Õnnelikud lõpud ja seisundiga lood

Andrei Zvjagintsev: „Õhukese naha säilitamine on ellujäämiseks vajalik. Paksu naha kasvatamine tähendab ju staatikat, arengu peatumist.“

FILIPP KRUUSVALL

Andrei Zvjagintsev on ilmselt maailmas kõige tuntum vene filmirežissöör ja arthouse’i vallas üks furoori tekitavamaid nimesid. Vene autorifilmi kahe suure vaala Aleksandr Sokurovi ja Andrei Kontšalovski kõrval on Zvjagintsevi populaarsus selgelt tõusujoonel. Intriig seisneb selles, et keegi ei tea, milline tuleb tema järgmine film. Ta alustas piibellikku allegooriat täis intellektuaalsete maiuspaladega „Tagasitulek“ ja „Pagendus“,1 ent jõudis (eriti kodumaal) plahvatuslikku reaktsiooni esile kutsuvate sotsiaalkriitiliste filmideni nagu „Jelena“ ja „Leviaatan“.2 See prillidega vaikne intelligent on Venemaal lõhestanud kaheks vastandlikuks leeriks nii vaatajad kui ka kriitikud. Tulles vene filmi pidulauda ringkonna autsaiderina, on ta kolleegid närvi ajanud oma eduga välismaal. Vähe sellest: just viimastel aastatel, mil poliitilise arvamusavalduse kraanid on kinni keeratud, on ta üldisele trendile risti vastupidiselt teinud kõige järsemad ja halastamatumad ühiskonnakriitilised teosed, milleks kellelgi teisel julgust ei ole. Tema loodud sotsiaalne realism on niivõrd mõjus, et vaatajal tekib tunne, et nii ongi, ja mitte ainult ekraanil, vaid kogu Venemaal. Ta suudab süžee lavastada nii veenvalt, et see mõjub tüüpilise olukorrana. Sellest ka allergilised reaktsioonid ja süüdistused kodumaa mustamises. Rahvusvaheline festivaliedu on sellisele vandenõuteooriale vaid õli tulle valanud.

Peale poliitiliste etteheidete tekitab ta kohalikes kriitikutes ka kiusatust paljastada tema filmide tegelik primitiivsus ja tühjus. Võib-olla selles ongi võti, et tühjus on Zvjagintsevi filmide üks algaineid. Eriti veel filmis „Armastuseta“,3 kus tühjaks jäänud koht mängib filmis põhirolli ja seisundit. See kutsub vaatajat sisse, olema ise selle asemel. Zvjagintsev ei anna vaatajale võimalust jääda lihtsalt passiivseks pealtvaatajaks, kes võib rahulolevalt filmi jälgida.

Igatahes ei ole Venemaal ühtegi teist filmitegijat, kes suudaks teha filmi, millest saab peaaegu kõigini jõudev avaliku elu sündmus.

Kuna Andrei Zvjagintsev viibis Eestis Arvo Pärdi keskuse külalisena ja tema filme näidati Pärdi filminädala raames, tulebki alustuseks juttu suhtest heliloojaga.

„Armastuseta“ on „Pagenduse“ kõrval juba teie teine film, milles kasutate Arvo Pärdi muusikat. Kuidas te temani jõudsite?

Tegelikult olen ma Arvo Pärdi muusikat kasutanud kolmes filmis. Esimene kord oli 2003. aastal, mil oli just valminud minu esimene film „Tagasitulek“. Ilmselt on teada see traagiline lugu, et üks peaosalistest, 15aastane Volodja Garin uppus õnnetul kombel kaks kuud enne esilinastust. Tema auks ja mälestuseks otsustasin teha doki, nii-öelda filmi filmist ja muidugi ka Volodjast. Seoses sellega tulid mul kohe mõttesse Arvo Pärdi „Variatsioonid Ariinuška tervenemise puhul“, mida ma olin mõni aasta varem esimest korda kuulnud. Selles ei olnud liigset paatost, see oli nii tagasihoidlik ja õrn ning samas aitas oma tsüklilisusega jõuda vajaliku rahu ja lõpetatuseni. Nii et selles dokis kõlab mul esimest korda Arvo Pärdi lugu.

