loo puänt rajaneb puändi puudumises: teesklust saab asendada vaid teise teesklusega.

„Teesklejate“ põnevaim tasand on juhtmotiivi väljendumine detailides. Selle poolest pakub Toomla film tõepoolest pinget. Alustagem tegevuskohast, Emil Urbeli projekteeritud moodsast majast. Mäletate repliiki Õunpuu „Sügisballist“1: „Vot nii palju arvan ma su puhastest pindadest“? „Teesklejate“ tegevuskoht on puhaste pindade maja, koht, kus kujutlus heast elust on hoolikalt muundatud füüsiliseks ümbruseks. Iseenesest on Toomla valik triviaalne: „Teesklejad“ pole esimene film, kus tegevuskoha esteetiline puhtus muundub kahetähenduslikuks, ja puhtad pinnad moodustavad dissonantsi nendes tegutsevate inimeste sisemise desorienteerituse, hämaruse või kalestumisega – viimasest ajast meenub veel üks debüüt, Alex Garlandi „Ex machina“2. Moodne ja avar hoone mõjub nagu üleelusuurune katseklaas, mis võimaldab jälgida ruume täitvate inimsuhete ülekuumenemist ja lagunemist. Võimaldab näha, kuidas vastastikustest kujutlusest saavad nende kandjaid füüsiliselt eraldavad klaaspinnad.

Jah, võiks isegi väita, et „Teesklejates“ ei mängi olulist rolli ainult maja pinnad, vaid ka ruum seinte vahel. Otsekui liikumatu õhk. Filmi alguses jõuavad Juhan (Priit Võigemast) ja Anna (Mirtel Pohla) magamistuppa ja heidavad voodile. Siis tõuseb Anna istukile ja ütleb: „Siin on nii vaikne.“ Sellele järgneb viis minutit stseene, kus ei vahetata ühtegi sõna ning mis on täidetud maja vaikusega. Seegi verbaalne paus on mitmes mõttes tähenduslik. Esiteks määratakse siin ära filmi üldjoontes aeglane tempo. See võib meeldida või mitte, aga igal juhul võimendab see tegevuskoha atmosfääri ning annab võimaluse märgata olulisi sümboleid ning muuta tegelaste iga samm tähenduslikuks. Teiseks juhatatakse siin vaataja justkui mõtteni, et palju asju selles loos öeldakse ilma sõnadeta – „Teesklejad“ on näitlejatele tänuväärne materjal, tegelaskujude muundumis- või murdumiskohti esitatakse filmis mitteverbaalselt. Kolmandaks tasub mõelda, miks ütleb üks ootamatutest külalistest, Triinu (Mari Abel), samad sõnad: „Teil on siin nii vaikne“?

Kõige olulisem on muidugi ütleja isik. Uje Triin ja tema äpuliku olekuga mees Erik (Meelis Rämmeld) pärinevad esmapilgul hoopis teiselaadsest ruumist, kohisevalt ja sahisevalt maastikult täis muutujaid ja ohte; metsa ja mere kokkusaamiskohast, maastikult, millel pole maja korrastatud siseruumidega suurt midagi ühist. Siin muutuvad tähenduslikuks isegi esemed, mida kordagi ei kasutata – näiteks klaasseina ees seisev pikksilm, mille olemasolu otsekui suurendab maja ja seda ümbritseva tegelikkuse vahelist distantsi. Kui Juhan ja Anna on seotud puhaste klaaspindadega, siis tulevad Triin ja Erik mere ääres puude varju peitunud lötakast telgist. Kui majas kõlab Mozarti öömuusika, siis telgis röögib Winny Puhh. Kohe, kui nad majja jõuavad, määrib Triinu katkisest jalast immitsev veri ilusa valge diivani, justkui märgistades oma areaali. Triin ja Erik on sissetungijad isegi siis, kui neid kutsutakse või palutakse edasi jääda. Ka kutsutud külalisest võib ühel hetkel saada kutsumata külaline. Siingi kasutab Toomla päris osavalt detaile. Korduvalt – kohe filmi sissejuhatuses, teise kolmandiku alguses ja viimase kümne minuti eel – jälgib kaamera majaomanike magamistoa katuseakent. Ma ei tea, kas Toomla viitab siin tahtlikult David Lynchi „Kadunud kiirteele“3 – mäletatavasti saadetakse selles loos abielupaarile, kelle rahuliku kooselu pealispinna all hoovavad lahendamatud pinged, kummalisi videokassette. Salvestistelt selgub, et keegi filmib maja, ühel hetkel aga siseneb kaamerasilm füüsikareegleid eirates elutoa katuseaknast siseruumidesse ja paljastab kohutava saladuse. Piisab pilgust katuseaknale, et veenduda: puhaste pindade esteetika, maja võlumaailm ei luba eirata tegelikkust ega tõrjuda sinna sobimatuid – salajasi, kontrollimatuid, ohtlikke – kujutlusi. Sestap on loomulik, et ühel hetkel näeme katuseaknast kirvega külalist.