Olin siis veel väga algaja ja naiivne režissöör, mõtlesin, et pean muusika kasutamiseks ise heliloojale kirjutama. Muidugi tean ma nüüd, et see kõik käib produtsentide-agentide kaudu. Aga mina kirjutasin Arvo Pärdile otse. Ega mul suurt lootust ei olnud, et ta vastab, ent ühtäkki näen, et keset tööpäeva helistab mulle mingi pikk välismaa number. Teisel pool toru ütleb üks vaikne tasane hääl äkki: „Tere, mina olen Arvo Pärt. Mulle meeldis, kuidas te kirjeldasite oma nägemust Ariinuškast ja mul ei oleks midagi selle vastu, kui te seda oma filmis kasutaksite.“ Kaotasin selle peale lausa kõnevõime, et maestro isiklikult mulle helistab.

„Pagenduses“ koos teiste Pärdi teostega kasutatud klaveripalaga „Für Alina” oli omamoodi keeruline lugu. Nägin, et minu filmi sobib see täiuslikult, ent seda oli mõned aastad varem kasutanud Gus Van Sant filmis „Gerry“ (2002). Piinlesingi tükk aega kahtluste küüsis, et kas see häirib vaatajat liigse laenguga, kui taustaks kõlab justkui mujalt tuntud lugu. Helistasin siis juba otse Arvo Pärdile ja ääri-veeri uurisin, mis tema arvab ja mida sellises olukorras teha. Arvo ei võtnud seda sugugi nii dramaatiliselt ning ma tajusin, et see lugu ei ole ühe filmiga seotud, vaid on iseseisev ja sellest kõigest suurem teos. Nii saingi seda täies pikkuses kasutada ja see on lihtsalt imeline muusika.

Kuigi teid süüdistati algul, et matkite Tarkovskit ja olete kinni arthouse-filmi klišeedes, siis praeguseks on teil välja kujunenud täiesti oma ainulaadne käekiri. Kuidas te üldse olete režissöörina kujunenud ja oma vaadeteni jõudnud?

Esiteks olen ma hariduselt näitleja. Olen sündinud Novosibirskis ja astusin seal 16aastasena teatrikooli. Kõik läks libedalt, juba teisel aastal andis kursuse juhendaja mulle draamateatris suuri rolle. Tundsin, et tean teatrist ja näitlemisest kõike. Kuni teisel kursusel olles nägin filmi „Bobby Deerfield“.4 See oli veel selline mustvalge piraatkoopia ja peaosa mängis Al Pacino. Ma ei saanud lihtsalt aru, kuidas ta seda teeb. See oli midagi täiesti teistsugust ja ma mõistsin, et õpin vist valel ajal ja vales kohas. Aga kuhu või kelle juurde siis õppima minna? Otse Lee Strasbergi kooli5 minek ei tulnud muidugi kõne alla, aga ma sain aru, et Novosibirskist pean igal juhul jalga laskma. Just Al Pacino nägemine lõi mind välja sellest Novosibirski ja teatri orbiidil keerelnud maailmast, kuhu ma võib-olla oleksingi tiirlema jäänud. Siis aga otsustasin sõita Moskvasse ja jätkata näitlemise õpinguid GITISes.6

Nii et teil oli alguses tugev näitleja­ambitsioon?

Jah, aga Moskvas leidis aset järgmine oluline sündmus minu elus – 1988. aastal nägin 24aastasena esimest korda Michelangelo Antonioni filmi „Seiklus“.7 See keeras taas minu sees kõik pea peale, see oli mulle nagu täiesti uue maailma avastamine, tõeline ime. Sain aru, et filmikunst ei ole lihtsalt lugude jutustamine, vaid see võib olla ka seisund, sisekaemus ja meeleline elamus. Vaatajat ei pea kogu aeg ergutama mingite järskude süžeepööretega. Võib lihtsalt jälgida inimest ja tema seisundit. Nii et just tänu Antonionile avastasin ma filmi ja selles sisalduvad tohutud võimalused.

Minu arvates kutsus Antonioni esile revolutsiooni. Tolleks ajaks oli kino üldse eksisteerinud, ütleme, 60 aastat ja siis tuli tema ning pööras täiesti uue lehekülje. See oli filmikunsti tipphetk ja renessanss. Uus lehekülg kunstis ja üldse maailma tajumises tõi inimesele uue arusaama oma rollist ja seisundist. Ja tol hetkel oli see film nii uuenduslik, et 1960. aasta Cannes’i filmifestivalil vilistati see film välja. Ainult žürii liikmed aimasid, et tulekul on midagi olulist ja žürii auhinna ta muidugi sai, aga publik ei võtnud seda vastu.

Unistasin kohata režissööri, kes ei oleks mind näitlejana sundinud tegema grimasse, vaid oleks oodanud minult …võimalik et inimloomuse kanaliseerimist. Mind paelus Antonioni avatud maailmas võimalus jälgida ja tabada inimese hingeliigutusi, saladusi, jõuda mingi puhta olemuseni. Nii et alguses unistasin lihtsalt abstraktselt filmist kui sellisest. Selge arusaama või eesmärgini, et tahan olla ise see, kes teeb oma filmi, jõudsin aastaid hiljem.

Lõpetasite GITISe murrangulisel ajal, 1990. aastal, aga teie esimene film „Tagasitulek“ linastus alles 2003. Millele kulus vahepealne aeg?

Pärast GITISt ei läinudki ma teatrisse. Mida ma tegin? Leidsin endale töökoha –olin ühe tsaariaegse maja kojamees, mul oli sealsamas ka oma tuba, kus ma elada sain. Samal ajal andis see mulle täieliku vabaduse: öösel lugesin, päeval magasin, varahommikul pühkisin tänavat. Selline romantiline ja ühtaegu sihitu elu. Mis oli vel oluline: samal ajal avati Moskvas filmimuuseum koos filmoteegiga. Seal oli palju väikesi saale, kus näidati iga päev kõiki põhilisi filme ja maailma filmiklassikat. Filmimuuseumi looja ja kauaaegne direktor oli Naum Kleiman, üks Sergei Eisensteini paremaid asjatundjaid, tema arhiivi hoidja, väga haruldane inimene. Seal ma hakkasingi siis käima ja vaatasin iga päev keskmiselt kolm-neli filmi. Iga päev võtsin ette nimekirja filmidest, mida on võimalus näha ja ahmisin õhku, et mida kõike tahaks veel vaadata.

See oligi minu filmiülikool. Tagantjärele saan aru, et see oli mu elus ülioluline eluetapp ja õnnelik aeg. Aga selle sees olles … kümme aastat ootust, teadmatust, mis saab edasi. Täielik enese realiseerimatuse tunne. Mul ei olnud ka vähimatki aimu, kuidas mina, ilma vajaliku hariduse ja ettevalmistuseta inimene, peaksin kunagi jõudma oma debüütfilmini. Samal ajal ladusin nende aastatega endale baasi, millelt praegu tegutsen. Õppisin ja vaatasin siis teadlikult just seda, mis mind ennast huvitas. Kuid ikkagi: kümme aastat vaikida, lihtsalt oodata, see oli raske.

Ja mis siis juhtus, et äkki, eikusagilt, tuli teie esimene film „Tagasitulek“ ja võitis kohe Veneetsias mitu auhinda, sealhulgas peapreemia Kuldlõvi?