3.

Fraasi „siin on nii vaikne“ kordus on aga tähenduslik ka süžee mõttes. Siin jõuangi lõpuks servapidi oma kahtlusteni. Alustan uuesti vereplekist diivanil ja ühest tähendusliku pealkirjaga arvustusest, autoriks Merilin Pärli: „Virginia Woolfi mäng väikese vimkaga“.4 Paralleel Edward Albee kuulsa näitemänguga polegi päris kohatu. Toomla filmis on neli osatäitjat, kaks abielupaari. On ka viies, nähtamatu osatäitja – laps, kellest ka korduvalt juttu tehakse. Kuid kõige olulisem on sihiteadlik mäng. Keskne konflikt käivitub hetkel, kui Anna otsustab hakata mängima majaperenaist Mariat, kandma tolle riideid. Seegi on ambivalentne moment. Kuigi Juhani ja Anna suhtes tundub viimane olevat domineerivam pool, kes surub oma mängu abikaasale peale ning tõstab panuseid, kuni mäng tema kontrolli alt väljub, on võimalik, et mäng saab alguse hoopis siis, kui Juhan püüab vereplekki diivanilt ebaõnnestunult eemaldada ning otsustab diivanipadja teistpidi pöörata, et eirata ohtu puhastele pindadele. Teisisõnu: olukorda paremaks teeselda. Muide, korduval vaatamisel märkasin, et magamistoa laual seisab imiku või loote pilt. Võimalik, et seegi detail vallandas Annis miskit või valmistas teda metamorfoosiks ette. Järgmisel hommikul leiab Anni aiast karvase mänguasja ja viib selle lastetuppa. Tema mäng võib olla seotud mitte ainult sooviga Juhanit piinata ja külalisi õrritada, vaid kujutada korrakski ennast ette emana. Need kaks impulssi saavad kokku vastuses külaliste küsimusele, miks neil lapsi ei ole: „Juhan on viljatu.“ Sestap mõjub Anna perenaisemäng omamoodi sünnitamisena – ainult et Anni fantaasia sünnitab koletisi.

Vereplekid haihtuvad koos külaliste kadumisega. Siin antakse vaatajale otseselt mõista, et vahepeal toimunu, s.t mäng Triinu ja Erikuga, võis olla Anna ja Juhani ettekujutus, nende fantaasiamäng, mida nad ise uskuma jäid. Sedasi saab uue tähenduse Anna fraas „siin on nii vaikne“, mis Triinu suus kordub – võimendub teesklus, mida võeti tõe pähe; kujutlus, mida võeti tegelikkuse pähe; vaikus, mida võeti tühjuse pähe. Siit aga mu kahtlused alguse saavadki.

Esiteks – vaateviis, kus kujutatu osutub väljamõeldiseks, on suhteliselt triviaalne, filmikunstis juba korduvalt läbi mängitud võte. Ma ei hakka siin paralleele tõmbama, sest õnneks ei suru Toomla sellist vaateviisi peale, vaid lihtsalt viskab maja vaiksesse õhku kimbu niidiotsi ja jätab need sinna rippuma. Tõnu Karjatse sõnastas autori hoiaku oma Delta filmikommentaaris nii: „„Teesklejate“ süžeeliini võib vaadata kahte moodi ja kumbki tõlgendus ei ole vale.“ Vaadakem siis võimalust, mille kohaselt kehastas Triinu ja Eriku ilmumine Juhani ja Anna fantaasiat. Vereplekkide diivanilt kadumine pole sellise vaatamisviisi ainus juhtlõng. Tähenduslik pööre toimub filmi algul, kui Anni ja Juhan ujuma lähevad. Supluse ajal ilmuvad rannale kaks kaaki, kes hakkavad paari rannale jäetud asjades sobrama. Juhan ei julge sekkuda – kriisihetkel kartma lööva ja hiljem rahu teeskleva mehe kuju tõi meelde Ruben Östlundi filmi „Vääramatu jõud“5 – ning paari õnneks teevad kaagid varsti minekut. Tagasi rannal õigustab mees ennast kohtlasevõitu väitega, et meres polnud ju külm, mis paneb naise plahvatama. Mees kargab püsti ja küsib naiselt, mis tal viga on. Anna tundub otsivat õiget vastust ning samal hetkel sekkub mängu Triin, kostab tema valukarjatus. Vere­pleki kadumise valguses võib seda käsitleda hoopis Anna vastusena – Triin kui Anna alter ego, kes vastab mehele sõnadeta, valukarjatusega, vaimne valu transformeerub füüsiliseks. Väga selge vihje antakse hetkel, kui Triin ja Erik istuvad esimest korda majas laua taga ja haihtuvad. Enne seda on Anna Eriku Juhaniga segamini ajanud (hiljem sobrab ta ise kaakide kombel külaliste riietes, otsekui selleks, et rannal juhtunu endast välja lasta). Külaliste kui mõttemängu suurim nõrkus väljendub tõsiasjas, et üleminekut ühest olekust teise pole selgelt markeeritud, Triinu ja Eriku ilmumine toimub sujuvalt, loomulikult.