Olin siis 36aastane ja meeleheitel. Otsustasin, et rendin ise kaamera ja teen sõpradega filmi ning sellest saab minu elu tõehetk. Kas kõik või mitte midagi. Ja juhtus, et just siis helistas mulle teleprodutsent Dmitri Lesnevski ja pakkus mulle lavastada üht telenovelli lühilugude sarjast. See oli mulle nagu mingi uni. Sain endale stsenaariumi valida ja ise lavastada. Jah, kaks näitlejat ja neli võttepäeva, aga ikkagi. Mõne aja pärast tegi uskumatu produtsent Lesnevski mulle ettepaneku, ega ma ei taha nüüd täispikka mängufilmi teha. Ma ei tea, kuidas see üldse võimalikuks sai, aga järelikult ta otsis uusi tegijaid ning õnneks oli mul tekkinud tuttavate kaudu temaga kontakt.

Aga sellele eelnes kümme aastat elamist justkui tühja ning see frustratsioon, mis oli kogunenud, oli lõpuks juba väga ohtlik. On aeg korjata kive, aga kui ei saabu aega, mil saab need laiali visata, siis hakkavad need sind lömastama. See ootus oli nagu ohver hilisema eneseteostuse altaril. Aga kes oskab alguspunktis öelda, kui kaua peab ootama?

Nii võingi öelda, et olen elus kaks korda sündinud. See, mis juhtus minuga Veneetsias 6. septembril 2003, kui seisin ühtäkki saali ees, kus publik aplodeeris mu filmile püsti seistes ligi 15 minutit, oli mulle justkui teine sündimine.

„Tagasitulekus“ ja eriti veel „Pagenduses“ on väga tugev religioosne alltekst ja olmeline lugu on viidud piibelliku mõõtmeni. Kas selsamal ootuse perioodil sai ka religioon teie jaoks väga oluliseks või on vene inimesena see teil lihtsalt veres?

Ei, mitte päris. Kujutage ette: Nõukogude Liit, Novosibirsk, kristlus oli täielikult keelatud ja ära peidetud. Kuigi ma teadsin näiteks, et oli selliseid salajasi kodukirikuid, mille kohta räägiti, et seal koguneb mingi imelik rahvas ja midagi nad seal nõiuvad. Lapsepõlves isegi hirmutati sellega. Ometi oli Nõukogude Liidus ka palju salajast ristimist. Ma olin umbes 25aastane, kui sain juba Moskvas olles teada, et olen tegelikult ristitud. Ma olin siis vist kahene, kui vanemad jätsid mind Ukrainas isapoolsete vanemate juurde ja vanaema viis mind õigeusu kirikusse, kus mind ristiti. Ema ei rääkinud mulle sellest. Ta oli vene keele ja kirjanduse õpetaja, aga ikkagi ehtne nõukogude inimene, nii et neid teemasid ei puudutanud me kunagi.

Kui olin umbes 16aastane, andis üks vana memmeke minu trepikojast mulle salaja ühe paki, kus oli vanaaegne, juba väga kulunud ja koltunud piibel. Ta käskis selle kindlasti läbi lugeda ja mitte kellelegi öelda. Mingil hetkel avasin selle piibli ja mäletan, et lugesin esimesena läbi Matteuse evangeeliumi. Edasi ma ei lugenud seda kuigi süstemaatiliselt või põhjalikult, aga tajusin, et see avab mulle mingeid täiesti uusi kohti.

Kõige olulisemaks käivitajaks või tõuke andjaks pean Dostojevskit. Oli aeg, kui ma lihtsalt rääkisin tema keeles. Võisin teda öö läbi ja lõputult lugeda. Esimest korda muidugi sellepärast, et kooliprogrammis oli „Kuritöö ja karistus“ kohustuslik. Mäletan, et üks minuvanune sugulane ütles: „Ah, Dostojevski, see on selline jama, 400 lehekülge … 70. lehel tapab mees ühe vanamuti ja siis kogu ülejäänud aja vaevleb selle pärast.“ Mõtlesin, et hakkan ka sellega vaevlema, aga pärast 70. lehekülge läks alles huvitavaks. Ma lihtsalt vaimustusin sellest tekstist, armusin sellesse teosesse ja mõistsin, kui erinevad on inimesed.

Novosibirski teatrikoolis tulin taas tagasi Dostojevski juurde: uus avastamine ja avanemine toimus jutustuste „Valged ööd“ ja „Ülestähendusi põranda alt“ kaudu. Aga muidugi ilma kristlust tundmata, ilma piiblita jääb Dostojevski arusaamatuks ja ei avane kuidagi. Nii et kõik tema juured on seal.

Kõigis teie filmides on esil ka perekonna ja laste teema. Kas töötate oma filmides läbi ka omaenda lapsepõlve­traumasid?

Võib-olla toimub see kuidagi salaja ja varjatult, aga võib-olla kuidagi iseenesest – miski annab endast märku, tekivad seosed. Ma ei analüüsi ega mõtle, kust see tuleb. Loominguline protsess on peaaegu täielikult irratsionaalne; nende impulsside või algete, rahutuse, vaimu realiseerimine, mis äratavad minus huvi. See on irratsionaalne liikumine. Sellega seoses on võimalik, et see on mingi kaja lapsepõlvest või seos sellega, kuid ma ei mõtle selle peale tõsiselt.

Minu loominguline impulss tuleneb sellest, et mingi idee või lugu hakkab minu sees elama, tekib selline ärevus. See idee võib minu sees elada aastaid, kuni ühel hetkel ta hakkab mingit vormi võtma. Ning see on lihtsalt suur rõõm ja kergendus, kui saan selle loomingulise impulsi endast välja lasta.

Kas maailma päästmine kunsti abil on võimalik?

Inimhingele koputamine on muidugi võimalik, aga kardan, et maailma muutmine ei ole realistlik ülesanne. On selline üldteada banaalne ütlus, et vaid üksinda on võimalik pääseda. Soov päästa inimeste rühma või kõiki või, jumal hoia, riiki, lõpeb tavaliselt väga kurvalt. Päästa maailma – kardan, et see on võimatu. Kuid muuta maailma enda ümber, enda lähedal, iseenda muutmise kaudu – see on minu meelest võimalik. Kui sellega seoses rääkida filmist „Armastuseta“, siis inimene elab ju teatud vastastikmõjus teistega. Ta justkui mängib mingis näitemängus. Ja äkki ta tunneb, et partnerid ümberringi mängivad kuidagi halvasti. Peaks vist mõne osatäitja välja vahetama, siis alles läheb näitemäng käima. Me satume väga tihti sellesse lõksu, kui meile tundub, et peaks kellegi teise välja vahetama. Tegelikult see näidend, milles sa mängid, lõpeb ikka samamoodi, kuigi osatäitja on vahetunud. Eesriie langeb ja järgmine kord hakkab kõik taas otsast peale. Ka järgmine osatäitja kordab oma mängus samu vigu. Ainus võimalus muuta näidendi kulgu on ise muutuda. Selline lihtsakoeline mõte. Kui muutud sina, siis sa satud teise näidendisse, kus sinu partnerid tunduvad äkki kõige paremad ja sellised, nagu soovitud. See on vastus küsimusele, kas saab muuta maailma, kas saab muuta teist.

Aga miks mitte rõõmustada vaatajaid õnneliku lõpuga?

Ma ütlen, et õnnelik lõpp peaks olema elus, mitte ekraanil. Kui film lõpeb, siis on igaühel võimalus ise õnneliku lõpuni jõuda enda sees või elus. Filmis annab see kodanikule lihtsalt võimaluse olla endaga rahul; jääda rahule sellega, mis juba on. Õnnelik lõpp on objekt, mis jääb filmi ja aitab kinosaalist lahkudes oma läbielamised kiirelt unustada. Näiteks „Armastuseta“ puhul on mitu inimest mulle öelnud, et neil on pärast filmi tekkinud lihtsalt üks mõte – minna ja kallistada oma last. Kas see pole õnnelik lõpp?

Filmis „Armastuseta“ torkab eriti teravalt silma, et filmikangelaste elus möödub mitu aastat. Nad kogevad raputavaid sündmusi, aga miski justkui ei muutu. Miks?

Inimene ongi ju tegelikult väga staatiline ja inertne olend. Inimene ei muutu niisama lihtsalt. Nii väga tahaks ju kogeda seda rahulolu, mis tekib siis, kui näed, et keegi suudab erinevalt sinust ekraanil oma elu kardinaalselt muuta. Tegelikult ei ole mingit tähtsust, kas peategelased on edasi arenenud või mitte, rääkimata sellest, mis neist edasi sai. Filmi tegelased on vaid varjud ekraanil, kes kannavad endas meie hirme, kahtlusi, illusioone ning nad on seal, et me korraks näeksime sealt tükikest iseendast. Selle filmi eesmärk ongi jääda edasi elama vaataja sisse ka pärast saalist lahkumist, et oleks millest iseendaga seoses mõelda. Mulle on film lihtsalt asjade olemuse ja hetkeseisu jälgimine ning fikseerimine. Mulle meeldib lause: „Mitte ainult meie ei vaata filme, vaid ka filmid vaatavad meid.“ Režissöörina ei taha ma kantseldada infantiilset täiskasvanut, vaid astuda vaatajaga dialoogi, et temast saaks ka filmi kaasautor ja kaasamõtleja. Nabokovil on suurepärane lause, ma olen selle lausa pähe õppinud: „Suurel kirjanikul pole peategelaseks mitte preili või tema kavaler, vaid lugeja.“ Nabokov alustas oma loenguid alati selle mõttega. Ta ütles, et ma tahan teid õpetada, kuidas saada lugejaks, et te oskaksite teksti saladusi avada, mitte lihtsalt jälgida süžeed. See annab võimaluse lugejale või vaatajale olla mitte väikekodanlik valmistoote nautija, vaid kaaslooja või kaasautor.

Milline on teie seisukoht seoses lavastaja Kirill Serebrennikovi vahistamisega?

Ma ei tea, kuidas seda kommenteerida. See on pikem lugu: esimest korda võeti ta ju kinni juba maikuus. Kahjuks on meie riigis süütuse presumptsioon vaid tühi sõnakõlks. Kõigepealt tahangi veel kord rõhutada süütuse presumptsiooni. Kui kohus on oma otsuse teinud ja tema süü tõestatud, siis tekib alus, millelt rääkida. Seni saan loota ainult nende inimeste inimlikkusele ja tervele mõistusele, kes selle protsessiga on seotud. Kuid meie kohtumõistmise juures on raske leida asja, millele saaks lõpuni kindel olla. Nendele organitele mõeldes ei meenu esimesena ei halastus ega ligimesearmastus.

Muidugi on see kohutav lugu ja ta on täiesti õudses olukorras. Kui nüüd asi põhineb raamatupidaja tunnistusel, kes kindlasti on väga tugeva surve all, siis kuidas seda ümber lükata. Sõna sõna vastu? Ma ei tea päris täpselt, milles seal sisuliselt asi on. Kui tegu on aga valitsuse programmiga, nagu see oli aastaid tagasi Hodorkovski puhul, kui üks mees pandi vangi, et kõiki ümberringi hirmutada, siis see on kohutav. Kui see on poliitiliselt motiveeritud, siis see on jäle.

On arusaadav, miks see lugu on ühiskonnnas ja ka väljaspool Venemaad nii suure vastukaja leidnud. Poliitiline, eetiline ja moraalne kliima on Venemaal märgatavalt muutunud ning seda ei saa tähelepanuta jätta. Riigi restaliniseerimine võtab hullumeelseid pöördeid. Kes oleks veel 10–20 aastat tagasi arvanud, et Stalinit hakatakse kutsuma efektiivseks mänedžeriks. Ma olen sündinud 1964. aastal Nõukogude Liidus ja lugedes Tšehhovit, Dostojevskit, Tolstoid, suheldes teiste haritud inimestega, mõistsin kohe, et midagi on valesti, et me ei ela päris õiges riigis. Ja siis sa loed „Gulagi arhipelaagi“ ja sul on tunne, et kõik on selle läbi lugenud. Sa saad aru kogu sellest õudusest, mis riik on läbi käinud, ja tekib küsimus, kuidas ometi on võimalik sellest hoolimata jõuda nii kaugele, et nüüd nimetame seda inimest efektiivseks mänedžeriks. Või tehakse meile ettepanek, et vaataksime teda hoopis mingi teise nurga alt.

Olete te ise ka kogenud tsensuuri ja riigi jahedat hingust kuklas?

Mind ennast ei ole tsensuur isiklikult puudutanud. Riik ei osale kuidagi minu loomingulises protsessis. Minu viis filmi on kõik valminud erainvestorite toel. Ühe erandiga. Iroonilisel kombel just „Leviaatanit“ toetas osaliselt kultuuriministeerium, nii et selle algustiitrites tuleb kohe: „filmi toetab Venemaa kultuuriministeerium“. See toetus oli küll väga väike, aga ma arvan, et see oligi produtsent Aleksandr Rodnjanskil välja arvestatud, et saaks selle nimetuse algustiitritesse.

Üldine suundumus on aga väga selgelt riikliku mõju suurenemise poole. Riik kui kultuuri rahastaja on võtnud endale väga suured volitused esitada nüüd ka omapoolseid nõudmisi. Etenduste ärakeelamised, näituste sulgemised, tekstide avaldamise keeld ei ole enam mingi haruldus ja sageli satuvad surve alla ka erainitsiatiivil tehtud projektid. Kõik see kokku ongi tsensuur.

Mind on mõjutatud nii palju, et juba minu teine film peab Venemaal linastudes olema vaba „ebatsensuursest keelekasutusest“, nii et paljud kohad on filmis nende sõnade pealt vaikseks keeratud. Film kaotab selle tõttu väga palju, aga ma ei jaksa enam selle vastu võidelda.

Kas nüüd, kui olete võitnud nii mitu kaalukat auhinda, on teil vabadus teostada oma ükskõik milline filmialane idee?

Ma ei tea, mis edasi saab. Mul on juba vähemalt 2011. aastast mitu ideed ja kolm valmis stsenaariumi, mida ma tahaksin teha, aga praegu pole võimalust neid edasi arendada. Olen neid Rodn­janskile näidanud, aga ta ei võta vedu.

Need on ajaloolised süžeed. Ühe loo toimumispaik oleks XI sajandi Kiievi-Venemaa, teine leiaks aset Vanas Kreekas enne meie ajaarvamist. Tahaksin teha filmi ka Teise maailmasõja sündmustest Venemaal, aga Rodnjanski küsib mult: „Oled ju hiljuti Moskvasse korteri ostnud, milleks sulle veel see film?“ Ilmselt ta tunnetab mingit riski, mis võib sellega seotud olla. Nii et praegu võime vaid unistada, et äkki õnnestub need plaanid veel teoks teha.

Kas te teatri juurde ei taha tagasi pöörduda?

Viimase kahekümne aastaga on ka teater väga palju muutunud. Mina õppisin Stanislavski süsteemi, psühholoogilist teatrit, aga praegu ei ole see enam aktuaalne. Nüüd on sünteetiline teater, millel on väga palju väljendusvorme – uuel teatril on täiesti teine nägu. Et teatrisse tagasi tulla, midagi lavastada, peaksin uuesti õppima, mis on tänapäeva jaoks huvitav ja toimiv. Ning muidugi peaksin armuma mingisse tükki, mida on võimalik lavastada ainult teatris, mis ei sobi kinno. Just armumine on kõige olulisem, et ei suudaks ilma selle idee teostuseta oma edasist elu ette kujutada ja et filmi vahenditest selle väljatoomiseks enam ei piisaks.

Mis on teie enda viimase aja filmielamused?

Ma ei saa kiidelda, et ma oleksin väga palju filme näinud. Kindlasti soovitan kõigil vaadata Martin Scorsese „Vaikust“.8 Mul oli tunne, et tema suur anne on ehk juba lahtunud ning ta teeb nüüd vaid suurejoonelisi kommertsfilme nagu „New Yorgi jõugud“,9 aga siis selline üllatus ja läbimurre nagu „Vaikus“. Selles on ta taas vaba kunstnik, kes julgeb vaadata tõsiseid või antud juhul isegi hüpertõsiseid teemasid. Venemaalt tõstaksin esile Kantemir Balagovi „Lähedust“ ja Rezo Gigineišvili „Pantvange“.10

Muide, kõige viimane film, mida ma vaatasin, oli „Ämblikmees”.11 Minu poeg on lihtsalt hull Ämblikmehe järele ja käis peale, et me läheksime vaatama. Käisin. Parem, kui poleks sinna sattunud, mulle üldse ei meeldinud. Klišee klišee otsa, uskumatu.

Peale „Leviaatani“ väljatulekut andsite Ksenija Sobtšakile intervjuu. Olite tookord väga tugeva avaliku kriitika all, ent ometigi ei olnud te selle vestluse ajal kaitses, vaid mõjusite väga haavatavalt. Mäletan, et seda kommenteeriti, et eetris oli justkui inimene ilma nahata. Kuidas säilitada see tagasihoidlik ja avatud olek ajal, kui kõigi eesmärk on kasvatada endale võimalikult paks nahk?

Sellise õhukese naha säilitamine on täiesti, ma ütleksin, pragmaatiline valik. See on lihtsalt ellujäämiseks vajalik. Paksu naha kasvatamine tähendab ju staatikat, arengu peatumist. Inimene on olend, kes peab pidevalt võitlema entroopia seadusega. See tähendab, ennast ületama, üleval hoidma. Elus olemine nõuab teatud pingutust. Lihtsam on paksu naha alla varjuda ja oodata, et kõik läheb mööda. Aga elamiseks tuleb olla avatud.

1 „Возвращение“, Andrei Zvjagintsev, 2003; „Изгнание“, Andrei Zvjagintsev, 2007.

2 „Елена“, Andrei Zvjagintsev, 2011; „Левиафан“, Andrei Zvjagintsev.

3 „Нелюбовь“ Andrei Zvjagintsev, 2017.

4 „Bobby Deerfield“, Sydney Pollack, 1977.

5 Kuulsa näitlemisõpetaja, nn meetodnäitlemise looja Lee Strasbergi rajatud Actors Studio oli Ameerika olulisim näitlemiskool, kust on välja kasvanud Al Pacino, Marilyn Monroe, James Dean, Jane Fonda, Dustin Hoffman, Paul Newman jpt.

6 Vene teatrikunsti instituut, Venemaa mainekaim teatrikool.

7 „L’avventura“, Michelangelo Antonioni, 1960.

8 „Silence“, Martin Scorsese, 2016.

9 „Gangs of New York“, Martin Scorsese, 2002.

10 „Теснота“, Kantemir Balagov, 2017; „Заложники“, Rezo Gigineišvili, 2017.

11 „Spider-Man: Homecoming“, Jon Watts, 2017.