Teine võimalus on võtta rahulikumalt; võtta omaks, et külalised on pärast mängu kokkuvarisemisele järgnenud hullushoogu voodi korda teinud ning majast vaikselt lahkunud, nii et pleki kadumisele on mõni teine seletus. Miks muidu küsib Anna oma mehelt: „Mis siis, kui nad teavad, kes me oleme?“ Selle võimaluse suurim küsitavus on grotesksus. Iseenesest mõjus äkiline muudatus loo tempos täitsa põnevalt – psühhodraamast sai korraga psycho-draama! Ainult et viis, kuidas reisisellidest ullikesed muunduvad korraga külmrelvadega vehkivateks ja loomalikult käituvateks fuuriateks, ei mõju veenvalt. Olgu, Anna vallandatud mäng läheb kahtlemata liiale ning armukadedust ja pet(tu)mise jõudu ei tasu kunagi alahinnata, aga igal juhul jätab külaliste käitumine õhku mõned küsimused. Miks nii jõuliselt, kui Anna jutt on osutunud pelgaks välja­mõeldiseks? Või teisiti: kui Triin ja Erik on kord asunud juba ründama, kui noad ja kirved juba välguvad ja puhtaid pindu proovile panevad, miks siis korraga jäljetult taanduda? Hommik on õhtust targem? Miks ründab Triin ühel hetkel oma abikaasat ja mõni hetk hiljem asub temaga juba pöörasesse vahekorda? Nojah, seda saaks seletada inimkäitumise irratsionaalsusega jne, aga ikkagi. Süžeepöörde problemaatilisust süvendab verbaalne stiilimuutus – loobutakse vaoshoitud, ajuti bergmanlikust dialoogist, mille käigus on öeldud üht ja mõeldud või taotletud teist, ning vallandub Anna ülestunnistus, kus kukutakse korraga millegipärast sõnastama seda, mida suudeti enne ettevaatlikult ja detailitundlikult ilma sõnadetagi esile manada. Anna murrab robinal lahtisest uksest sisse lausetega „ma ei suuda sinuga kahekesi olla“, „me ei armasta teineteist“ või „me oleksime pidanud ammu selle teeskluse lõpetama“. Olgu, tungid on vallandunud, mis tähendab, et võivad vallanduda ka seni vaoshoitud sõnad. Ometi oleks toonimuutust saanud sõnastada vähema loosunglikkusega viisil, milles verbaalne poleks hakanud topeldama mitteverbaalset. Korraks tekkis mõte, et võib-olla on tegu lausa peene inter- ja metatekstuaalse mänguga, kus groteskse põnevuse sissemurdmine vallandab ameerikaliku ülesõnastamise – kunstlikkus haarab kõik endasse. Minu vaatamiskogemuses hakkasid Anna laused igatahes eelnevat peent mängu lõhkuma.

4.

Sedasi, kahe võimaluse vahelises pinges, lugu vibreeribki. Kui vereplekid valgel diivanipadjal viitavad võimalusele, et tegu oli Anna ja Juhani fantaasiamänguga, siis teine sama tugev element mõjub ambivalentsemalt ja avab vastupidise tõlgenduse. Nimelt – pöördelisel ööl näeb Juhan luupainajat, kuidas Anni kustutab oma sigareti vastu tema kaela. Ometi pole seda episoodi ümbritsevates ärkvelolekustseenides raske märgata Juhani kaelal punast sõõri. Selline siire võib tähendada erinevaid asju. Esiteks võib see pakkuda kinnitust, et Anna-Juhani fantaasiamäng on nõnda ohtlik, et võib jätta tegelikkusse tugevaid jälgi, püsivaidki arme. Teine võimalus mõjub diivaniplekile vastupidiselt: mäng käib siiski tegelasi ümbritsevas füüsilises reaalsuses, olgu moodsa hoone jahedas puhtuses või väljaspool selle petlikult kaitsvaid seinu. Muide, filmi alguses, kui Juhan ja Anna sõidavad autoga maja poole, mööduvad nad kahest jalgrattaga matkajast – kas juhus või märk? Siin jõuangi „Teesklejate“ suurima küsitavuseni.

Filmi vaadates meenus mulle teatri NO99 kunagine vabaõhulavastus „Seitse samuraid“, mille finaalis ilmusid lavale rahvatantsijad. Suur osa publikust – mina sealhulgas – ei märganud tantsu varjus üht olulist elementi. Tsiteerin Aare Pilve, kes oli tähelepanelikum: „Tantsijate kohal müüril teeb viimane samurai poolhämaras harakiri, samal ajal kui rahvas plaksutab pisut naljakale ja lõõgastavale rahvatantsule kaasa.“ Mu meelest kehastas selline mäng publikuga – olulise elemendi kasutamine viisil, mis jäi paljudele haaramatuks – autorite kõrgendatud nõudlikkust publiku suhtes. Nõudlikkus iseenesest pole paha, pigem latt pisut liiga kõrgele kui liiga madalale, ent samuti ei saa pahaks panna, kui samuraid hämaras ei märgatud. Rääkimata võimalusest, et rahvatantsijate tegevuse ambivalents oleks töötanud ka ilma poolvarjatud samuraita.

„Teesklejatega“ oli väheke samamoodi. Tekkis tunne, et midagi olulist jäi tantsu ja tralli taustal märkamata, olgugi et tantsiti otsekui aegluubis. Võimalik et probleem on paranoia küüsi sattunud kriitikus, aga kuna iga film kõnealuses kriitikus paranoiat ei vallanda, julgen ikkagi kahelda, kas filmi tegijad ei kippunud pisut üle mõtlema, ambivalentsuse ja kõnekate detailide omavahelise mänguga liialdama – otsekui hakkaks filmi sümbolkeel ise vaataja ees poose võtma. Midagi sellesarnast tundis vist ka Merilin Pärli, kes on märkinud, et „Teesklejate“ detailsus „võib üle jõu käia“. Pärli kirjutab: „Lineaarsuse segilöömine on hea võte, kuid see eeldaks julgemat ja süsteemsemat lähenemist.“ Ma ei hakkaks julguse puudumist Toomlale ja tema meeskonnale ette heitma, pigem vastupidi, ambivalentsuse loomisel ilmutati ambitsioonikust, kusjuures seda mängiti välja teadliku jahedusega, mõõdetult. Pigem löödi segi toimunu tähendus, tekitati entroopia. Iseenesest polnud seegi paha, ent mäng tähenduse ambivalentsiga tundus muutuvat eraldi eesmärgiks; sümbolid, vihjed ja muud detailid polnud kohati ennekõike loo teenistuses, vaid fookustasid tähelepanu endale, üksik kippus üldisest irdu.

Tunnistan, et Toomla film annab vähemalt sõnumi tasandil võimaluse mõelda, et probleemi pole. Pole suuremat vahet, kas me olime tunnistajaks tegelikkuses või kujutluses toimunule; pole suuremat vahet, milline element millist tähendusvarjundit täpselt kiirgas. Teesklus jätkub igal juhul. Kui Juhan kinnitab Annale, et „mitte midagi ei juhtunud“, siis selle lause kahetähenduslikkus – retooriline lohutus ja traumat tühistada püüdev loogika – toimib igas tõlgenduses. Kui mõelda „Teesklejate“ sõnumile, siis vale on nagu surnud ring, milles liikumine tähendab ühtlasi paigalseisu.

1 „Sügisball“, Veiko Õunpuu, 2007.

2 „Ex machina“, Alex Garland, 2015.

3 „Lost Highway“, David Lynch, 1997.

4 http://kultuur.err.ee/v/film/2e64bf69-3df5-4bd2-ab4f-379287ce3d4c/arvustus-virginia-woolfi-mang-vaikese-vimkaga

5 „Force majeure“, Ruben Östlund, 2014.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming